搭著中國的脈搏工作

搭著中國的脈搏工作

                王南溟  

   
     被稱為“新浪潮”的法國當(dāng)代藝術(shù)展與同在上海美術(shù)館展覽的印象派畫展相比顯得冷清些。畢竟，印象派繪畫展還是有畫可看，而蓬皮杜藝術(shù)中心帶來的法國當(dāng)代藝術(shù)展就沒法用看畫的方式去對付了。針對這個(gè)情況，策展人卡密爾一莫里諾在介紹展覽時(shí)就說：“一些作品與當(dāng)時(shí)法國的政治狀況有密切關(guān)系。如果對這些藝術(shù)家所處時(shí)代背景毫無了解，要理解作品的意義會比較難。”  

      卡密爾-莫里諾的這番解釋其實(shí)也是說了當(dāng)代藝術(shù)作品與觀眾解讀之間的新的關(guān)系。對當(dāng)代藝術(shù)來說，人們光用眼睛看是不夠的，還要了解背后的語境，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)離開了我們大家都知道的宏大敘述主題(比如說上帝的故事)和固定題材的技法(審美的單一性)，當(dāng)代藝術(shù)首先是什么都可以成為藝術(shù)，其次是這些藝術(shù)都在具體的問題情境中對具體問題的發(fā)言，所以收藏了真正的當(dāng)代藝術(shù)就可能收藏了那個(gè)時(shí)期的輿論。

      國際間的交流為今天的藝術(shù)展覽打破了國界，西方的藝術(shù)到中國來和中國的藝術(shù)到西方去只會越來越多和越來越正常。但藝術(shù)家如何工作卻在不同的國家出現(xiàn)了差異，像蓬皮杜藝術(shù)中心策劃人卡密爾一莫里諾強(qiáng)調(diào)要從法國的政治背景中去觀看這些作品那樣，雖然這些作品現(xiàn)在中國展覽，但藝術(shù)家的創(chuàng)作都會指向自己所在國家的問題，其次是這些作品面對的觀眾也先是本國專業(yè)界，使得這些作品既有本國的上下文關(guān)系，也同時(shí)面對有經(jīng)驗(yàn)和知道內(nèi)情的評論家，或者說，對這些作品好壞的檢驗(yàn)首先在本國，然后到其它國家的展覽只是一種交流，這種交流同時(shí)也帶去了本國的背景資料和有關(guān)評論，而交流落實(shí)在與它國進(jìn)行一種概念和方法論層面上的對話，這就是藝術(shù)上的全球化與區(qū)域化的關(guān)系。沒有一個(gè)統(tǒng)一可以遵循并創(chuàng)作的國際主題，有的只是不同區(qū)域間的不同的問題。

     中國當(dāng)代藝術(shù)從地下走到地上是這幾年中的大事件，也有了國家組織的對外展覽，但是中國對外展覽的當(dāng)代藝術(shù)所存在的問題是：沒有真正從本土生長出來的當(dāng)代藝術(shù)，而只有被西方無土栽培出來的中國當(dāng)代藝術(shù)。由于中國沒有當(dāng)代藝術(shù)在本土生長的機(jī)制，比如自由藝術(shù)空間和基金會及美術(shù)館的學(xué)術(shù)自主，中國藝術(shù)家的目標(biāo)只有一個(gè)：參加國外的展覽和進(jìn)入國外的藝術(shù)市場，這就使得中國的當(dāng)代藝術(shù)從它生產(chǎn)之日起就繞開了中國這一環(huán)節(jié)，其設(shè)定的觀眾和它的成功標(biāo)志都在西方，而西方又用了“雙重標(biāo)準(zhǔn)”，或者說是西方的“東方學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)來選擇中國的藝術(shù)家，這樣，這些中國當(dāng)代藝術(shù)只是西方的 “東方學(xué)”消費(fèi)。我們所看到的在國際舞臺上走紅的作品，不是那些中國白癡臉的傻笑，就是那些簡單的中國政治標(biāo)簽，還有就是中國的龍、熊貓、象形文字加上中國的成語故事等等，這都是西方用“東方學(xué)”強(qiáng)加給中國的結(jié)果，所以中國的當(dāng)代藝術(shù)在它開始出現(xiàn)的時(shí)候就不是本土的藝術(shù)，它更像是西方的一個(gè)加工國，這就是西方用了10年的時(shí)間制造了后殖民的中國當(dāng)代藝術(shù)史的原因，以至于在后殖民系統(tǒng)之外，找不到什么像樣的藝術(shù)家了。

      從本土不能展覽當(dāng)代藝術(shù)到能展覽當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然是中國藝術(shù)展覽上的變化，但這種展覽沒有建立起與本土學(xué)術(shù)相配套的程序，而只是一個(gè)接一個(gè)雙年展，展覽中的中國藝術(shù)家像出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷似地在本土參加了展覽。這就使得雖然我們看到了本土也有當(dāng)代藝術(shù)展覽，但作品還只能是一些被西方無土栽培出來的“東方學(xué)”作品，而沒有真正的中國本土情境的藝術(shù)，這好像是在開國際玩笑。即便有了當(dāng)代藝術(shù)的對外展覽的國家行為后，幾次大型的展覽還是那些后殖民藝術(shù)家在轉(zhuǎn)內(nèi)銷以后又原封不動地當(dāng)作中國廣告在對外宣傳。這種展覽越多就越證明本土的當(dāng)代藝術(shù)的空缺，所以，中國當(dāng)代藝術(shù)的對外展覽什么時(shí)候也能像蓬皮杜藝術(shù)中心的策展人卡密爾-莫里諾介紹作品時(shí)一樣，要求西方的觀眾看中國的當(dāng)代藝術(shù)首先要了解中國正在發(fā)生著的社會情境，而不是“東方學(xué)”給他們的現(xiàn)存符號，那么中國當(dāng)代藝術(shù)才走出了后殖民秩序。所以正是這個(gè)理由，中國的當(dāng)代藝術(shù)要重新開始，其方法論就是：搭著中國的脈搏工作，而不是拿著中國符號擺地?cái)偂＿@些中國符號如果換了中國觀眾來看根本不會覺得有什么特別的新意，因?yàn)樵谖覀兊拿袼字?，這種中國符號到處都有。 

 

【編輯：賈嫻靜】