在自己的同胞沐浴著炮火，為著他們的“帝國”而戰(zhàn)斗的時候，他們卻開始覺得無聊和了無生趣。于是關(guān)于什么是藝術(shù)的話題開始在這個村莊展開了激烈的爭論。
在最后爭論的結(jié)果是如此的荒唐，所有非傳統(tǒng)概念的藝術(shù)就是所謂的藝術(shù)，自此西方藝術(shù)徹底的開始走向墮落，一直到最后，所謂的藝術(shù)家不再為表現(xiàn)人民的情感而創(chuàng)造藝術(shù)作品，所有的所謂的藝術(shù)唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是要和前代不一樣，于是標(biāo)新立異和特立獨行幾乎就成里藝術(shù)家的代名次。這樣的腐朽不僅僅遍及整個西方歐洲，還以瘟疫的速度開始在亞洲蔓延，侵蝕著我華夏文化的肌體。
行為藝術(shù)的鼻祖是一名叫科拉因的法蘭西人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，這稱作人體作筆。
行為藝術(shù)的采取很夸張的表現(xiàn)手法，用行為來表達(dá)人對世界的看法。這些行為有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常狀態(tài)下有的。
行為藝術(shù)概念的界定，是一個極為復(fù)雜的工作，因為它與眾多的藝術(shù)傳達(dá)方式之間有相互交叉、重疊的錯綜關(guān)系，在其發(fā)祥地的西方，因旨趣、流派、觀點的不同而呈現(xiàn)豐富多樣性。即便是在被譽為介紹行為藝術(shù)第一書的《行動藝術(shù)》(Aktiomskunst．JurgenSchillingbian編著，吳瑪利譯，臺灣遠(yuǎn)流出版公司1993年第1版。)中，作者在對行為藝術(shù)溯源的同時，雖然分析了偶發(fā)藝術(shù)、激浪派(Fluxus)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、身體藝術(shù)、展演藝術(shù)以及行動繪畫的出現(xiàn)、重要人物和作品，但并未廓清行為藝術(shù)是否可作為一獨立具體的名詞概念而存在，而并非一抽象集體名詞概念這一關(guān)鍵問題。現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作活動，以其生動、鮮明、具體的視覺方式，在提醒著人們，理論概念的分辨，往往是在實際現(xiàn)象之后，正因為如此，如果我們對9O年代迄今為止發(fā)生在中國大陸的種種涉及到上面所提幾種藝術(shù)活動的現(xiàn)象和事件做一番回顧和評估，或許我們對何為行為藝術(shù)會有一建立在較為完整的感性材料基礎(chǔ)上的清楚認(rèn)識。
行為藝術(shù)在中國的出現(xiàn)，始自8O年代影響著中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷史的'85新潮美術(shù)運動時期。首先發(fā)生的準(zhǔn)確的時間和參加的人數(shù)，由于當(dāng)時的文獻(xiàn)準(zhǔn)備倉促等客觀條件所限，已很難確定，但是像發(fā)生在這段時期(1985－1989)的山西藝術(shù)家宋永平、宋永紅兄弟“一個場景的體驗”，上海藝術(shù)家丁乙、張國梁、秦一峰的“街頭布雕”，廣州王度等人的“南方藝術(shù)家沙龍．第一回實驗展”，上海M藝術(shù)體的宋海冬、湯光明、楊旭、周鐵海等人激進(jìn)的表演藝術(shù)展示，北京趙建海、盛奇、康木等人的“觀念21．藝術(shù)展現(xiàn)”等具有突出行為展演傾向的藝術(shù)活動，普遍具有的特點是采用“包扎”或自虐的方式，這與85運動初期年輕藝術(shù)家通過反文明、反藝術(shù)的手段，求得靈魂的掙脫的總的價值取向有關(guān)，無不透露出受此前17年政治運動壓抑而尋找解脫的強(qiáng)烈時代愿望。
