夏小萬(wàn)的工作室，就象一個(gè)“生物學(xué)實(shí)驗(yàn)室”， 三十年來(lái)，那里時(shí)不時(shí)地會(huì)創(chuàng)造一些“奇異的形象”出來(lái)，雖不是每次都能驚世駭俗，但在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程中，那些“奇異形象”總是不斷地敲打著人的神經(jīng)，讓人們無(wú)法忘記。
夏小萬(wàn)出身于音樂(lè)世家，母親系美聲科班畢業(yè)，父親是西洋古典交響樂(lè)指揮。夏小萬(wàn)很早就顯示了他的音樂(lè)天賦，四歲就迷戀指尖敲擊鋼琴發(fā)出的樂(lè)音，喜歡獨(dú)自沉浸于鋼琴上，一遍遍地用音符串聯(lián)出自己聽(tīng)到的旋律，并能使用左右手合奏出美麗單純的和弦。十歲就能把當(dāng)時(shí)流行的樣板戲和白毛女、紅色娘子軍從序曲到終曲背唱下來(lái)。夏小萬(wàn)也很早顯示出他的繪畫(huà)才能，但他的繪畫(huà)才能更突出處，在于他能夠把自己聽(tīng)過(guò)的樂(lè)曲轉(zhuǎn)化成繪畫(huà)，十五歲時(shí)他曾經(jīng)把天鵝湖和瑤族舞曲畫(huà)成了風(fēng)景畫(huà)。
夏小萬(wàn)生性多愁善感，既浪漫富于激情，又內(nèi)向自閉，還時(shí)常喜歡沉溺于奇思異想中。文革中由于父親受到?jīng)_擊，10歲到12歲的夏小萬(wàn)，跟隨父母在浙江鄉(xiāng)下度過(guò)了兩年的苦難生活，這讓夏小萬(wàn)少年時(shí)便識(shí)得了愁滋味，他回憶甚至當(dāng)年在農(nóng)村畫(huà)的風(fēng)景畫(huà)，都充滿了傷感的情緒。夏小萬(wàn)一生都喜歡隨手勾畫(huà)動(dòng)態(tài)的人體素描，這既來(lái)自他喜歡沉溺于奇思異想的習(xí)慣，又心手兩忘地讓所有形象都染上了陰郁的色彩。
在夏小萬(wàn)的兩個(gè)繪畫(huà)啟蒙老師中，他學(xué)會(huì)了使用線條自由勾畫(huà)眼前的物件，又跟有留蘇背景的老師系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)扎實(shí)的“寫(xiě)生”基礎(chǔ)訓(xùn)練，這使他成為中央美術(shù)學(xué)院“文化大革命”后恢復(fù)高考的第一屆大學(xué)生，那個(gè)時(shí)候，藝術(shù)剛剛從文革“政治工具”的桎梏中解放出來(lái)，蘇聯(lián)及其歐洲學(xué)院式的“現(xiàn)實(shí)主義”和文藝復(fù)興以后古典藝術(shù)模式和基礎(chǔ)訓(xùn)練，成為中央美院的教育和學(xué)生學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。夏小萬(wàn)的同學(xué)楊飛云，王沂東，和作為第一屆研究生的陳丹青，都成為這個(gè)藝術(shù)模式創(chuàng)作的佼佼者。但夏小萬(wàn)沒(méi)有走這條路，而是更廣泛地接觸了西方美術(shù)，包括印象派和現(xiàn)代主義的作品。米開(kāi)朗基羅隨意的明暗方法，以及造型富有張力和生命感的素描。印象派中的畢莎羅的畫(huà)，都給他留下深刻的印象。甚至他開(kāi)始對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義感興趣，雖然他不喜歡達(dá)利的畫(huà)，但覺(jué)得達(dá)利的繪畫(huà)理念，和超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式適合自己。尤其是他看到戈雅的畫(huà)，那種自由想象的造型，非常態(tài)的視角，以及整個(gè)畫(huà)面的原始生命感和爆發(fā)力，都給他強(qiáng)烈的沖擊，此后，戈雅成為他最鐘愛(ài)和反復(fù)研讀的畫(huà)家。