沉寂了一段時間的黃河清教授最近又浮出水面了，人們不禁要問黃河的水難道真的變“清”了嗎，不不，這當然不可能。通常，像黃河淸一類的可笑角色總是隨著某股逆流才沉渣泛起的，這個形象滑稽的一年四季穿一身孝的白衣秀士，手段低劣的民族主義煽動家，舉止高雅的熱衷于傳播國際文化流言的候補政客，據(jù)說他在法國呆了十年所以他就有權威資格去談論法國當代藝術美國藝術乃至全世界藝術，但他忘記了由于他在中國的生活經(jīng)歷因此缺席了十年，他應該對一切有關中國的事務閉嘴，但是他沒有。
只有智商極為低下的人們才會相信黃河清無恥而廉價的謊言，除非你們與他一樣充滿偏見、狹隘與對真實的不感興趣。黃河清所談論的當代藝術是徹頭徹尾的拙劣陰謀論的排泄物，而且還是不斷重復的陳舊排泄物，他公然捏造所謂的事實與所謂的歷史案例，出于一種扭曲的心理黃河清將二十世紀以來的世界術史改編為只有宣傳部實習生才會答寫出來的投職考卷…在其中我們看不到任何真相，到處是連篇累牘的謊言、駭人聽聞的謠傳和老掉牙的西方末世論。但是，即便作為教授的黃河清如此決絕地仇視西方，作為小市民的黃河清卻一直不忘記告訴圍圍的一切人：我在法囯呆了十年…沒有比這個人更加庸俗的人了，這個假裝傲慢的小市民，他低估他人以為人們都如他一般愚蠢，他毫無寫作才華，他的文字充斥了宣傳氣味而味同嚼臘，他引用的材料全是二手貨，甚至常常是學術贓物，他寫的書現(xiàn)在作為笑話在一個小小的圈子里傳播，人們已經(jīng)為他浪費了許多時間，當然，一個充斥了謊言的國度必然也是一個盛產(chǎn)小丑的國度…
這個自古以來的傳統(tǒng)很漫長，我們陸續(xù)讀到很多神話和傳說，東方的、兩河流域、歐洲、非洲還有美洲的，最古老的神話里，大量的神都是女性性別的，人類早期社會，那個時候是“天、地、人”的世界，城市還沒有誕生，由于對神話圖騰的敬仰，女神是被各個地區(qū)的原始民族作為神來膜拜的，中世紀前后歐洲出現(xiàn)最早的近代城市，人口擴張，男男女女開始密集地居住在同一個城市，出現(xiàn)了公共空間以后，很巧的是，也是必然會發(fā)生的現(xiàn)象，歐洲的愛情小說就從中世紀那會兒開始誕生了，歐洲近代城市生活催生了歐洲三種類型的小說，流浪漢小說，愛情小說或說偷情小說，還有一種是犯罪小說，即偵探小說……這三種題材的故事有一個共同前提，就是在城市里產(chǎn)生了大量的陌生人，男女之間的愛情機會增加了。古希臘的男女眾神，《荷馬史詩》里面的眾神都是親戚，兄弟姐妹亂倫，都近親通婚，就像在非常小的村落里，大家一起群居，羅馬帝國疆土擴張，人口流動，男女的兩性交往就變復雜了……包括中國也一樣，“三言兩拍”和《水滸》常有男男女女在寺廟里邂逅，一見鐘情的故事出現(xiàn)，男人看到一個陌生女人就是一個性對象，除此之外，他并不了解這個女人的身份和社會背景。這種性關系是否可能的欲望開始確立，這種男女關系只有在熙熙攘攘的城市中才會發(fā)生。特別是因為婚姻、財產(chǎn)帶來的，妓院、賣淫帶來的所有小說素材，都在人口很密集的一個區(qū)域里不斷發(fā)生，凡是流動人口眾多的港口或商業(yè)城市，妓院與夜生活也相應地繁榮了。這是發(fā)生在近代的男女之間的問題，文獻資料和文學作品為我們留下許多證據(jù)，但是我們看不到古代男女之間有多少的社會不公平，或者這個在今天看來的不公平，不是由于男人的陰謀設計，而是一種自然分工形成的狀況。兩千三百年之前的《舊約》說，耶和華要男人種地，女人生養(yǎng)孩子，這不意味著要把男人和女人限制住，摩西生活的那個時代，埃及、迦南就是一個古代農(nóng)業(yè)社會，生產(chǎn)力就是這個狀態(tài)，圣經(jīng)只不過是一個象征性的描述，重要的信息是，告訴女人要輔佐男人，男人也要愛護女人，直到現(xiàn)在基督徒婚禮也是這樣宣誓的，它就是傳統(tǒng)……這個傳統(tǒng)什么時候一度中斷的？十九世紀以后吧…