90年代以來，行為藝術(shù)能再度復(fù)蘇并演變成獨立有效的藝術(shù)傳達(dá)方式，是有著多重復(fù)雜的關(guān)系因素的。盡管如此，我仍然力圖在為數(shù)已不算少的行為藝術(shù)活動和藝術(shù)家中，遴選出至今看來經(jīng)得起談?wù)摰母挥袉l(fā)性和創(chuàng)始性的一些事件和人物來，探討它們(他們)的成因、過程與創(chuàng)作思想以及對當(dāng)代中國藝術(shù)的作用。雖然這些藝術(shù)家們幾乎沒有一位在開始從事藝術(shù)創(chuàng)作時，就投身于此類型的藝術(shù)，而只是將其生活的某段時期，獻(xiàn)身于行為藝術(shù)，或許這個對個人而言的某段時期，迄今還在延續(xù)，但這已不是我們探討行為藝術(shù)的障礙。
一、悄然出現(xiàn)的行為藝術(shù)
1991年1月29日－2月4日在廣州，一個剛剛成立不久的新藝術(shù)群體“大尾象工作組”，在廣州市第一文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術(shù)展”。參展藝術(shù)家陳劭雄在展廳懸掛起內(nèi)外分三層、俯視平面圖呈三角形的透明塑料薄膜，用角鐵和鐵鏈拉撐，地面鋪設(shè)白色布。該俯視平面呈三角形的塑膜體積為27O×12OO×800厘米，薄膜面積約為16O平方米。藝術(shù)家用七天的時間，每天用黑色油漆涂抹自己指定數(shù)量的薄膜，并標(biāo)示涂抹的日期，以此實現(xiàn)他對時間概念的切割。需要指出的是，陳劭雄、梁矩輝、林一林這三位“大尾象工作組”的始創(chuàng)成員，都曾經(jīng)參與過上面所提到的“南方藝術(shù)家沙龍．第一回實驗展”，而他們所以能在90年代的頭一年，也就是中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)處于轉(zhuǎn)折的低谷時期，率先在南中國的大都市集合成群體，不僅是因為他們秉受了幾年前新潮時期對待藝術(shù)的熱忱，而且也與南中國的地緣和文化氛圍與北方有別有關(guān)。這里是中國最早改革開發(fā)的實驗基地，因與港澳地區(qū)毗鄰，有著較北方城市濃厚的商業(yè)氣息和務(wù)實精神，也是現(xiàn)代化程度較高的地區(qū)，因此對現(xiàn)代化和高科技帶來的商品化物質(zhì)世界，身處其中的藝術(shù)家是感受最深的。與物質(zhì)材料充斥的世界相對應(yīng)的是藝術(shù)家的態(tài)度和處理方式，這有兩種類型，其一是物質(zhì)材料現(xiàn)成品經(jīng)由藝術(shù)家之手組合和裝置而傳達(dá)藝術(shù)家的思想；其二是藝術(shù)家直接運用身體和動作的運動過程來體驗和傳達(dá)其與周圍物質(zhì)世界的相互關(guān)系。對于“大尾象工作組”的幾位成員而言，選擇周圍日益豐富且陌生化的物質(zhì)現(xiàn)成品材料作為媒介并僭越還原到個人的行為行動媒介，這是有著現(xiàn)實背景的必然，與當(dāng)時北方地區(qū)尤其是北京八九十年代轉(zhuǎn)折時期的文化真空狀態(tài)形成了較為鮮明的對比。必須看到的是，陳劭雄“七天的沉寂”中，藝術(shù)家意識到的是在一定時間內(nèi)對預(yù)先設(shè)定的塑料膜的涂黑行動，是在設(shè)定時間內(nèi)對現(xiàn)成品裝置作品的完成過程，并沒有將其行為(涂黑)本身作為整個作品的主體成分看待，換言之，塑料膜作為主體已經(jīng)存在，變黑只是作為時間過程為主體服務(wù)的。另外，從視覺語言角度看，其涂黑的行為本身并不是整體作品的視覺形象的主導(dǎo)部分。與此類似的，還有陳劭雄于1993年在廣州紅螞蟻酒吧作了“5小時”裝置行為藝術(shù)活動。
