7月21日至10月18日，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心在大展廳、中展廳、甬道和大堂呈現(xiàn)個(gè)展“徐冰：思想與方法”。本展覽是徐冰在北京地區(qū)最全面的回顧性個(gè)展，梳理了徐冰自上世紀(jì)七十年代開(kāi)始，至今四十余年的創(chuàng)作歷程，囊括以版畫(huà)、素描、裝置、文獻(xiàn)記錄、手稿、影像、紀(jì)錄片等為形式的六十余件作品，勾勒出其藝術(shù)探索的完整軌跡。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
“思想與方法”這一標(biāo)題也源于在回溯式呈現(xiàn)徐冰藝術(shù)創(chuàng)作全貌的基礎(chǔ)上，通過(guò)作品來(lái)展現(xiàn)徐冰的藝術(shù)方法和藝術(shù)理念。在此基礎(chǔ)上，展覽分為三個(gè)部分，以呈現(xiàn) 藝術(shù)家創(chuàng)作思想中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！短鞎?shū)》《鬼打墻》《背后的故事》等作品展示徐冰對(duì)于意指系統(tǒng)、文本性與語(yǔ)言困境的冥思，《A，B，C……》《藝術(shù)為人民》與《英文方塊字書(shū)法》等作品記錄了藝術(shù)家在文化雜糅、文化差異和跨文化語(yǔ)境等方面的實(shí)踐探索，《煙草計(jì)劃》《鳳凰》《地書(shū)》以及藝術(shù)家的首部電影長(zhǎng)片《蜻蜓之眼》則共同探討了在過(guò)去的百年間席卷中國(guó)及整個(gè)世界的經(jīng)濟(jì)與地緣政治轉(zhuǎn)變。
此外，展覽還將展出徐冰于中學(xué)時(shí)期摹寫(xiě)的《多寶塔碑》臨帖，藝術(shù)家依據(jù)北宋郭熙的作品特地創(chuàng)作的“背后的故事”系列新作《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》也將在大展廳中呈現(xiàn)。
徐冰談道，“你生活在哪，就面對(duì)哪的問(wèn)題，有問(wèn)題就有藝術(shù)。”徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作在多條不同線索上交叉進(jìn)行，從早期研究的文化、語(yǔ)言及傳統(tǒng)知識(shí)體系，到1990年代至紐約后開(kāi)始關(guān)注的跨文化與全球化議題，再到本世紀(jì)對(duì)于不斷飛速發(fā)展的社會(huì)新現(xiàn)象的探討， 他專注于尋找新的藝術(shù)方法以回應(yīng)新問(wèn)題；其創(chuàng)作媒介多樣，在世界當(dāng)代藝術(shù)中具有很高的辨識(shí)度，也在不同層面上影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體面貌的構(gòu)成。
藝術(shù)家一輩子都在建造屬于自己閉合的圓
在開(kāi)幕式上徐冰談道，這種展覽給他提供了一個(gè)反思的機(jī)會(huì)和空間，把這些作品放在一起回過(guò)頭看的時(shí)候，像鏡子一樣可以看到他自己，通過(guò)這些大大小小的鏡子，共同構(gòu)成了他的一個(gè)立體的形式，“最后我發(fā)現(xiàn)原來(lái)我對(duì)這種東西感興趣，原來(lái)我是這樣工作，原來(lái)我是這么一個(gè)人。我一直認(rèn)為你藝術(shù)的傾向、風(fēng)格其實(shí)不是計(jì)劃所得，它是一個(gè)命定。比如說(shuō)有人問(wèn)你做完《蜻蜓之眼》下一步做什么？這個(gè)問(wèn)題其實(shí)沒(méi)有辦法回答，我只能說(shuō)如果我還有精力，我仍然是對(duì)一個(gè)社會(huì)命運(yùn)關(guān)注的人，或者對(duì)中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)非常關(guān)注的人。如果我有新的話要說(shuō)，那我一定會(huì)去找新的說(shuō)話的方法。”
徐冰談道，藝術(shù)家一輩子都在建造屬于自己閉合的圓。“只要你是真誠(chéng)的，這些作品不管什么形式，或者大或者小，不管多早和近期，其實(shí)最后它們之間的這種關(guān)系都在建造閉合的體系。過(guò)去的作品其實(shí)完全是對(duì)后來(lái)作品一種解釋，我從早期作品——早期的版畫(huà)里就可以看到后來(lái)的《地書(shū)》《蜻蜓之眼》這些作品，即早期作品里已經(jīng)蘊(yùn)含了這樣一種興趣和一種手法。雖然它們表現(xiàn)形式和材料非常不同，而這個(gè)新的作品是對(duì)過(guò)去的作品中存在著一種有價(jià)值的東西、并沒(méi)有被充分意識(shí)到的部分的提示。”
