尚揚 董其昌計劃-5（兩聯(lián)作） 布面 綜合材料
尺寸：128×416cm 創(chuàng)作年代：2007年作
成交價：851萬元 中國嘉德2014秋拍
成交價：851萬元 中國嘉德2014秋拍
2014年11月20日中午，中國嘉德2014年秋季拍賣會“開拓——中國繪畫的多元化探索”專場舉槌，其中，尚揚成熟時期精品作《董其昌計劃-5》（兩聯(lián)作）以851萬元成交價成交，創(chuàng)藝術(shù)家抽象作品新紀錄。據(jù)悉，此件拍品現(xiàn)場以350萬元起拍，經(jīng)過多輪競拍，最終以740萬元落槌，超過估價一倍有余。
尚揚80年代初的作品大多以黃河或黃土高原的生存意象作為表現(xiàn)主題，代表作有《爺爺?shù)暮印?、《老輩》等。這批作品既是對“鄉(xiāng)土風(fēng)格”的延續(xù)，也是對其所進行的超越。不過，真正標(biāo)明尚揚現(xiàn)代主義風(fēng)格走向成熟的還是1991年創(chuàng)作的《大風(fēng)景》系列。此時，先前作品中以現(xiàn)實主義為基調(diào)的形式表達完全被一種抽象與表現(xiàn)相結(jié)合的風(fēng)格所取代，而作為敘事背景的風(fēng)景也開始彌散出符號性的意義。尚揚2003年以來的《董其昌計劃》延續(xù)了《大風(fēng)景》對自然的觀念化表達。所謂自然的觀念化，也就是說作為表象的自然，它僅僅是一個客體，是無法呈現(xiàn)自身的，因此，只有通過藝術(shù)家的視覺處理，并賦予其文化與象征性的價值，才會使其變得有意義。
2003年，尚揚創(chuàng)作了《董其昌計劃-2》。這是一件三聯(lián)畫，作品都以“山水”為主題，第一幅是董其昌仿米元暉、第二幅是董其昌仿倪云林、第三幅是數(shù)碼建模的山水。2006年以來，《董其昌計劃》的創(chuàng)作觀念又出現(xiàn)了新的變化。如果說在《董其昌計劃-2》中，藝術(shù)家主要側(cè)重于對“山”在“圖”與“文”互動中的討論，那么，在《董其昌計劃-6》中，“山”則呈現(xiàn)出多樣的狀態(tài)，有視覺的、觀念的、形式的、媒材的，它們共同構(gòu)筑了畫面的視覺形式。除了重視畫面的肌理感和媒介自身的物性表達外，尚揚還強化了作品形式呈現(xiàn)過程中隱藏的視覺性。在《董其昌計劃-6》、《董其昌計劃-7》等作品中，藝術(shù)家為作品設(shè)定了兩種觀看的視角，一個是畫外的一個是畫內(nèi)的，一個是整體化的一個是局部性的。“畫外”與“整體”的視覺觀看主要體現(xiàn)在作品的形式表達上。實際上，《董其昌計劃》中的觀看視角仍然可以被賦予觀念性的意義。譬如，就第一種觀看而言，其價值在于強化形式在視覺與觀看心理上產(chǎn)生的穿透力。另一個明顯的變化是藝術(shù)家在作品中使用了現(xiàn)成的圖像。由于這些圖像來自于現(xiàn)實，所以，它們更容易帶給觀眾一種視覺的震撼。事實上，在2008年以來的《董其昌計劃》中，這些圖像兼具圖像敘事與形式表達的雙重功能。在《董其昌計劃》系列中，尚揚通過對自然的觀念化，表達了一個當(dāng)代藝術(shù)家對后工業(yè)時代人與自然的關(guān)系的自省與批判；借助于視覺的儀式化，藝術(shù)家完成了畫面形式與個人圖像系統(tǒng)的雙重建構(gòu)。同時，畫面彌散出的閑淡、清疏、雅致的氛圍，不僅使作品具有濃郁的文人氣質(zhì)，也賦予了作品一種潛在的東方文化身份。（節(jié)選自何桂彥文“淺析尚揚的《董其昌計劃》”一文）
尚揚80年代初的作品大多以黃河或黃土高原的生存意象作為表現(xiàn)主題，代表作有《爺爺?shù)暮印?、《老輩》等。這批作品既是對“鄉(xiāng)土風(fēng)格”的延續(xù)，也是對其所進行的超越。不過，真正標(biāo)明尚揚現(xiàn)代主義風(fēng)格走向成熟的還是1991年創(chuàng)作的《大風(fēng)景》系列。此時，先前作品中以現(xiàn)實主義為基調(diào)的形式表達完全被一種抽象與表現(xiàn)相結(jié)合的風(fēng)格所取代，而作為敘事背景的風(fēng)景也開始彌散出符號性的意義。尚揚2003年以來的《董其昌計劃》延續(xù)了《大風(fēng)景》對自然的觀念化表達。所謂自然的觀念化，也就是說作為表象的自然，它僅僅是一個客體，是無法呈現(xiàn)自身的，因此，只有通過藝術(shù)家的視覺處理，并賦予其文化與象征性的價值，才會使其變得有意義。
2003年，尚揚創(chuàng)作了《董其昌計劃-2》。這是一件三聯(lián)畫，作品都以“山水”為主題，第一幅是董其昌仿米元暉、第二幅是董其昌仿倪云林、第三幅是數(shù)碼建模的山水。2006年以來，《董其昌計劃》的創(chuàng)作觀念又出現(xiàn)了新的變化。如果說在《董其昌計劃-2》中，藝術(shù)家主要側(cè)重于對“山”在“圖”與“文”互動中的討論，那么，在《董其昌計劃-6》中，“山”則呈現(xiàn)出多樣的狀態(tài)，有視覺的、觀念的、形式的、媒材的，它們共同構(gòu)筑了畫面的視覺形式。除了重視畫面的肌理感和媒介自身的物性表達外，尚揚還強化了作品形式呈現(xiàn)過程中隱藏的視覺性。在《董其昌計劃-6》、《董其昌計劃-7》等作品中，藝術(shù)家為作品設(shè)定了兩種觀看的視角，一個是畫外的一個是畫內(nèi)的，一個是整體化的一個是局部性的。“畫外”與“整體”的視覺觀看主要體現(xiàn)在作品的形式表達上。實際上，《董其昌計劃》中的觀看視角仍然可以被賦予觀念性的意義。譬如，就第一種觀看而言，其價值在于強化形式在視覺與觀看心理上產(chǎn)生的穿透力。另一個明顯的變化是藝術(shù)家在作品中使用了現(xiàn)成的圖像。由于這些圖像來自于現(xiàn)實，所以，它們更容易帶給觀眾一種視覺的震撼。事實上，在2008年以來的《董其昌計劃》中，這些圖像兼具圖像敘事與形式表達的雙重功能。在《董其昌計劃》系列中，尚揚通過對自然的觀念化，表達了一個當(dāng)代藝術(shù)家對后工業(yè)時代人與自然的關(guān)系的自省與批判；借助于視覺的儀式化，藝術(shù)家完成了畫面形式與個人圖像系統(tǒng)的雙重建構(gòu)。同時，畫面彌散出的閑淡、清疏、雅致的氛圍，不僅使作品具有濃郁的文人氣質(zhì)，也賦予了作品一種潛在的東方文化身份。（節(jié)選自何桂彥文“淺析尚揚的《董其昌計劃》”一文）