無獨有偶，在與廣東省接鄰的湖南省省城長沙，職業(yè)是美術(shù)編輯的孫平在一份工作報告中談到：“1992年，商品的氣息使我意識到新的情況來了，……我趁當(dāng)時‘廣州雙年展’的機(jī)會以行為方式放了'中國游戲1號．發(fā)行股票'一炮，隨即購回了一批通常陳列在百貨或時裝商店中作為推銷衣物的衣架模特，第二年便開始了以時裝模特為媒介的'中國針灸'C部的生產(chǎn)。……事實上，自9O年代以來，我就一直關(guān)注市場經(jīng)濟(jì)的興起對人們心態(tài)的影響。'中國游戲1號'就是一個最早的嘗試。只是因為行為藝術(shù)受到各方面條件的限制而使我轉(zhuǎn)向裝置的藝術(shù)方式。因為我不僅希望我們的藝術(shù)作品具有指向當(dāng)下問題的直接性和此在性，而且我還希望它們具有可流傳的物質(zhì)性，能成為一段消失了的歷史的代言者。”(孫平《關(guān)于〈中國針灸〉的工作報告》(未發(fā)表))這其中所談到的“中國游戲1號．發(fā)行股票”，是指1992年1O月他借全國各地青年藝術(shù)家云集廣州，參加“首屆9O年代中國當(dāng)代藝術(shù)雙年展(油畫部分)”(簡稱“雙年展”)之機(jī)，在廣州美術(shù)學(xué)院發(fā)行“中國孫平藝術(shù)股份有限公司發(fā)行人民幣股票(A股)”并宣讀招股公告等一系列行為。自制股票并公開招股出售，孫平以假亂真地模擬著當(dāng)時風(fēng)靡全國的炒股熱潮，把官方不得不認(rèn)同而百姓響應(yīng)熱烈?guī)捉呏趄\的生活景象引入藝術(shù)。這種針對當(dāng)下社會文化問題的直接性和鮮活性，是架上繪畫的風(fēng)格、圖式和技巧等形式語言所無法達(dá)到的，而其中滲透的嘲弄和幽默，是每一個當(dāng)代的中國人都能會心地體味到的。經(jīng)過周密的策劃、認(rèn)真的細(xì)節(jié)構(gòu)思和制作，以及突發(fā)性的操作而贏得一時的轟動效應(yīng)，孫平抓住了當(dāng)時社會具有熱點意味的敏感神經(jīng)，并且為藝術(shù)與社會生活相融合設(shè)定了一套程序，即他所言的游戲規(guī)則。他并沒有將自己刻意扮演成整個招股行為的主體，事實是他的預(yù)設(shè)的招股(包括文本、程序、現(xiàn)場反應(yīng)等)規(guī)劃的展開和實施，作為一個事件，才是其行為的主體；換言之，他的行為的全面展開和觀眾參與，才是其行為得以確立的基礎(chǔ)。因此他雖然與陳劭雄此前作品過濃的裝置色彩有別，卻也仍未把其自身的活動和生存方式作為整個招股行為的主體，準(zhǔn)確點講，這是件因隨商業(yè)社會流程而設(shè)定的參與性的游戲事件，模擬性和反諷性是十分強(qiáng)烈的。
如果說陳劭雄、孫平二人的行為藝術(shù)活動起因于南方日漸濃厚的商品經(jīng)濟(jì)氛圍對當(dāng)代前衛(wèi)意識的影響，那么，在遠(yuǎn)離沿海城市的甘肅蘭州，一個自稱為“蘭州軍團(tuán)”的藝術(shù)家群體，卻對集中炒作于南方的藝術(shù)促銷與藝術(shù)包裝以及發(fā)生在這一地區(qū)的種種因商品經(jīng)濟(jì)引發(fā)的藝術(shù)活動和表現(xiàn)形式，持極為審慎甚至是抵觸的態(tài)度。成力、馬云飛、葉永峰、楊志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了從南方傳來的各種藝術(shù)市場操作活動背后的危險氣息，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)有可能被市場經(jīng)濟(jì)的推廣所吞噬，而不少新潮美術(shù)時期的藝術(shù)家正被市場操作的熱情所陶醉，一種肌體腐朽的現(xiàn)象正在形成，中國現(xiàn)代藝術(shù)需要一場清理門戶的革命。于是1992年12月12日在蘭州組成“蘭州藝術(shù)軍團(tuán)”這樣一個采取“自由組合、自然穿插”的組織系統(tǒng)原則的青年藝術(shù)家群體，并提出了實施行為藝術(shù)活動葬”的一攬子計劃步驟。1993年1月8日，他們用從醫(yī)院找來的空白死亡通知書和討論商定的訃告，郵寄給全國各地的藝術(shù)家、藝術(shù)批評家，訃告曾發(fā)表在《山西日報》上，而死亡當(dāng)事人則是他們設(shè)計、用紙和泥制作的被悼詞描述為“長期勾結(jié)批評家、畫商、報刊編輯，制造人事關(guān)系，瘋狂銷售作品的藝術(shù)家鐘現(xiàn)代”。