那時(shí)候他就開(kāi)始琢磨用一種更主觀的方法來(lái)畫(huà)素描，而不是按照某種定式去畫(huà)。連那時(shí)他畫(huà)風(fēng)景都“不是純粹的描繪，總想借景抒發(fā)點(diǎn)什么，早年的多愁善感就出來(lái)了。也許和早年的情結(jié)有關(guān)，總覺(jué)得伴隨著與音樂(lè)有關(guān)的東西。那時(shí)候到蘇州，坐在船上，當(dāng)時(shí)感覺(jué)自己就能作曲，有異樣的東西在產(chǎn)生，這些跟畫(huà)風(fēng)景時(shí)的情緒都有關(guān)系。（1）”整個(gè)在校期間，夏小萬(wàn)的畫(huà)普遍地帶有超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，無(wú)論是風(fēng)景，還是畫(huà)夢(mèng)境之類的感覺(jué)，比如大鳥(niǎo)在飛、陰溝里的怪蟲(chóng)子、楊樹(shù)葉子，當(dāng)時(shí)他還做過(guò)手工雕塑，把螞蟻捏的很大等等。同學(xué)看了普遍覺(jué)得古怪，他自己回憶說(shuō)“盡管很怪，但是有怪的一種解放，把自己的寂寞或者其它說(shuō)不清楚的、擠壓在角落里的東西都釋放出來(lái)了。（2）”以致于他在創(chuàng)作畢業(yè)作品時(shí)，還給指導(dǎo)老師發(fā)生了點(diǎn)小摩擦。
（一）心理的荒山幽靈
1982年暑期，夏小萬(wàn)從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，被分配到機(jī)械工業(yè)部的出版社“美編室”工作，具體工作是設(shè)計(jì)書(shū)籍封面，那時(shí)期的老式工業(yè)類出版社，都有自己一套非常僵化的設(shè)計(jì)概念，以及“朝九晚五”的上班，機(jī)關(guān)式的嚴(yán)格管理，工作的單調(diào)沉悶，都讓?xiě)驯е囆g(shù)理想的夏小萬(wàn)倍受壓抑。1983年，夏小萬(wàn)第一個(gè)系列繪畫(huà)《荒山幽靈》誕生，這個(gè)系列的畫(huà)都以荒山作為背景，成為夏小萬(wàn)當(dāng)時(shí)荒涼和看不到希望的心理折射，而畫(huà)面上幽靈，有殺戮的、吃人的，殺雞的、愛(ài)情的等不相干的各種內(nèi)容都放在一個(gè)荒野的背景上，還畫(huà)了類似戈雅的那種兩眼發(fā)紅的怪物吃人之類的形象。畫(huà)面“幽靈”被設(shè)定在一個(gè)情景里，仿佛莎士比亞的仲夏夜之夢(mèng)，類似舞臺(tái)感覺(jué)的方式，這與他幼年經(jīng)常跟隨父母出入舞臺(tái)的記憶有關(guān)。《荒山幽靈》的所有畫(huà)面，都給人一種恐懼的氣氛，可以看做是夏小萬(wàn)對(duì)自我壓抑心理狀態(tài)和情緒的發(fā)泄。尤其是畫(huà)一個(gè)很丑陋的孩子張嘴謾罵，就是他根據(jù)自己的原型做一些變形。其中幾幅張大嘴巴狂喊的形象，明顯地看到夏小萬(wàn)對(duì)自己形象的直接使用。這個(gè)時(shí)期的作品既有超現(xiàn)實(shí)主義的影響——同一個(gè)荒原背景放置不相干的內(nèi)容和形象。形象處理又有戈雅味道，而筆觸和畫(huà)面色調(diào)的情緒化還帶著表現(xiàn)主義的感覺(jué)。這些早期作品的系列，其實(shí)奠定了夏小萬(wàn)此后的整個(gè)創(chuàng)作傾向，即那種類似幽靈的形象，作為夏小萬(wàn)的心理空間的意象，成了他作品的基本標(biāo)識(shí)。這個(gè)時(shí)期的作品，大多是在銅版紙上混用油畫(huà)棒和鉛筆畫(huà)出來(lái)的。