地書(shū)
1970年代，在北京山區(qū)插隊(duì)務(wù)農(nóng)的徐冰與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民和知青共同創(chuàng)辦了手工油印刊物《爛漫山花》，藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中積累了許多對(duì)于漢字間架結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中所蘊(yùn)含的社會(huì)政治涵義的認(rèn)識(shí)，而鄉(xiāng)村民俗也為藝術(shù)家提供了吸收借鑒傳統(tǒng)文化的土壤；1970年代末至1980年代中期，徐冰創(chuàng)作了以《碎玉集》為總題的袖珍木刻版畫(huà)，并對(duì)版畫(huà)語(yǔ)言特性進(jìn)行創(chuàng)新探索，其作品《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》具有突破性的實(shí)驗(yàn)特質(zhì)。
這些早期的嘗試和探索為藝術(shù)家其后更具觀念性特征的藝術(shù)創(chuàng)作做了準(zhǔn)備。1980年代末期，徐冰創(chuàng)造出并無(wú)意指功能的“偽漢字”，并將之以活字印刷的方式按宋代版式制作成不可讀之“書(shū)”——《天書(shū)》這些形式與內(nèi)容呈現(xiàn)出錯(cuò)位感的文字，映射出改革開(kāi)放之初的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)自身所根植的傳統(tǒng)文化的智性思考與審視， 這部作品也成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的定義之作。
《五個(gè)復(fù)數(shù)系列：田》
徐冰也談道，版畫(huà)蘊(yùn)含了很多超出于藝術(shù)手法之外的內(nèi)容，“我的很多創(chuàng)作其實(shí)都帶有版畫(huà)的性質(zhì)，這個(gè)版畫(huà)性質(zhì)并不是說(shuō)銅板、木板這個(gè)概念，我刨根究底版畫(huà)作為一個(gè)畫(huà)種一定有別于油畫(huà)的（是什么），我發(fā)現(xiàn)版畫(huà)真正有價(jià)值的東西在于復(fù)數(shù)性的能量，這個(gè)復(fù)數(shù)性的能量就像現(xiàn)在媒體數(shù)字有多大能量，版畫(huà)就應(yīng)該達(dá)到多大能量，其實(shí)這些最前沿的，在今天科技領(lǐng)域其實(shí)都和我們刻一個(gè)版，然后不斷的印刷其實(shí)是一樣的?？偠灾娈?huà)除了表面美感的特殊性之外，還可以幫助我去分析當(dāng)代社會(huì)的特征”徐冰說(shuō)。
《天書(shū)》中無(wú)意指功能的錯(cuò)亂的“偽漢字”
重建和保存長(zhǎng)城“原來(lái)的面目”的粗糙印象
裝置作品《鬼打墻》中，巨大的中國(guó)長(zhǎng)城墨拓片對(duì)存在于真實(shí)時(shí)空中的歷史遺跡進(jìn)行了一種“如實(shí)的扭曲復(fù)制”，這也揭示出中國(guó)歷史遙遠(yuǎn)而觀念化的存在。 創(chuàng)作于1989年的《鬼打墻》作品，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)美術(shù)界所謂極左批判徐冰作品，說(shuō)徐冰作品《天書(shū)》就是“鬼打墻”、是自我難以打開(kāi)的一個(gè)困境。1990年代徐冰正處在這樣一個(gè)沉寂當(dāng)中，徐冰說(shuō)需要干點(diǎn)事，所以他創(chuàng)作了最大的一個(gè)版畫(huà)作品《鬼打墻》。
徐冰試圖重建和保存長(zhǎng)城“原來(lái)的面目”的粗糙印象。傳統(tǒng)的用來(lái)拓印碑刻等的工藝使得觀眾能夠看到甚至是最細(xì)微的經(jīng)時(shí)間和歷史而風(fēng)化磨損的局部，然后其效果又是孤立和破碎。這個(gè)生動(dòng)的人造的結(jié)構(gòu)，隨著山巒的起伏而起伏，和萬(wàn)物呼吸著同樣的空氣，已經(jīng)成為一個(gè)與真實(shí)的時(shí)空斷開(kāi)的大標(biāo)本，一個(gè)被仔細(xì)觀察和對(duì)待的碎片。