1月17日，“鐘現(xiàn)代”的葬禮舉行。呈T型的會場前方是躺著“鐘現(xiàn)代”的玻璃棺材，他被制作為全身、毛發(fā)俱全但卻病骸白皙令人竦然，再往前是一幅1O米長黑布，上面寫有巨幅白底黑字“葬”和紅底黑字“三打”、“三反”(指“***畫霸，***畫刊，***畫販子”，“反對找人，反對賣畫，反對刊登”)的標(biāo)語，被鋪放在雪地上。軍團(tuán)成員在宣讀悼詞、呼喊口號、燃放鞭炮后，輪換穿上全紅、全黑、全白葬禮服，面戴口罩，由四人抬起“鐘現(xiàn)代”的棺材，緩緩走向市區(qū)，最后，被汽油燃為灰燼的“鐘現(xiàn)代”的“骨灰”被葬入小木箱內(nèi)埋掉，至此“葬”行為藝術(shù)活動完全結(jié)束。較之于陳劭雄、孫平二人的行為活動范圍只在小規(guī)模的相對封閉空間里不同的是，蘭州藝術(shù)軍團(tuán)的藝術(shù)家們抬棺游街，穿越許多馬路，引起無數(shù)人參與、注目，其以清理藝術(shù)圈內(nèi)門戶的觀念而在更為廣大的民眾空間、時間中影響并收集民眾視覺經(jīng)驗和情緒反應(yīng)的舉動，使中國行為藝術(shù)第一次在開放的環(huán)境中與民眾直接見面并引導(dǎo)后者參與，而其對死亡通知書、訃告、悼詞、遺物箱的設(shè)計、制作和分別郵寄，又使“葬”活動在藝術(shù)層面得到了極大的傳播并得到了廣泛的信息反饋。行為藝術(shù)快捷、靈活、針對性強(qiáng)、震撼性大、參與性強(qiáng)的特點，在“葬”活動中得到了較為全面的體現(xiàn)，它無疑成為9O年代迄今為止行為與社會、與藝術(shù)產(chǎn)生互動關(guān)系的較成功范例之一，當(dāng)然它的實施成功與地理位置上遠(yuǎn)離政治文化發(fā)達(dá)地區(qū)因而較少來自接受與理解方面的干擾有十分緊密的關(guān)系。
二、作為對象化的行為藝術(shù)
行為藝術(shù)在中國9O年代的興起和傳播、發(fā)展，從其肇始之初起，便是沿著由觀念對象化的行為到生存狀態(tài)化的行為這樣一條脈絡(luò)發(fā)展著。陳劭雄、孫平、蘭州藝術(shù)軍團(tuán)的行為活動是作為藝術(shù)家主體對社會文化現(xiàn)象的態(tài)度觀念的客體化、客觀化或者說對象化而出現(xiàn)的。它的產(chǎn)生，是藝術(shù)家對靜態(tài)的有限平面語言和物體語言的傳達(dá)力突破之后的第一步，它被藝術(shù)家放大為動態(tài)的多方位的社會、自然因素，包括人及其它設(shè)施、物體和種種社會關(guān)系等無形有形的東西。這在1993年至1994年的行為藝術(shù)發(fā)展實踐中最具有說服力。
“鄉(xiāng)村計劃．1993”和“新歷史．1993大消費”這兩次藝術(shù)行為活動便是這期間較有代表性的藝術(shù)實踐。自1992年10月份以來，山西的宋永平、王亞中、劉淳、王春聲等人，有感于90年代初文化界過分自我關(guān)心的都市病和過于迷戀洋人的游戲規(guī)則的傾向，決定從更本質(zhì)的意義上尋找藝術(shù)復(fù)興的起點，從內(nèi)心萌發(fā)了回歸生命本土、回歸藝術(shù)本體的強(qiáng)烈愿望。于是他們擬定計劃、自籌資金，告別了光色迷離的城市，于1993年春來到山西偏僻艱苦的呂梁地區(qū)柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉(xiāng)家的炕頭上進(jìn)行直接創(chuàng)作，以激發(fā)最原始的創(chuàng)作沖動。他們在鄉(xiāng)間的創(chuàng)作不同于一般的下鄉(xiāng)寫生，因為他們的作品并沒有直接再現(xiàn)農(nóng)村生活情景，卻是當(dāng)代人在特定文化環(huán)境下心態(tài)的反映，所以鄉(xiāng)間的生活恰恰成了他們恢復(fù)自覺、自然的感受和心態(tài)的一劑良藥，成了他們找到精神支撐點的豐腴土壤。