同時(shí)期稍后畫(huà)的《天地》系列，畫(huà)面不再有幽靈出現(xiàn)，整個(gè)畫(huà)面的恐怖氣氛，也被一種形而上“蒼茫”意味的場(chǎng)景代替：曠野，天穹，宇宙，紅色的地平線，一片荒蕪之地。這和八五新潮的“形而上繪畫(huà)”“理性繪畫(huà)”有共同的感覺(jué)。但八五新潮的作品，其中相當(dāng)數(shù)量與西方哲學(xué)、文學(xué)、南美文學(xué)的影響有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)整個(gè)八十年代中期的文化熱有關(guān)聯(lián)。而夏小萬(wàn)更多地來(lái)源于自己心理的“荒涼”感覺(jué)。此后，《天地》系列部分作品參加了北京的“十一月畫(huà)展”，夏小萬(wàn)的這批《天地》系列的作品也不斷入選八五新潮的各種資料中。
這種類似幽靈的系列，一直持續(xù)到夏小萬(wàn)調(diào)進(jìn)中央戲劇學(xué)院之后的兩年內(nèi)，他自己稱這個(gè)時(shí)期為“巴洛克”時(shí)期，他回憶那個(gè)時(shí)期的作品說(shuō)：“其實(shí)在我當(dāng)時(shí)自己的意識(shí)里面，這些形象并沒(méi)有套用一個(gè)幽靈的概念，就是我把它理解成是一種生靈的狀態(tài)，就是人的生命的一種形式。這個(gè)生命形式不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)形態(tài)，而是一種自由的形態(tài)，所以說(shuō)里面有飽滿的生命活力，但是他的形態(tài)是自由生長(zhǎng)的，所以為什么我對(duì)巴洛克的概念比較感興趣，音樂(lè)里的‘巴洛克’實(shí)際上是一種自由形式的代表性的概念。”“那時(shí)候我畫(huà)了一些長(zhǎng)時(shí)間一根線條不能間斷地畫(huà)，畫(huà)完了重復(fù)成百上千遍以后，最后形成一個(gè)模糊的形態(tài)，一個(gè)與人有關(guān)的形態(tài)，實(shí)際上就是嘗試這一類的東西，就是他的自動(dòng)、自由這種形式，通過(guò)你的身體延展出來(lái)的意識(shí)狀態(tài)，意識(shí)的外在形式，之后形成這樣的形象。我根本沒(méi)有設(shè)計(jì)，只是一個(gè)模模糊糊的大概形象，到最后完成以后才知道原來(lái)畫(huà)出的是這么一個(gè)形象。（3）”這種表達(dá)方式依然與音樂(lè)的方式類似，是一種“心理意象”的繪畫(huà)，盡管所有的藝術(shù)都經(jīng)歷心理的沉積，包括現(xiàn)實(shí)主義的題材和方式也不例外，但心理意象的繪畫(huà)，不把描繪現(xiàn)實(shí)作為主要的表達(dá)方式，即使音樂(lè)里諸如德彪西印象派作品，更多依賴的也是心理意象而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)描繪。正如賈新民評(píng)價(jià)夏小萬(wàn)說(shuō)的：“他象一個(gè)一無(wú)旁騖在他自己心路上行吟與思索的詩(shī)人和歌者（4）”
（二）懸浮的異形
1987到1995年，是夏小萬(wàn)的創(chuàng)作高峰期，大致有三類作品，一是被大家所熟知《夢(mèng)想》《環(huán)》《母與子》《先靈》《呼喚》《駭》《初升的太陽(yáng)》《空想天穹》等作品，參加過(guò)“走向未來(lái)叢書(shū)編委會(huì)”組織的《走向未來(lái)》展覽和《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》等多個(gè)重要展覽。一是上古神話《山海經(jīng)》系列。三是以愛(ài)情和理想為主題的系列。
