凱綏·珂勒惠支
在當(dāng)代中國(guó)，以版畫作品為主要內(nèi)容的展覽并不常引起人們的關(guān)注，但毫無(wú)疑問(wèn)，正在展出的“黑白的力量——凱綏·珂勒惠支經(jīng)典作品展”是個(gè)例外。這位二十世紀(jì)初德國(guó)女性版畫家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的影響，非止于圖像和風(fēng)格的模仿，而是內(nèi)化成了氣質(zhì)、融合進(jìn)了血液的。在一個(gè)視覺圖像發(fā)達(dá)的時(shí)代，珂勒惠支筆下的黑白世界并沒(méi)有喪失強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，這固然源自扎實(shí)精湛的表現(xiàn)技巧，但技藝之上，似乎更有一些人格與精神的魅力，使她能夠超越時(shí)代攫住人們內(nèi)在的心靈。要想追問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，我們不妨在感受和認(rèn)識(shí)珂勒惠支藝術(shù)的同時(shí)，追溯她與現(xiàn)代中國(guó)的緣分，看看那些具體的歷史記憶和經(jīng)驗(yàn)，能否使我們對(duì)珂勒惠支版畫中“黑白的力量”的感受更加真切。
凱綏·珂勒惠支出生于東普魯士的格尼斯堡，祖父盧伯是當(dāng)?shù)刈杂勺诮虆f(xié)會(huì)的創(chuàng)立者，父親卡爾·施米特早年學(xué)習(xí)法律，但因情感上同情底層勞動(dòng)人民而被認(rèn)為有社會(huì)主義傾向，未能成為法官，在繼承盧伯的宗教職位之前一直從事泥瓦匠的工作。卡爾對(duì)于子女的教育細(xì)心而寬容，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了珂勒惠支在繪畫方面的才能，便積極地支持女兒，先后送她到柏林和慕尼黑學(xué)習(xí)美術(shù)。父親和哥哥對(duì)底層人民的同情，在珂勒惠支年幼的心底埋下了社會(huì)主義思想的種子，而在慕尼黑近距離接觸工人運(yùn)動(dòng)和唯物主義思想，則澆灌了這顆種子，令其深植為她日后創(chuàng)作的思想根脈。
經(jīng)歷了自由接受各種新鮮思想、嘗試各種美術(shù)風(fēng)格的求學(xué)階段，珂勒惠支真正清楚地意識(shí)到自己未來(lái)的藝術(shù)道路，是在與卡爾·珂勒惠支醫(yī)生結(jié)婚后。1891年，這對(duì)年輕夫婦在柏林的工人住宅區(qū)開設(shè)了一間小診所，丈夫每天給窮苦的工人看病，而妻子則會(huì)時(shí)不時(shí)地放下自己的工作，充當(dāng)丈夫的助手。這期間，年輕的女畫家通過(guò)她丈夫的工作直接了解到無(wú)產(chǎn)者生活中的困難和不幸。在后來(lái)的回憶中，珂勒惠支說(shuō)：“當(dāng)我接觸了這些婦女，她們是來(lái)找我丈夫幫忙的，有時(shí)也找到了我，這時(shí)我就完全為一種思想所激動(dòng)，我想到無(wú)產(chǎn)者的命運(yùn)和這種命運(yùn)的后果，在社會(huì)上還存在著這樣的問(wèn)題：賣淫和失業(yè)。它使我感到痛苦和不安，這就是我為什么必須而且經(jīng)常表現(xiàn)人民這一主題的理由，以此抒發(fā)我的氣憤，因此，使我面向生活。”
就在珂勒惠支決定要通過(guò)自己的藝術(shù)為那些無(wú)產(chǎn)者的悲慘命運(yùn)大聲呼喊的同時(shí)，豪普特曼的戲劇《紡織工人》在柏林首次上演。這部根據(jù)當(dāng)時(shí)西里西亞紡織工人起義事件而創(chuàng)作的戲劇，反映了工人的罷工斗爭(zhēng)，引起了柏林觀眾的熱烈反響，在那些熱血沸騰的觀眾中，就有珂勒惠支。此后的幾年中，珂勒惠支完成了她的第一套系列版畫《織工起義》。這套石印版畫由六幅畫面組成，每幅表現(xiàn)一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)，但其排列在一起，又形成了如戲劇中序曲、發(fā)展、高潮、尾聲的完整結(jié)構(gòu)。