他們印制了一本有大量紀(jì)實照片的報告文學(xué)及活動文獻(xiàn)集，制作一部紀(jì)實專題片，并帶著他們在鄉(xiāng)間創(chuàng)作的美術(shù)作品，于當(dāng)年8月20～26日在中國美術(shù)館和中國日報畫廊同時舉辦他們的展覽“鄉(xiāng)村計劃．1993”展。不難看出，事件行為的主體結(jié)構(gòu)是藝術(shù)家對商業(yè)文化抵觸所采取的一系列計劃的延伸、演化和變異活動，因而是對象化的行為。
89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，隨著社會政治的深刻變化，中國當(dāng)下藝術(shù)狀況開始具有了后意識形態(tài)的特點，市場經(jīng)濟(jì)的全面展開，使中國的社會、經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)所面對的社會問題及所承擔(dān)的文化責(zé)任，正發(fā)生著明顯的位移。正是在這樣的時刻，大約也是在1992年的5月，“新歷史小組”在武漢正式組建，成員有任戩、余虹、張三夕、周細(xì)平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨等人。10月份，在廣州90年代藝術(shù)雙年展展廳內(nèi)，“新歷史小組”的成員以清理工的身份，用“來蘇兒”噴灑地面、搓擦作品，使展廳空間內(nèi)彌漫著病院氣味。在此前后，他們散發(fā)了《消毒》文件。與其說這次“消毒”行為是針對市場操作藝術(shù)的嘲弄，不如認(rèn)為它是“新歷史小組”消解藝術(shù)界的前意識形態(tài)后遺癥，為后意識形態(tài)藝術(shù)的誕生清理場地，因為后意識形態(tài)藝術(shù)的最大特點就是主張藝術(shù)與社會生活的流程相結(jié)合，它所反對的是將藝術(shù)視為對意識形態(tài)的簡單反映或批判這樣的鏡子式反映論模式以及由此而引來的種種后殖民文化心態(tài)。
在完成了“消毒”行為后，“新歷史小組”便進(jìn)行第二步對后意識形態(tài)藝術(shù)的實驗，試圖建構(gòu)新人文藝術(shù)，而“新歷史．1993大消費”乃是對這項實驗的具體實施。他們認(rèn)定9O年代的中國社會步入了大消費的時代，藝術(shù)要在這個時代取得一席之地，就得提倡藝術(shù)走入生活，藝術(shù)產(chǎn)品化，人人消費藝術(shù)，藝術(shù)消費人人。這種視藝術(shù)作品為產(chǎn)品的觀念，勢必使藝術(shù)創(chuàng)造的全過程與產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程相適應(yīng)，即與流通過程相適應(yīng)，作品作為產(chǎn)品在流通過程中生成、轉(zhuǎn)化和消解，也就是說，藝術(shù)家－作品－欣賞者與生產(chǎn)者－產(chǎn)品－購買者之間的關(guān)系是重疊和相互交叉的。藝術(shù)家不再是純粹的藝術(shù)家，因為他在流通過程中要扮演多種角色；作品不再是獨一無二的，它變成可批量生產(chǎn)的；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，產(chǎn)品藝術(shù)徹底解構(gòu)了審美無功利性，不再為藝術(shù)而藝術(shù)，真正回到了物自身，從而使藝術(shù)回歸到生活之中，進(jìn)入百姓市井之中。他們“上工下廠”，將各自的藝術(shù)觀念由平面轉(zhuǎn)換為立體的工業(yè)化產(chǎn)品。