夏小萬(wàn)浪漫且自閉的個(gè)性，讓他既對(duì)理想充滿了激情，又在現(xiàn)實(shí)面前顯得無(wú)力甚至恐懼，尤其在“一個(gè)心靈倍受意義危機(jī)折磨的時(shí)代，（5）”，兩種力量的沖撞和糾纏，常常把夏小萬(wàn)推到一個(gè)更為糾結(jié)和矛盾的漩渦中，或者他更象一個(gè)“浪漫情懷的現(xiàn)代夢(mèng)游者”，始終在現(xiàn)實(shí)和理想之間無(wú)著無(wú)落地懸浮著。所以，“懸浮的意象”是這個(gè)時(shí)期最有創(chuàng)意的形象，如《夢(mèng)想》《環(huán)》《母與子》《先靈》《空想天穹》，都是他把自己的心理狀態(tài)、情懷和思緒，化作幽靈般的異形，懸浮在空中。一方面，畫(huà)面中那些怪誕而夢(mèng)游般的異形，作為他渴望自由和浪漫心理的化身，大多是一種厚重、飽滿、自由的變形人體，仿佛是積壓許久的熱情，又仿佛是被某種力量擠壓、扭曲而成，并用鍛造般的厚重筆觸，凝結(jié)成飽滿而熱烈的團(tuán)塊狀肢體，這在他諸多的小稿中尤其如此。另一方面，心理無(wú)著無(wú)落的感覺(jué)，又通過(guò)懸浮、倒置、狂奔、呼喊等各種奇異的動(dòng)態(tài)，在夢(mèng)幻般的空間里游蕩。因此，畫(huà)面中沉重、飽滿、熱烈和扭曲的異形，與懸浮和游蕩的大結(jié)構(gòu)之間，形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比，構(gòu)成夏小萬(wàn)矛盾而復(fù)雜的心理意象。夏小萬(wàn)汲取了超現(xiàn)實(shí)主義、象征、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代派的營(yíng)養(yǎng)，但他也說(shuō)“我的想象力一直都是開(kāi)放性的，所以我不會(huì)執(zhí)著于簡(jiǎn)單的結(jié)果。由于我的基本點(diǎn)源于傳統(tǒng)，甚至是古典的”，所以，他的畫(huà)盡管有各種現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)，但也始終保持著西方古典藝術(shù)的氣息。另一方面，夏小萬(wàn)說(shuō)：“我對(duì)一個(gè)事物的迷戀，是源于一種信任感。（6）”我理解的這種“信任感”，也是夏小萬(wàn)作品始終有一種古典藝術(shù)氣息的原因。即夏小萬(wàn)的浪漫情懷，無(wú)論被現(xiàn)實(shí)擠壓得怎樣的扭曲和陰郁，但夏小萬(wàn)在現(xiàn)實(shí)里始終保持著一種極其溫和、憨厚和善良的心境。他對(duì)生命、愛(ài)情、自由和理想始終保持著充盈的能力，一定源于他對(duì)生命本身保持著“信任”。所以，他的畫(huà)面始終喜歡控制在一種類似古典繪畫(huà)的氣息中——幽深的背景和浪漫、熱烈的筆觸和暖色調(diào)，畫(huà)面也始終把扭曲、懸浮的異形人體渾然于熱烈的氣氛中，而沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)類似某些現(xiàn)代派那種撕裂般的刺激氣息。
1990-1995年以愛(ài)情和理想為主題的系列，帶有象征主義的色彩。矛盾的意象依然是他這兩類作品的基調(diào)，但與懸浮的異形的畫(huà)面相比，似乎“希望和美好”從畫(huà)面中凸顯出來(lái)——在幽深的背景中不斷出現(xiàn)極其明亮的橙黃、淡黃等亮色域。
這色域有時(shí)是畫(huà)中的太陽(yáng)，有時(shí)是人體中的某一個(gè)部位。如以瞎子為主要形象的那幅《不再消逝》中，行走中的瞎子身后，是光亮的初升太陽(yáng)，那一定是畫(huà)面人物看不到的，卻在畫(huà)面中如此的突出，就因?yàn)樗鼇?lái)自內(nèi)心。“瞎子”有點(diǎn)自喻也有點(diǎn)自嘲，憑借心底這點(diǎn)浪漫的光亮，在充滿迷茫和困惑的世界里，去尋求輝煌和希望。諸如《亦近亦遠(yuǎn)》，雖然一對(duì)戀人如此近距離的相互注視，中間卻隔著距離，“兩個(gè)情人之間的近和內(nèi)心深處兩個(gè)生命之間的遠(yuǎn)，形成了這個(gè)對(duì)比。（7）”男子黑色的頭，和女子投影到男子身上的黑色投影，都為畫(huà)面增添了一種沉重的氣氛，但畫(huà)面中那只橙紅鮮亮的手，卻讓人感覺(jué)到愛(ài)的炙熱?！稇驯А分忻髁恋亩嘀贿\(yùn)動(dòng)中的手；充滿了愛(ài)欲，燃燒著并仿佛隨時(shí)都爆發(fā)出一種力量，去擁抱對(duì)方，擁抱愛(ài)和希望，光亮的手，在幽深的背景中，尤其顯得熾熱和透明。
