忻海洲是西南最早表現(xiàn)年青一代自身深度精神體驗(yàn)的藝術(shù)家，也是將這種感覺保持得最完整，走得最徹底的藝術(shù)家。不管是早期的《禿童》，還是新作《卡通人物》都給人一種怪怪的、陌生化的感受。
“陌生化”似乎已成為他創(chuàng)作的主要基調(diào)。陌生之于精神，就是藝術(shù)家要同我們熟視無睹的現(xiàn)實(shí)生活保持距離，回到生命體驗(yàn)與精神思考本身，以真正具有個體獨(dú)立性的方式觀察世界，體悟世界；陌生之于藝術(shù)，就是要讓我們從“互為鏡像”的社會生活中疏離出來，以藝術(shù)去重構(gòu)個體精神的域度。
忻海洲的創(chuàng)作大致可分為三個時期。早期的《禿童》是一幅明顯帶著自傳性的作品。畫面凸現(xiàn)出的是藝術(shù)家對青春幽閉、惶恐、憂郁、憧憬等復(fù)雜而孱弱的情感的深度體驗(yàn)。實(shí)際上，在1987年前的創(chuàng)作中，忻海洲的作品便具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。在《禿童》中，畫家以強(qiáng)烈的明暗調(diào)子，平面化的空間處理來加強(qiáng)作品的觀念性表達(dá)。同時，他用禿童的手、頭部與軀干的錯位形象來映襯自身內(nèi)心的矛盾心緒。畫面是超現(xiàn)實(shí)的，荒誕的，用忻的話講，“這是一次自我內(nèi)心的游歷”。正是這種表現(xiàn)“非自然現(xiàn)實(shí)的心理”的思路，使忻海洲找到了后來的創(chuàng)作方向。
藝術(shù)終歸是文化的表征，而任何一個藝術(shù)家的創(chuàng)作都與他所處時代的文化語境密切相連。就這一點(diǎn)而言，忻海洲的創(chuàng)作也不例外。在“八五時期”，西南藝術(shù)家普遍開始將“鄉(xiāng)土”的視野轉(zhuǎn)入近距離的現(xiàn)實(shí)觀照中。同時，當(dāng)西方表現(xiàn)主義思想通過譯介傳入中國后，表現(xiàn)主義尊重個體潛意識的方式和西南藝術(shù)家強(qiáng)烈的生命意識在思想上產(chǎn)生了共鳴。一時以表現(xiàn)西南地域文化和都市化個人內(nèi)心情感的“生命流”畫風(fēng)，逐漸形成了西南藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)中重心理表現(xiàn)的人文傳統(tǒng)。忻海洲和西南藝術(shù)家在重主觀化的表現(xiàn)上是相通的，然而，他對異質(zhì)化的主體意識的表現(xiàn)和對荒誕現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，則注定了他的藝術(shù)將與眾不同。
1988年創(chuàng)作的素描《孩》是《禿童》的延續(xù)，是對生命由始以來的悲劇性及荒誕性的表現(xiàn)。不定性的壓縮空間的處理，加強(qiáng)的突視效果，以及無邊無際、浮沉不定的黑暗空間，使人感到一種莫名的異化感。1990年，忻海洲進(jìn)行了某些新嘗試?！杜?，遠(yuǎn)去的風(fēng)箏與人們》帶有較強(qiáng)的主題性意義。一個迷失的女孩，一組彷徨的人群，一個象征死亡的軀體和一個遠(yuǎn)去的風(fēng)箏，顯示出集體無意識的迷惘。深褐色的天空和亮色虛擬的地平線相切，以及這種契合對所有形象的穿透都加強(qiáng)了空間的幻想效果，人物造型幻影式的虛擬正是現(xiàn)實(shí)陌生化的映襯。
九十年代初，他以游戲和民工潮為主要創(chuàng)作對象，較之前期作品，畫家更多了一份對自身命運(yùn)反省和對現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的關(guān)注。正是忻海州向都市題材的轉(zhuǎn)變，迎來了他創(chuàng)作的第二個高峰期。