1990年代初期，徐冰移居美國(guó)紐約。他與西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了短兵相接式的交流，同時(shí)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的瓶頸有所反思，試圖借助人類之外的能量，與動(dòng)物進(jìn)行“合作”。徐冰試圖擺脫自身所背負(fù)的文化重負(fù)，并為融入西方做了一系列概念藝術(shù)嘗試。在《在美國(guó)養(yǎng)蠶系列》《熊貓動(dòng)物園》《野斑馬》等作品中，他借鑒自西方的藝術(shù)表達(dá)形式與特定中國(guó)傳統(tǒng)元素相互交織，展示出中西方文化的交融、 碰撞或排斥等復(fù)雜關(guān)系。與《后約全書(shū)》等作品中，不同語(yǔ)言之間看似合乎邏輯的轉(zhuǎn)譯過(guò)程，與最終呈現(xiàn)出的不合邏輯的怪誕與荒謬結(jié)果，展示了藝術(shù)家面對(duì)全新文化語(yǔ)境的陌生與隔閡之感；《英文方塊字書(shū)法》系列則進(jìn)一步將英文以漢字書(shū)法的形式進(jìn)行重構(gòu)，這種“陌生化”的處理方式同樣暗含了初至紐約的藝術(shù)家對(duì)語(yǔ)言交流本質(zhì)的思考，卻也似乎在中西方之間達(dá)成一種和解關(guān)系，在呈現(xiàn)出中西方文化基因嫁接與融合的奇異面貌的同時(shí)，將人們舊有的知識(shí)概念逼入了一種失去判斷支點(diǎn)的境地。
《在美國(guó)養(yǎng)蠶系列》
《 一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》
之后徐冰的創(chuàng)作開(kāi)始關(guān)注更廣泛而切身的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，《煙草計(jì)劃》以煙草為切入點(diǎn)，以近似社會(huì)學(xué)的研究方法反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)、國(guó)際資本、文化滲透、全球勞動(dòng)力市場(chǎng)等問(wèn)題；同樣關(guān)注語(yǔ)言本身的《地書(shū)》敏銳地捕捉到彼時(shí)互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)言和圖像文字方興未艾的趨勢(shì)，在傳統(tǒng)語(yǔ)言之外進(jìn)行探索，檢視人類文化交流的內(nèi)在邏輯。
《煙草計(jì)劃》中，用煙拼成的巨大虎皮毯。
關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)
開(kāi)幕式中，徐冰也回應(yīng)了他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的看法，“我們過(guò)去對(duì)當(dāng)代藝術(shù)充滿了興趣，因?yàn)槲覀儗?duì)它未知，我到美國(guó)以后短兵相接地參與了當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，我對(duì)這個(gè)體系的認(rèn)識(shí)和判斷有了與我過(guò)去很不一樣的感覺(jué)。比如說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)和一般觀眾之間造成的鴻溝，或者說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)特別喜歡用一種假大空的東西先把觀眾嚇跑。而當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)體系又借助了人們對(duì)文化的一種敬畏而把這個(gè)距離拉得更大。有時(shí)幾乎沒(méi)有人對(duì)藝術(shù)有懷疑，但是事實(shí)上藝術(shù)系統(tǒng)本身在我看來(lái)，它有一個(gè)自身的弊病。”
“藝術(shù)是什么？我們?nèi)祟愐恢痹谔剿?，探索到今天就是越?lái)越不清楚。這個(gè)是有背景的，這個(gè)背景是在今天人類進(jìn)入到用任何舊有領(lǐng)域的概念都不能判斷的這么一個(gè)時(shí)代。就是我們?nèi)说乃季S其實(shí)是被動(dòng)的，因?yàn)槭澜缱兊锰炝?，是這樣一個(gè)關(guān)系。而且當(dāng)代系統(tǒng)本身，我感覺(jué)總體來(lái)說(shuō)屬于一個(gè)古典的體系，比如我們要把作品拿到美術(shù)館來(lái)展覽，或者說(shuō)讓世界各地人坐飛機(jī)來(lái)這里看，它和未來(lái)的方式其實(shí)是相反的。就是這里面有一些數(shù)字互動(dòng)的像《地書(shū)》什么的，但這些東西其實(shí)沒(méi)有必要讓人們跑到尤倫斯來(lái)看的，可是人們對(duì)藝術(shù)的敬畏就是我必須把它放在美術(shù)館，它才能成為一個(gè)藝術(shù)，這里面其實(shí)是有很多問(wèn)題。”徐冰說(shuō)。