（三）異常的視角
1996—2003年，夏小萬(wàn)已經(jīng)沒(méi)有任何沖動(dòng)來(lái)畫(huà)“主題性油畫(huà)”了，就回到他隨手勾畫(huà)的日常工作上來(lái)。夏小萬(wàn)從來(lái)沒(méi)有使用模特和照片的習(xí)慣，隨手勾畫(huà)人體的各種姿態(tài)，已經(jīng)成為他的一種日常習(xí)慣，并通過(guò)隨手勾畫(huà)的形象來(lái)感悟人生和思考藝術(shù)，心有所感，手有所動(dòng)，便隨時(shí)從心里流出各種各樣的形象來(lái)，夏小萬(wàn)比喻自己的這種工作叫“造人”，而且這種被造出的人是沒(méi)有任何社會(huì)特征的純粹“人體”動(dòng)態(tài)。他所有作品的形象、草圖和小稿，也都來(lái)源于這種工作方式。三十多年，夏小萬(wàn)留下數(shù)以萬(wàn)計(jì)的小幅素描和色粉畫(huà)，也造出數(shù)以萬(wàn)計(jì)的奇形異態(tài)的“人”來(lái)。
夏小萬(wàn)這八年的工作，“就是主觀臆造各種各樣的形，通過(guò)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的方式，我可以進(jìn)入到形的思考領(lǐng)域。”“我可以讓這些形象，能夠讓我們感覺(jué)到有一種新奇感，這樣我們就可以更多的體會(huì)生命存在的狀態(tài)，而不是思想概念。（8）”這個(gè)時(shí)期他畫(huà)了大量的小幅素描、色粉畫(huà)和少量油畫(huà)。其中“異常視角”——從各種可以想象的視角看和表現(xiàn)每一個(gè)人體形象，是這個(gè)時(shí)期作品最明顯的特色。他美院的同學(xué)馬路，曾經(jīng)回憶他們圍成一圈畫(huà)人體的情景，“學(xué)的是經(jīng)典的看（所謂學(xué)院派）。……柔和的光從天窗撒下，模特?cái)[出古希臘雕塑般的姿勢(shì)，這時(shí)的人體總是很漂亮，很超然。”又說(shuō)他們?cè)谕粋€(gè)宿舍睡上下鋪，因?yàn)?ldquo; 宿舍里太窄，看人找不到那么令視覺(jué)舒適的角度。因此，人看起來(lái)就總覺(jué)得有些怪異。和經(jīng)典相比，宿舍里的人有點(diǎn)像動(dòng)物。”說(shuō)夏小萬(wàn)有一次語(yǔ)出驚人：“畫(huà)畫(huà)不光要看還要聽(tīng)”，。“ 意思應(yīng)該是說(shuō)：“當(dāng)你畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，所有的知覺(jué)都要用，還要用心，你是用全身心去感受的、去看的，全方位的。”“大學(xué)畢業(yè)以后小萬(wàn)在‘看’這個(gè)方面很努力。先是仰視的朝上看，后是俯視的朝下看，不滿足時(shí)又像把自己幻化為一個(gè)長(zhǎng)著人眼的飛蟲(chóng)，追逐著人體的熱源，飛近人的腦門(mén)、脖子，停落在人的大腿上。所有的這些其實(shí)都是小萬(wàn)自己想象的結(jié)果。不光想象了‘看’，還想象了‘聽(tīng)’。他把想象當(dāng)了真實(shí)。……小萬(wàn)因此擺脫了顯微攝影和廣角鏡頭的‘看’的局限，返回到了用他的全身心去看人的理想狀態(tài)。