組畫的第一幅《窮苦》以昏暗的環(huán)境奠定了沉重的基調(diào)，無(wú)可奈何的祖母與絕望的母親守候在奄奄一息的孩子身旁，在慘淡陰沉的現(xiàn)實(shí)襯托下，孩子的面龐卻顯出了異樣的光暈，那是窮苦家庭最后一絲的希望，而背景的窗中卻已映出死神的身影。在整組版畫中，一個(gè)飽受窮苦命運(yùn)折磨，最終起而反抗的婦女成為整個(gè)故事的參與者，而在第六幅《收?qǐng)觥分?，那個(gè)悲傷注視著死難者的婦女，更是這出為了求生而犧牲的悲劇的見證者。當(dāng)然，我們似乎總能隱隱的感覺到，這一切的悲劇，又都是在那個(gè)死神懷抱中的孩子的注視下進(jìn)行著，他那張大的眼睛成為整套作品的魂靈，凝視著我們，表露著對(duì)死的恐懼和生的向往，“至死還在希望人有改革命運(yùn)的力量。”
《織工起義》使珂勒惠支在“柏林大藝術(shù)展”上一舉成名，評(píng)論家尤里烏斯·伊利亞斯稱贊這組版畫令展覽中的其他版畫作品黯然失色。雖然德皇威廉二世拒絕為這組杰作的作者頒發(fā)獎(jiǎng)牌，并批評(píng)珂勒惠支的作品中傳遞出抨擊性、煽動(dòng)性的信息，但她此后創(chuàng)作的《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》和《戰(zhàn)爭(zhēng)》等一批表現(xiàn)德國(guó)底層民眾困苦與反抗的作品，仍使她成為當(dāng)時(shí)德國(guó)畫壇最重要的代表，并在歐洲普羅文藝思潮中享有盛譽(yù)。
展現(xiàn)受壓迫的底層勞動(dòng)人民的苦難，并將抗?fàn)幘褡⑷氡憩F(xiàn)這苦難的藝術(shù)中， 這是珂勒惠支的藝術(shù)能夠產(chǎn)生具有“丈夫氣概”的逼人力量的原因。然而，即便她的藝術(shù)照出了“窮人與平民的困苦和悲痛”，即便她始終“沒(méi)有忘卻變革社會(huì)的可能”，這似乎仍不足以解釋今天觀者面對(duì)珂勒惠支作品時(shí)的動(dòng)容。在珂勒惠支對(duì)苦難的表現(xiàn)中，不僅有抗?fàn)?，更有一種超越了個(gè)體的大愛。她將母愛的光輝，投射到一切被侮辱和損害者的身上，并由于對(duì)他們的同情和悲憫，進(jìn)而生出了憤怒和掙扎，最終要為他們呼喊和斗爭(zhēng)。所以，珂勒惠支的藝術(shù)蘊(yùn)含著一種超越個(gè)人利害的“深廣的慈母之愛”，并因?yàn)檫@愛而生出了對(duì)于壓迫的恨。這交織著愛與恨的抗?fàn)?，才是這位“有丈夫氣概的婦人”的藝術(shù)能夠成為現(xiàn)代德國(guó)最偉大的詩(shī)歌的原因，更是她的作品能夠超越具體的歷史語(yǔ)境，感動(dòng)今天讀者的源頭。
魯迅為什么“引進(jìn)”珂勒惠支？
1933年希特勒上臺(tái)之后，德國(guó)開始推行法西斯主義，大量進(jìn)步的文學(xué)藝術(shù)家遭到迫害，珂勒惠支也被柏林藝術(shù)學(xué)院除名。雖然納粹通過(guò)禁止珂勒惠支出版和展出任何作品，而使她“只能守著沉默”，但她卻獲得了來(lái)自中國(guó)的聲援。1936年，珂勒惠支在中國(guó)的第一本畫集《凱綏·珂勒惠支版畫選集》出版，一時(shí)間成為中國(guó)進(jìn)步木刻青年臨摹和學(xué)習(xí)的經(jīng)典。而它的編印者，正是中國(guó)新興木刻的導(dǎo)師——魯迅。
魯迅與珂勒惠支的相遇，似乎既是偶然，又有著歷史的必然。1929年，魯迅托前往德國(guó)留學(xué)的徐梵澄購(gòu)買版畫作品和圖冊(cè)。由此，對(duì)版畫產(chǎn)生了興趣的徐梵澄專門到海德堡大學(xué)選修了藝術(shù)史，并在高等專門學(xué)校學(xué)習(xí)了版畫創(chuàng)作課程。通過(guò)德國(guó)老師的指點(diǎn)，徐梵澄在德國(guó)替魯迅選購(gòu)的版畫圖冊(cè)相當(dāng)內(nèi)行，而其中就有五本珂勒惠支的畫冊(cè)。通過(guò)徐梵澄所購(gòu)買的德國(guó)版畫圖冊(cè)，魯迅與珂勒惠支偶然相遇。當(dāng)魯迅第一次看到她的版畫，就毫不猶豫地認(rèn)定這就是他一直尋找的，最適宜輸入中國(guó)的版畫。
