世界的片段或片段的世界：陳鴻志藝術(shù)創(chuàng)作中的主題與空間
盛葳
陳鴻志的創(chuàng)作有著極其強(qiáng)烈的獨(dú)特性和可識(shí)別性，1999年從大學(xué)畢業(yè)以后，他就開始了透明亞克力板上的丙烯繪畫創(chuàng)作，無論是平面的繪畫，還是立體的裝置，從那時(shí)起到現(xiàn)在，一直延續(xù)了這種基本的繪畫媒材和創(chuàng)作方式。在最早的“人像”系列中，他發(fā)現(xiàn)了亞克力板的透光性，以及顏料在光滑板面上流動(dòng)造成的特殊的“表現(xiàn)”效果。這種流動(dòng)性使得對(duì)材料的控制產(chǎn)生難度，因此，陳鴻志最初的系列繪畫實(shí)際上也是與材料和技術(shù)的搏斗。他對(duì)繪畫有一種根本性的興趣，即是對(duì)技術(shù)的迷戀——人及人的形象是繪畫中最具挑戰(zhàn)性的，選擇人物題材，他主觀上并不希望從中表達(dá)某種觀點(diǎn)和看法，僅僅是挑戰(zhàn)繪畫和繪畫行為本身。因此，這一時(shí)期的大多數(shù)“人像”都是來源于雜志和網(wǎng)絡(luò)，但他們對(duì)藝術(shù)家本人并不具備特殊的意義。
隨著時(shí)間的推移、創(chuàng)作的發(fā)展，平面的繪畫轉(zhuǎn)變成兩塊亞克力板疊加的“盒子”，他在“盒子”的表面繪畫，而后發(fā)展成為在具體空間環(huán)境中出現(xiàn)的裝置形態(tài)的方盒，演化成“魔方”等系列。從這里開始，出現(xiàn)了兩個(gè)重要的變化，一是從題材上看，具有比從前更強(qiáng)的社會(huì)屬性和自我表達(dá)，近100個(gè)為人們熟悉的頭像出現(xiàn)在他的繪畫中，這些人像中包括娛樂明星、體育明星、政治人物等各類社會(huì)知名人士，他們無序地排列在“魔方”中，恰如其分地映證了魔方的主題。二是從空間上看，作品不再是一件掛在墻上的獨(dú)立自足的繪畫世界，而是被置于草地、樹林、建筑環(huán)境中，透過亞克力板，其上的形象與環(huán)境結(jié)合在一起，在一個(gè)全新的語(yǔ)境中，繪畫形象因此獲得了具體性，而空間也因?yàn)樾蜗蟮慕槿氲靡愿淖冏陨怼?/p>
“迷墻”系列是陳鴻志迄今較為成熟的系列，完整的“人像”讓位于“人”與“景”的結(jié)合。畫面上的人物形象縮小，裸體或著衣，被置于某一缺乏定義的自然環(huán)境中，而風(fēng)景與風(fēng)景中的人又被整體地放置到自然空間中展出。被虛擬的風(fēng)景疊加到自然的風(fēng)景之上，人物既身處虛擬的風(fēng)景中，又藏身自然的風(fēng)景中。在這一系列的繪畫中，人物并不像之前的“魔方”一樣，是某個(gè)或某些具體的人，表情與服飾獨(dú)特性的喪失讓他們同時(shí)也喪失了自己的社會(huì)身份。他們只是“人”，而不是某個(gè)或某些具體的人，但他們的動(dòng)勢(shì)卻營(yíng)造了一種逃離的效果，正如作品名稱的來源——平克•弗洛伊德樂隊(duì)1979年的音樂專輯、亞倫•派克1982年以此為原型導(dǎo)演的同名電影一樣，陳鴻志這一系列的繪畫也從無意識(shí)中反射出現(xiàn)代人生活的處境和心理現(xiàn)實(shí)，畫面中的人似乎也與劇中“無面人”的經(jīng)典形象勾連起來。
近兩年來的新作則顯示出陳鴻志更大的興趣。他今年創(chuàng)作了4幅一組的巨型繪畫“黑教堂”系列。在“黑教堂”系列的組畫中，每一件作品均采取了豎幅的方式，從地面一直向上延生至展廳高闊的屋頂。作品從下至上被分割為3個(gè)有機(jī)的平面空間。最下面的部分主要是描繪了“人間”的景象，正在進(jìn)行集會(huì)的人們仰望蒼穹，中部則以巨大的篇幅分別描繪了青龍、白虎、朱雀、玄武四方位神的形象，視平線被構(gòu)圖在兩個(gè)空間層次之間，使得四方位神的形象都處于觀者仰視的位置上。在兩個(gè)空間之間，以死神、火焰、鳥人、大樹、叢林聯(lián)系起來。在最上部，則是神的世界，形象多來源于古希臘羅馬神話和基督教圖像。