……飛近了看人，人看起來(lái)好像一個(gè)動(dòng)物，若再加以夸張，就真會(huì)成了動(dòng)物，但是小萬(wàn)做得有分寸，保證他還是人，只是偶爾覺(jué)得他有點(diǎn)像動(dòng)物。小萬(wàn)的畫(huà)中人，離我們既近又遠(yuǎn)，既像我們的街坊、同事，又像是完全陌生的異類。它在人與動(dòng)物之間微妙地變化著，像是一種雜交的生物，它張開(kāi)嘴會(huì)發(fā)出野蠻的嚎叫；閉上眼，大腦里又在復(fù)雜的思想。……飛近了看人，‘人’成了人的象征。（9）”夏小萬(wàn)用一系列奇異的視角看“人”造“人”的意義，不但遠(yuǎn)離了自希臘羅馬到十九世紀(jì)學(xué)院派那種“觀看”的審美定式，還在于他把自己造的“人”變成人的象征，變成夏小萬(wàn)這個(gè)人的心靈象征，可以隨著夏小萬(wàn)的想象而自由變形。同時(shí)，這些被造的“人”的位置和角色，就成了人視野中的其他動(dòng)物或者世間萬(wàn)象那樣的位置，成為一種被觀察和被審視的對(duì)象，當(dāng)然人從來(lái)就是被人觀察和審視的對(duì)象，哲學(xué)的，社會(huì)學(xué)的，醫(yī)學(xué)的，審美的，但象夏小萬(wàn)這樣的異乎尋常的角度，也提供了一種特別心理和審美的被觀察和被審視樣品。
（四）“看”穿空間
2003年以來(lái)，夏小萬(wàn)用多層玻璃試驗(yàn)并被他稱為“空間繪畫(huà)”的一系列作品，是他異常視角看的合理發(fā)展。最直接原因來(lái)源于他2003年在今日美術(shù)館的《你怎么看？》展覽，那個(gè)展廳空間很大，展覽又都是小幅作品，有被空間“吃”掉的感覺(jué)，于是夏小萬(wàn)根據(jù)作品大小做了一些凹凸不一的小盒子，把展墻變成凹凸不平的墻面，讓每個(gè)作品都可以凸顯出來(lái)，除了讓展出效果有空間設(shè)計(jì)感外，夏小萬(wàn)還意外地發(fā)現(xiàn)他在移動(dòng)那些作品時(shí)，畫(huà)面會(huì)隨著視線的變化而不斷變化。當(dāng)時(shí)他想繪畫(huà)能否以空間的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。他聯(lián)想到文革的時(shí)候，自己將印刷品毛的像分解成不同的層，分別貼在玻璃上，再組合起來(lái)，這個(gè)畫(huà)面就有了縱深的感覺(jué)。其實(shí)，自文藝復(fù)興歐洲創(chuàng)造的焦點(diǎn)透視繪畫(huà)模式，到現(xiàn)在立體攝影、三D影像的不斷試驗(yàn)，都基于人類在視覺(jué)呈現(xiàn)上不斷追求立體空間感的結(jié)果。
“空間繪畫(huà)”之于夏小萬(wàn)，其中最專業(yè)的理由，是他對(duì)“繪畫(huà)空間性”的了悟——“怎么看”一個(gè)形體。他說(shuō)：“繪畫(huà)的空間性，始終是我特別看重的。我從一開(kāi)始完全模仿平面的形式、定式，到后來(lái)逐漸理解這些形式、定式是怎么產(chǎn)生的，”夏小萬(wàn)說(shuō)的這種定式，就是文藝復(fù)興到十九世紀(jì)，歐洲繪畫(huà)產(chǎn)生的透視學(xué)——如何在一個(gè)平面上呈現(xiàn)三度空間的“科學(xué)方法”。 “通常說(shuō)的立體感或體積感，是以明暗法為準(zhǔn)的、對(duì)于技術(shù)的描述：暈染一下、找一個(gè)明暗交界線、五個(gè)調(diào)子等等，立體感就能產(chǎn)生，這是對(duì)技術(shù)結(jié)果的一種理解。”但這種焦點(diǎn)透視，是建立在假定有一個(gè)固定視點(diǎn)的基礎(chǔ)上，不是人的真實(shí)觀察。而夏小萬(wàn)強(qiáng)調(diào)自己“是對(duì)觀看過(guò)程的理解，我看一個(gè)模特的時(shí)候他是活的，他不可能自始至終不動(dòng)，但我可以把握他的肢體，……他肯定在動(dòng)。