然而，在遇到珂勒惠支的版畫之前，魯迅曾有過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間的尋找和準(zhǔn)備。作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)者，魯迅與康有為、陳獨(dú)秀等人一樣，都在啟蒙運(yùn)動(dòng)中關(guān)注到美術(shù)的功用。但是，與陳獨(dú)秀高喊只有引進(jìn)西方的寫實(shí)主義才是中國(guó)美術(shù)的出路不同，魯迅因?qū)χ袊?guó)社會(huì)的體察更加深刻，“拿來(lái)”西方的美術(shù)成果也就變得更為審慎務(wù)實(shí)。1927年，剛剛就任北京國(guó)立藝專校長(zhǎng)的林風(fēng)眠發(fā)起組織“北京藝術(shù)大會(huì)”，作為“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)啟蒙主義思潮在美術(shù)界的一次反響，這次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)標(biāo)舉“社會(huì)藝術(shù)化”，號(hào)召“打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！”“提倡全民的各階級(jí)共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！”然而，這場(chǎng)美術(shù)界的啟蒙主義抗?fàn)幗K被北洋政府所禁止，僅就展覽造成的影響而言，那些抱有民主理想的年輕藝術(shù)家的美術(shù)作品，似乎并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期喚醒民眾的效果。傳統(tǒng)美術(shù)形式的傳播局限和年輕藝術(shù)家作品中的現(xiàn)代“洋味兒”最終仍沒(méi)有突破象牙塔的束縛。
在二十年代諸多嘗試的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，魯迅似乎對(duì)于在啟蒙潮流中扶植什么形式的美術(shù)有了更加具體的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)“要啟蒙，即必須能懂。懂的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不能俯就低能兒白癡，但應(yīng)該著眼于一般的大眾。”而究竟什么樣的美術(shù)形式，才是最適合在革命年代流傳廣布，最易于被四萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)民眾所接受，同時(shí)又不失藝術(shù)審美的品質(zhì)的呢？很快，魯迅就從原版的外文書刊中發(fā)現(xiàn)了理想的形式——版畫。在新文化運(yùn)動(dòng)的眾多作家、學(xué)者中，魯迅絕非第一個(gè)對(duì)外文書籍中版畫插圖感興趣的人。比如后來(lái)以研究和保存中國(guó)古代版畫而著名的鄭振鐸，早在1924年的《小說(shuō)月報(bào)》上就選擇了丟勒《默示錄的四騎士》作為封面，并以筆名“西諦”作了卷首語(yǔ)；在1925年的《小說(shuō)月報(bào)》中更是率先發(fā)表了比利時(shí)版畫家麥綏萊勒的《工程師》和《拳術(shù)師》。但是，一直摸索適合啟發(fā)民眾、宣傳革命的美術(shù)形式的魯迅，卻敏銳地意識(shí)到，這以往作為插圖出現(xiàn)的版畫，因其“用途最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”正是在革命之際的中國(guó)最適宜引進(jìn)和扶植的藝術(shù)形式。