任戩制作出大量“集郵牛仔服”、“集郵大花布面料”產(chǎn)品；周細(xì)平制作出12幅著名企業(yè)家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川制作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的“大陶藝系列”以世界名瓷造型為外觀樣式，以當(dāng)代卡通符號為基本圖案，將立體的陶器實物轉(zhuǎn)化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品(產(chǎn)品)經(jīng)半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麥當(dāng)勞快餐廳舉辦展示，后于27日晚被封閉禁展。據(jù)任戩事后在一份年表中說：“在展示會的前后15天中，遭遇了政治、人際、事務(wù)、藝術(shù)各方面的問題，很累，很疲勞，是藝術(shù)生涯中創(chuàng)造力被截斷的最痛苦的一次體驗。”6～9月，“任戩集郵牛仔服”的展示銷售活動在武漢各大商場、展貿(mào)會上頻頻實現(xiàn)，武漢當(dāng)?shù)卮蠼稚铣Ｄ芸吹缴泶┐祟惙b的行人。從北京與武漢兩地對待藝術(shù)家群體下放藝術(shù)到生活中的行為的迥然不同的態(tài)度，不難看出，藝術(shù)思想和觀念一旦脫離開傳統(tǒng)習(xí)俗認(rèn)可的平面架上形式而進(jìn)入日常社會生活流程中時，往往面臨著深刻的兩難境地：要么藝術(shù)家完全放棄自己的藝術(shù)觀念，應(yīng)社會市場和權(quán)力意志的實際需要而為，要么藝術(shù)家選擇小范圍內(nèi)同好知音們的觀摩、交流，但又無法實現(xiàn)其與社會大眾的溝通。可見，如果選擇社會生活的流程為藝術(shù)作品產(chǎn)品化、對象化的渠道，那么藝術(shù)家支配、把握其作品產(chǎn)品化程度的活動行為，必然受到來自社會規(guī)范和法律效力的限制。如何協(xié)調(diào)好各種社會規(guī)范和法律效力以及公眾的接受力，利用它們并通過自己的實踐活動行為提升它們，是觀念對象化的行為在現(xiàn)實生活中必須深刻思考和準(zhǔn)備的，這決定著行為藝術(shù)在中國這塊土地上目前很難采取大規(guī)模的外在化的形式進(jìn)行。
因為有如此多的障礙與困難，“鄭連杰司馬臺長城行為藝術(shù)'93”只好安排在距京城百公里之外的京冀交界的長城司馬臺地區(qū)舉辦。鄭連杰在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術(shù)愛好者、大學(xué)生和國際友人及司馬臺一帶鄉(xiāng)民們的共同參與下，在綿延起伏的山巔長城殘垣斷壁上，創(chuàng)作完成“大”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”4個主題的行為裝置作品。其中“大”是他在5O多人次鄉(xiāng)民的協(xié)作下，歷時5天，用300余米長的紅布，捆扎住散落在長城腳下的數(shù)萬塊殘損長城磚，并鋪滿前后3個烽火臺和長約200余米的長城城墻通道上，其歷時時間之長，動用人員次數(shù)之多，勞動量之大，活動條件之艱苦等等，堪稱當(dāng)代之執(zhí)牛耳者。鄭連杰認(rèn)為“行為藝術(shù)能較直接地對時代和人的心靈產(chǎn)生影響，因為它選擇人的身體語言和特定的媒介來傳達(dá)，具有強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)。我選擇長城為行為藝術(shù)的場所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環(huán)境。在這里我感到傳統(tǒng)與未來的延續(xù)，在都市化過程里所缺乏的‘氣場’，這對于心靈的自由和解脫來說是難能可貴的。”(《捆扎丟失了的靈魂》(高嶺、鄭連杰對話錄)，載香港《九十年代月刊》1995年4月號)鄭連杰在這么大規(guī)模的藝術(shù)活動中，始終駕馭并保持作品整體的意義指向——反映當(dāng)代人的迷亂心態(tài)，尋找丟失麻木了的精神魂靈——而又不失視覺語言的豐富多彩和視覺沖擊力(他在“黑色可樂”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作從滿地可樂紙杯的商業(yè)消費世界中掙脫向上的行為表演；在“迷失的記憶”中黑布纏身與頭部，只露雙唇蠕動喘息的表演，都是對整個司馬臺行為活動的強(qiáng)化和點睛之作)。