在動(dòng)的時(shí)候，現(xiàn)在的形態(tài)和原有形態(tài)的轉(zhuǎn)變是如何處理的？這種轉(zhuǎn)變，已經(jīng)是被我意識(shí)到，我們可以運(yùn)用空間透視法、光照原理、解剖學(xué)原理等等，這一整套理性的認(rèn)識(shí)方法來(lái)幫助我們畫(huà)畫(huà)。這是一種更自覺(jué)的方法。”“雖然我是在畫(huà)素描，但主觀上已經(jīng)認(rèn)為它跟雕塑沒(méi)有區(qū)別了（10）”，夏小萬(wàn)“看“和“畫(huà)”的方法類似做雕塑那樣的三度空間的。或者象中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“行萬(wàn)里路”“移步換景”的方法，并把視點(diǎn)向縱深移動(dòng)，運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的因素就多了一個(gè)方向。尤其在他日常隨手畫(huà)的那些小幅素描作品中，能更清楚看到夏小萬(wàn)所以不斷從各個(gè)視角“看”和“畫(huà)”一個(gè)形體的原因。多層玻璃的“空間繪畫(huà)”就是在這個(gè)基礎(chǔ)上的進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)，讓形體有更強(qiáng)烈的空間和時(shí)間上的感覺(jué)。“空間繪畫(huà)”不是雕塑，更沒(méi)有明確的材質(zhì)諸如銅、鐵、泥或者某種工業(yè)材料的質(zhì)感，但它有雕塑的物理性“質(zhì)量”“體積”“重量”甚至觸摸的感覺(jué)，這種虛幻的感覺(jué)，是完全靠繪畫(huà)的技術(shù)和借助光影來(lái)實(shí)現(xiàn)的，他的工作始終控制在繪畫(huà)的技藝中。區(qū)別在于，他的筆更象一把雕塑刀，不斷移動(dòng)著視點(diǎn)地看和畫(huà)著對(duì)象，也許，“空間繪畫(huà)”的魅力正是在這里。比如“并”，男人頭部塑造跟寫(xiě)實(shí)素描接近，而后面的身體部分，逐漸有意地逐層弱化繪畫(huà)感，尤其通過(guò)多層空間的處理，既突出了頭部撕咬動(dòng)態(tài)那種逼近觀者的強(qiáng)烈效果，又加強(qiáng)了幽深空間的恐怖感覺(jué)。
當(dāng)然，夏小萬(wàn)的“空間繪畫(huà)”試驗(yàn)，不止于形式。更深層的理由來(lái)自他對(duì)“人”的審視，甚至是對(duì)“人”的病態(tài)乃至恐怖一面的審視。戈雅的一幅畫(huà)被反綁的人給了他的提示，在那幅作品中，被縛的手臂形成一個(gè)三角形，這個(gè)三角形從人體結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)是很別扭的，正常結(jié)構(gòu)人的關(guān)節(jié)是往后彎曲，而戈雅那幅作品畫(huà)的關(guān)節(jié)是向前彎曲，給人一種被傷害、緊張、刺激、危險(xiǎn)和不平衡，甚至恐怖的感覺(jué)。夏小萬(wàn)的工作，就是以異乎尋常的角度看人和造人，他的工作室始終象一個(gè)生物實(shí)驗(yàn)室，不斷地造著各種各樣的異常“生靈”——被某種力量擠壓的，變形的，但卻充滿了生命力。
注：（1）（2）（3）（10）《夏小萬(wàn)的藝術(shù)歷程，巫鴻與夏小萬(wàn)談生活、靈感和創(chuàng)作》
注：（4）（5）賈新民《心路上的思索與超越》
注：（6）（7）（8）《夏小萬(wàn)與栗憲庭對(duì)話》
注：（9）馬路《飛近了看人》
——栗憲庭2012-9-15
【編輯：謝意】
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