徐冰認(rèn)為，在今天任何一個(gè)領(lǐng)域，最有價(jià)值和最前沿的部分其實(shí)都不在這個(gè)領(lǐng)域本身，而在這個(gè)領(lǐng)域的邊緣地帶，或者說(shuō)這個(gè)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域之間的這種交接的地帶，或者說(shuō)在這個(gè)領(lǐng)域之外的地帶。“其實(shí)總的來(lái)說(shuō)就是你要給當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)帶來(lái)新的血液，這個(gè)血液一定是在這個(gè)系統(tǒng)之外，而這個(gè)系統(tǒng)之外卻是取之不盡用之不竭的源泉。因?yàn)樗囆g(shù)史知識(shí)就在那里，但是社會(huì)變異實(shí)在太吸引人和太有創(chuàng)造力，太有能量了。我們需要做的是怎么樣把這種社會(huì)能量轉(zhuǎn)換到我們的思考能量，我和當(dāng)代藝術(shù)就是這樣的一個(gè)關(guān)系。”
《蜻蜓之眼》劇照
打破電影的邊界，重塑電影的可能
7月22日，華時(shí)代全球短片節(jié)（HISFF) 在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念如何在當(dāng)代激活”的主題沙龍?；顒?dòng)放映了徐冰的最新作品《蜻蜓之眼》，同時(shí)邀請(qǐng)徐冰以及導(dǎo)演張楊，電影評(píng)論家、北大電影文學(xué)系教授戴錦華到現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了分享。
藝術(shù)家徐冰的最新作品《蜻蜓之眼》在電影界與藝術(shù)界都引起了廣泛反響。談及靈感來(lái)源，徐冰說(shuō)2013年看電視監(jiān)控畫(huà)面，覺(jué)得用監(jiān)控畫(huà)面做一部劇情長(zhǎng)片是了不起的事，而且必須做劇情片，這樣概念的張力非常強(qiáng)，它既不是劇情片，也不是紀(jì)錄片，是一種無(wú)法判斷的電影。2015年初，網(wǎng)絡(luò)上的監(jiān)控素材已經(jīng)非常豐富，徐冰重啟項(xiàng)目，雖然電影界的人覺(jué)得這個(gè)概念不可能，但徐冰團(tuán)隊(duì)還是寫(xiě)出一個(gè)整容的劇本，在畫(huà)面和劇本來(lái)來(lái)回回地調(diào)整、修改中進(jìn)行創(chuàng)作。
張楊談道，從《岡仁波齊》開(kāi)始，他注重真實(shí)與虛構(gòu)之間的分寸感，提煉生活，再讓人物重演，但都是真實(shí)的人物，自己演自己，記錄生活，還是故事片，只不過(guò)要把握真實(shí)和虛構(gòu)的平衡。他認(rèn)為徐冰是從真實(shí)中找虛構(gòu)，而他是從拍虛構(gòu)的劇情片出發(fā)，現(xiàn)在在往真實(shí)的方向走。他覺(jué)得在正常的電影操作里，很難有《蜻蜓之眼》這種實(shí)驗(yàn)性的東西，當(dāng)代藝術(shù)家用另外的角度去看電影，拓展了電影的可能性。
戴錦華談道，《蜻蜓之眼》關(guān)于人物身份，關(guān)于人物去追尋內(nèi)在自我，它有一個(gè)哲學(xué)主題。這是徐冰一直在做的事，回到本體論，回到媒介自身，和媒介的表象做完全相反的事情。戴錦華稱，今天是海量影像的時(shí)代，是有圖沒(méi)真相的時(shí)代，徐冰用這樣一種非人眼的、真實(shí)的、碎片的影像，重新組合成一個(gè)人文的故事。
徐冰認(rèn)為近兩百年中國(guó)都是在學(xué)習(xí)西方，傳統(tǒng)和當(dāng)代無(wú)法作為一個(gè)絕對(duì)的東西來(lái)判斷，傳統(tǒng)、當(dāng)代就像磁鐵的兩級(jí)，雖然相互轉(zhuǎn)換，卻又相互依賴，不能把傳統(tǒng)孤立起來(lái)，要在流動(dòng)中看待。他舉了一個(gè)中國(guó)人傳統(tǒng)的觀念“天人合一”，但兩百年前是工業(yè)科技的時(shí)代，是科技創(chuàng)造的時(shí)代，那個(gè)時(shí)候“天人合一”的概念是反動(dòng)思想，到了今天，“天人合一”的思想，變成了最前沿、對(duì)人類未來(lái)發(fā)展最有啟示性的思想。
對(duì)談現(xiàn)場(chǎng)
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