在1993～1994年期間，還涌現(xiàn)了許多與上述幾項藝術(shù)行為類似的觀念對象化為外在客觀社會活動的行為，如汪建偉、宋冬、黃巖、耿建翌、倪衛(wèi)華等人的行為作品。汪建偉在1993年1O月到老家四川成都郊外溫江縣涌泉鄉(xiāng)一組，與農(nóng)民王云簽訂種植小麥一畝的合同，相約共同種一季小麥，觀察與記錄種植動態(tài)綜合系統(tǒng)，以印證他關(guān)于世上一切信息(包括有形的自然物理實存與非自然的無形精神意識)都是處在輸出輸入的循環(huán)之中的觀念，該種植活動行為也是由此被命名為“種植-循環(huán)”的。據(jù)說，在兩個人的共同努力下，該畝地產(chǎn)量有700斤。1993年1O月，耿建翌在杭州莫干山中學(xué)請2O位有興趣的觀眾在教室里填寫《婚姻法》知識表格，無一人填完所有內(nèi)容，多數(shù)人認(rèn)為這次活動更像一次考試，于是引發(fā)了一場關(guān)于法律、婚姻、家庭等問題的爭論。倪衛(wèi)華在上海于1993年實施“連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)系列之二——'93招貼行為”的活動。他以當(dāng)今最流行的街頭招貼為樣板，使具有正常語法和語意的文字以出錯了的邏輯順序自動排列。這些“錯位招貼”到處張貼并被跟蹤、錄像，記錄行人對它們的反應(yīng)。長春的黃巖于1993年5月25日開始，計劃用十年時間拓印拆建的各式各時期建筑物的局部，他把這個長時期的行為命名為“收藏系列．拆遷建筑”。1994年4月6日，中央美院畫廊里，宋冬舉辦了一個別開生面的展覽活動“又一堂課，你愿意跟我玩嗎？”整個展廳被布置成一個課堂，地上四壁上滿是各種中學(xué)試卷，并有喻意知識流、信息水的水池、洗槽、水龍頭和印字紙條等等，藝術(shù)家本人指揮著一群中學(xué)生在煞有介事地讀“無字書”，其對現(xiàn)行教學(xué)方式的諷喻是十分明顯的。
一個富有爭議的例子是邸乃壯的“走紅”活動。從1992年開始，邸乃壯創(chuàng)作的撐開萬把紅傘行為活動，持續(xù)三四年時間，流動出現(xiàn)在中國幾十個城市的公共場所，有500余萬人進(jìn)入了紅傘活動現(xiàn)場，有關(guān)新聞報導(dǎo)更是連續(xù)不斷，達(dá)數(shù)百條之多，傳播面已超過了4億人。藝術(shù)界學(xué)術(shù)界多數(shù)人認(rèn)為“走紅”是一個十分成功的社會性行為藝術(shù)，它正卓有成效地改變著中國現(xiàn)代藝術(shù)無法進(jìn)入社會的局面，是前衛(wèi)藝術(shù)影響社會的成功個案。也有不少人認(rèn)為紅傘是對克里斯托的黃傘地景行為的挪用，作品缺乏文化觀念的批判創(chuàng)造。對此，邸乃壯認(rèn)為社會是由若干程序構(gòu)成的，是這些程序在支配著人們的言行，如果藝術(shù)創(chuàng)造不僅僅是用于視覺語言的表達(dá)，而且還能用在社會程序的設(shè)計上，那么，用經(jīng)藝術(shù)家之手創(chuàng)造的一個與現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)全對稱的、與其“制式”相同的一組程序作品輸入于社會，與社會大程序交融，社會慢慢便會出現(xiàn)一個你所期待的“畫面”。為此，他提出“視覺后”這個概念，試圖把視覺圖像從孤立的欣賞狀態(tài)下放到綜合程序中的某一位置上，循有形之美，造無形之大美。由“走紅”所引起的爭論，觸及到的正是對象化的行為在中國的現(xiàn)實遭遇和對策的問題，并分野出兩種不同的認(rèn)識態(tài)度，這將在實踐的基礎(chǔ)上得到驗證。