這種空間分割和組合的方式以及畫幅自身的形制，實(shí)際上具有很強(qiáng)的宗教來源。在基督教堂中，祭壇畫通常都是最重要的藝術(shù)作品，也是教堂的重心之一。祭壇畫的形制有時(shí)是像窗戶一樣，在墻面上制造一扇可打開的“窗”，在本應(yīng)安裝玻璃透視外界的墻面上，通常繪有耶穌、圣母子、圣家族等最重要的宗教題材，延伸到窗戶頁(yè)面上則依次是圣徒、唱詩(shī)班、供養(yǎng)人等形象，這一般只有在重大的宗教節(jié)日才打開供教徒瞻仰，而一旦窗戶合上，背面則可能是宇宙或世界的圖景，這是祭壇畫日常的展示方式。除了不能開合，陳鴻志的“黑教堂”系列，較為完整地采用這一宗教繪畫的具體形態(tài)，甚至從畫中也可以明顯地看到米開朗基羅、提香等文藝復(fù)興大師筆下的經(jīng)典圖像、構(gòu)圖。在畫面及其形態(tài)上，我們可以明顯地看到西方古典藝術(shù)形象、中國(guó)上古傳統(tǒng)神祗、當(dāng)下生活現(xiàn)實(shí)的綜合視覺呈現(xiàn)。然而，這種挪用與集合并沒有導(dǎo)向后現(xiàn)代主義的戲謔與反諷，而是制造出一種嚴(yán)肅、莊重的崇高感，用藝術(shù)家的自我表述來說，則是對(duì)已然失卻的絕對(duì)精神的渴望、追尋，是不是某種具體宗教或宗教繪畫，其實(shí)并不重要。
同時(shí)創(chuàng)作的另一組大型繪畫裝置是“平行世界”，也是陳鴻志今年亞洲巡展的主題，可見其重要性。“平行世界”系列的基本形式是從早期的“盒子”、“魔方”等形態(tài)發(fā)展過來的，采用了多片透明亞克力板平行疊放的方式，中間留有數(shù)寸空間。每一片亞力克板上繪有不同的形象，因此形成了既獨(dú)立又重合的特殊視覺效果。創(chuàng)作的主題既包括與“黑教堂”相似的穹頂構(gòu)圖式的歡慶、人間與天堂，也包括心臟、子宮、嬰兒等更為具體與微觀的形象。這些形象同樣也是以與“黑教堂”相似的空間并置、重疊方式存在的，只不過“黑教堂”系列的空間分割是在平面中進(jìn)行的，而“平行世界”則將其發(fā)展為立體的疊合。在這種新的疊合關(guān)系中，陳鴻志利用密云、陽(yáng)光等自然現(xiàn)象，將涌現(xiàn)在他腦海里的各種復(fù)雜景象、形象統(tǒng)籌起來，形成整體。
這似乎也形象地映證了現(xiàn)代物理學(xué)中關(guān)于“平行世界”的猜想。“平行世界”猜想認(rèn)為在我們現(xiàn)實(shí)存在的宇宙之外，還存在多個(gè)與我們這個(gè)宇宙相近、相似，甚至相同的宇宙，此時(shí)此刻在這個(gè)世界中發(fā)生的事情，也在另一個(gè)平行的世界中同樣發(fā)生，愛好者和文藝家常用這種理論來證明“時(shí)間旅行”的可能性與合理性。此外，在影響陳鴻志人生的佛教中，“大千世界”也與之相似。我們生存的世界是一個(gè)“小世界”，一千個(gè)“小世界”組成一個(gè)“小千世界”，一千個(gè)“小千世界”組成一千個(gè)“中千世界”，而一千個(gè)“中千世界”又組成“大千世界”。在陳鴻志的“平行世界”系列中，每一亞克力板似乎就是一個(gè)世界，而其他的亞克力板則構(gòu)成了與之同樣的平行世界，在這些世界中，藝術(shù)家將它們平行排列，彼此分離，但同時(shí)又采用熟悉的手段、利用亞克力板的透光性將繪于其上的形象通過視覺觀看的方式融聚在一起。
陳鴻志還在空間中發(fā)展了亞克力板上創(chuàng)作，將其作為屏風(fēng)描繪。傳統(tǒng)繪畫屏風(fēng)本有正反之分，或繪單面，將背面靠近墻壁，無法觀看，或繪雙面，用以分割室內(nèi)空間，正反兩面配合不同空間繪制不同主題乃至不同風(fēng)格的畫作。而陳鴻志所采用的亞克力板具有特殊的透光效果，因此，正面與反面，在形象上并無差異——正面若是背影，反面亦是背景——恰是因?yàn)閬喛肆Π宓耐该鲗傩裕瞥宋覀儗?duì)繪畫“背面”的想象，從而也重新定義其所置身的空間與環(huán)境。從陳鴻志的一系列新的作品中，不難發(fā)現(xiàn)他從亞克力板的物質(zhì)屬性中發(fā)掘出的空間概念，更為重要的是，他將這種樸素的空間觀進(jìn)一步發(fā)展成為觀念形態(tài)的空間，使之具有形而上的意義，于是空間觀巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜缬^。對(duì)于藝術(shù)家而言，抽象意義上的崇高精神價(jià)值，以及其中所蘊(yùn)含的神秘、未知?jiǎng)t是創(chuàng)作追求的核心。當(dāng)然，如果從形而下的層面上看，無論是亞克力板的拼接、重疊，還是平面上圖像的挪用、組合，實(shí)際上也并不在于構(gòu)建一個(gè)有實(shí)在意義的現(xiàn)實(shí)，而是我們這個(gè)視覺時(shí)代碎片化的另一映證——日常生活中出現(xiàn)的圖像只是視覺本身，無論是宗教圖像、生活場(chǎng)景、人物動(dòng)物、虛擬形象，都失卻了其本應(yīng)具有的邏輯，變成了沒有前因后果的片段，這種碎片化的圖像景觀不僅是我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，甚至即是我們所處身的世界本身。
2012仲夏于峨眉山麓
【編輯：謝意】