實(shí)際上，《游戲規(guī)則》組畫的靈感來源于畫家打臺球的日常經(jīng)歷。他說：“打臺球是一種普通的游戲，但卻能代表消費(fèi)文明的特征。許多人圍在臺球桌旁，仿佛賭徒一般，自身的命運(yùn)好像臺球桌上滾動的小球，等待著機(jī)遇適時的把自已交出去?！庇谑窃凇队螒蛞?guī)則》和《魔方》中，我們看到了許多木納、呆滯、僵化的，卻又專注于玩弄魔方的人物。此時，畫家把臺球、游戲機(jī)、魔方這三種普及性的娛樂工具，看作具有生活啟示意義的通道，成為與當(dāng)下生活發(fā)生聯(lián)系的咒物與媒介，以此隱喻那些處在異化現(xiàn)實(shí)中，迷戀游戲人生和保持精神幻化的人們。在表現(xiàn)上，畫家用不穩(wěn)定的構(gòu)圖，短促、尖銳的素描方法塑造出人物扭曲的姿態(tài)；用單純、冷峻、不協(xié)調(diào)的色彩造成強(qiáng)烈的視覺反差，而塞滿畫布的直線式分割與人物、道具的直呈，加之重復(fù)出現(xiàn)的機(jī)制化人物符號，更透露出“異樣”化的氛圍，訴說著作者內(nèi)心的焦慮與不安。顯然，他不是對游戲者的批判，而是對都市生活的荒誕化，即自我消費(fèi)的審視與慨嘆?！睹窆は盗小吩诋嫹ㄉ细鼮橄淳?，純色背景，單色人物，場景更顯平淡和孤立。對場景的攫取，承載了他對城鄉(xiāng)之別的思考，對邊緣人物的關(guān)注，成為他此一階段創(chuàng)作的主題。
九十年代中期，忻海洲的作品基本定格在《城市卡通人》的表現(xiàn)上。他說：“（今天的）人們在文明的游戲中被雕塑得卡通化了，我發(fā)現(xiàn)，我們都是城市卡通人。”正是這批組畫使他的藝術(shù)在多重向度上融入了當(dāng)代的文化語境。
首先，各式各樣的“卡通一族”只是作品的表象，只是一種符號化的審美經(jīng)驗(yàn)。深層而言，忻海洲則是對當(dāng)代流行文化的批判。只是這種批判是一種自省的、挽歌式的。不難看出，二十世紀(jì)九十年代初，以經(jīng)濟(jì)自由化為特征的產(chǎn)業(yè)和資本概念帶來了中國社會文化的重構(gòu)。政治形態(tài)的改變更趨向于一種意識形態(tài)的建制，流行文化和文化工業(yè)走向成熟，加之大眾傳媒、互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，使中國正歸屬于一種后意識形態(tài)的社會。用美國學(xué)者杰姆遜的觀點(diǎn)，當(dāng)代社會已進(jìn)入一個全球資本主義或晚期的資本主義社會。而“晚期”的特征在于西方、歐美強(qiáng)勢資本所帶來的文化殖民。顯然，葛蘭西關(guān)于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的預(yù)言已變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。意識形態(tài)早已浸淫著我們?nèi)粘５纳睿叭濉毕銦?、皮爾卡丹、漢堡包等無不是符號化的意識形態(tài)。今天，我們已深處一個無深度的、幻化的“互為鏡像”式的社會中，而“卡通一族”便是最明顯的后現(xiàn)代文化的符號標(biāo)尺。
其次，“卡通人物”既是畫家對當(dāng)代青年文化心理的關(guān)注，也是自身“青春情結(jié)”的映射。在談到當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)變時，畫家說道，“這就是說這一代人的信息背景在轉(zhuǎn)變，從小的教育在發(fā)生變化，中國每隔五年都會發(fā)生這種變化。98年的時候我特別強(qiáng)調(diào)卡通特征，99年以后逐漸呈現(xiàn)出我自己的某些東西，我在畫青春的時候，實(shí)際上和我自己青春發(fā)生了關(guān)系，不再是一個旁觀者，而是一個參與者。我既畫七十年代人的形象，也在畫我這代人的文化烙印?！?
對于自己的藝術(shù)，忻海洲曾說：“繪畫使我產(chǎn)生這樣一種警覺，即必須與人群保持某種距離以證明個體精神的獨(dú)立意義；即將我提升為一個有社會責(zé)任感的人；通過內(nèi)省反觀他人，通過他人反觀社會從而尋找人獨(dú)立存在的精神支點(diǎn)，并由此出發(fā)尋求人在今天的新價值。”
正是畫家敏感于自身的文化體驗(yàn)，關(guān)注青春內(nèi)化后留下的心理印痕，所以，忻海洲的卡通人物更具文化現(xiàn)象學(xué)的色彩。與其說他的卡通人物是現(xiàn)實(shí)的，不如說是文化的；與其說是生活的，不如說是心理的。
何桂彥 2003年于四川美術(shù)學(xué)院
【編輯：賈嫻靜】