然而魯迅最初接觸到的英、法兩國(guó)追求形式和裝飾趣味的版畫，卻并不能讓他滿意。堅(jiān)持“藝術(shù)的民主化”理想的魯迅，始終將啟蒙大眾作為民族救亡的希望，必然要將目光投向更具現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷和抗?fàn)幘竦牡聡?guó)與蘇聯(lián)版畫。所以，魯迅托徐梵澄從德國(guó)幫他尋覓版畫圖冊(cè)，是他“五四”以來(lái)一直堅(jiān)持尋找適宜于宣傳民主和革命的藝術(shù)形式的結(jié)果，更是在比較了歐洲諸國(guó)現(xiàn)代版畫之后，根據(jù)中國(guó)革命的需要而做出的選擇。由此看來(lái)，珂勒惠支這種能夠非常“正確地，而且深刻地反映了德國(guó)大眾的生活和痛苦”的版畫，必將令當(dāng)時(shí)的中國(guó)民眾感同身受，最有希望在中國(guó)燃起掙扎與抗?fàn)幍男腔稹＿@正是魯迅為了喚醒中國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)受苦難的同胞，為了中國(guó)未來(lái)的希望而一直在尋找的藝術(shù)形式，一股為了人類自由和解放而斗爭(zhēng)的力量，冥冥之中促成了魯迅和珂勒惠支的相遇，而這一切都是歷史的必然。
1931年，魯迅在《北斗》雜志創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了珂勒惠支的版畫《犧牲》，這是她的作品在中國(guó)的第一次公開發(fā)表。這幅作品是《戰(zhàn)爭(zhēng)》組畫中的一幅，表現(xiàn)了一位母親悲哀地閉了眼睛，交出自己的孩子去犧牲的瞬間。這幅版畫的發(fā)表在魯迅而言，意義非常。因?yàn)樗菍?duì)不久前遇害的柔石等進(jìn)步青年的“無(wú)言的紀(jì)念”。柔石的犧牲讓魯迅非常震驚和悲痛，因?yàn)檫@個(gè)極具才華和熱情的年輕人，不僅是魯迅的追隨者，更是“左聯(lián)”斗爭(zhēng)中值得信賴的戰(zhàn)友。因?yàn)轸斞笇?duì)于柔石等進(jìn)步青年所寄予的希望以及對(duì)于他們犧牲的震悼，《犧牲》中交織著因深沉的愛被剝奪而生出的壓抑和悲哀，無(wú)疑最能詮釋魯迅當(dāng)時(shí)的復(fù)雜心理。
正如我們?nèi)绻豢吹界胬栈葜囆g(shù)中的抗?fàn)?，而忽略了其?ldquo;深廣的慈母之愛”，便難以真正理解其攫住當(dāng)代觀者內(nèi)心的原因；如果我們僅僅看到魯迅“橫眉冷對(duì)”的批判，而忽視了其靈魂深處一切斗爭(zhēng)力量的源頭，似乎也很難想見魯迅面對(duì)珂勒惠支作品的感受，更難以理解魯迅令人景仰的原因。因?yàn)橛兄鴮?duì)于苦難民族和悲慘同胞的深愛，才有“哀其不幸”的悲憫，進(jìn)而更生出“怒其不爭(zhēng)”的憤怒，魯迅與珂勒惠支一樣，在抗?fàn)幍谋澈蠖紤延兄环N超越個(gè)體利害的“深廣的慈母之愛”。1936年，魯迅走到了人生的最后階段，在編印《凱綏·珂勒惠支版畫選集》之時(shí)，他頻頻想到母愛的問(wèn)題，并表示“這以后我將寫母愛了。”從珂勒惠支的版畫中，魯迅不僅找到了最適合中國(guó)的革命的美術(shù)形式，更感受到了與自己一樣的靈魂力量，由此，他認(rèn)定珂勒惠支是“和我們一起的朋友”，是為了一切受苦的人們“悲哀，叫喊和戰(zhàn)斗的藝術(shù)家”。
所以，珂勒惠支和魯迅的相遇，是在那個(gè)到處充滿壓迫和抗?fàn)幍哪甏锏囊淮稳烁窳α康呐鲎?。他們的人格中，都有著光輝的一面，都堅(jiān)定地要超越個(gè)人利害，而以“深廣的母愛”為受苦的同胞去呼喊，抗?fàn)?。因此，他們都超越了那些熱衷于沉溺在個(gè)人世界和情感中的作者，成為一流的大師。在沉迷于物質(zhì)而缺乏精神感召力的時(shí)代，珂勒惠支和魯迅藝術(shù)中的人格力量變得愈加珍貴，當(dāng)你站在珂勒惠支的作品前，便絲毫不會(huì)懷疑這一點(diǎn)。
展覽：黑白的力量——凱綏·珂勒惠支經(jīng)典作品展
時(shí)間：2015-10-21 至 2015-11-23
地點(diǎn)：中國(guó)美術(shù)館13—17號(hào)展廳