我再講中國。我們現(xiàn)在講傳統(tǒng)，習慣把西方傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)分離開來講，理由是，中國有中國的特殊性。這個情況當然存在，但是到了近代就完全不一樣了，而且是天翻地覆的不一樣。十九世紀末到二十世紀初傳到中國的“三大思潮”，尤其“五四”時期外國的三大思潮，無政府主義、虛無主義、社會主義；虛無主義還要加一個“個人主義”，社會主義一個是法國進口、一個是十月革命以后的蘇聯(lián)進口的，俄羅斯無政府主義和虛無主義帶有俄國色彩，個人主義則是尼采，德國浪漫主義，這些在中國傳統(tǒng)中找不到老祖宗的思想都極具破壞性，也可以說是充滿革命性的，完全沒有中國本土的色彩。中國早期革命黨比如“同盟會”之后的革命青年、五四青年，不再是“康梁”這一代博古通今的學者型變革家了，他們不再做學問，他們就是一腔熱血，無法無天，厭惡舊世界的一批人，他們由“舊學”突然轉身，接受一切最激進的新思想和新主義，和舊傳統(tǒng)做最徹底的決裂，犧牲生命都無足惜。一般來講，虛無主義者和無政府主義者都是無所畏懼的，早期革命黨人具有既崇尚理想、又完全沒有道德約束的雙重人格……九十年代出過一本回憶錄，作者鄭超麟，托派，早期共產(chǎn)主義同盟的重要人物，他一輩子坐牢，在日本人、國民黨、共產(chǎn)黨的監(jiān)牢里度過了大半生，老人家劫后余生，九十多歲了居然還寫了一本很厚的回憶錄，國外先出版了，后來國內版本也出了，但是刪掉了最有趣的一章，“戀愛與革命”，或者叫“戀愛與政治”。像蔡和森、向警予、彭述之這樣一些人，早年家庭舊式教育非常好的人，二十年代他們跑到蘇聯(lián)，后來幾乎過一種群居的兩性生活，客氣地說是多角戀愛，我們會奇怪她們怎么能做到如此徹底的決裂？包括瞿秋白、楊之華和丁玲……丁玲在1957年被姚文元批判，文章叫《莎菲女士們的自由王國》，《莎菲日記》是丁玲的早期作品，是中國新文化運動中最早的鼓吹性解放的“先聲”，她本人在年輕時代的生活狀況也大抵如此，她在她的個人生活中相當特立獨行，無所顧忌。我特別對丁玲后來投向革命感興趣，她如何會變成一個徹底的、不再后悔的革命者，與所有的傳統(tǒng)決裂，然后投向延安的共產(chǎn)主義未來烏托邦，因為共產(chǎn)主義就是聲稱與所有的傳統(tǒng)最徹底決裂的一種意識形態(tài)，創(chuàng)造一個新世界，同時創(chuàng)造一種社會主義“新人”。無產(chǎn)階級文化大革命的“破四舊”和“立四新”，其實是一個延續(xù)，一種二十世紀以來的“新的傳統(tǒng)”，迷戀一個新的創(chuàng)造，相信自己能夠無所不能。“五四”前后的左翼青年崇尚新潮，被各種激進思潮蠱惑。
今年是《新青年》創(chuàng)刊100年，李大釗和陳獨秀創(chuàng)辦的。從此什么都要“新”，“唯新主義”，新青年、新中國、新時期、新常態(tài)，直到到現(xiàn)在還喜歡用“新”這個太陳舊的字，中國人迷戀“新”，這和國家很不相稱，和傳統(tǒng)很不相通……中國歷史中，所有的改革，所有的“維新”，通常的做法一定要講“托古改制”，一定要依托老祖宗的東西，所謂強調正統(tǒng)，合法性。西方也一樣，像十七世紀歐洲的霍布斯和洛克，契約和自由憲政開山鼻祖，兩個人的家庭信仰背景全是天主教，霍布斯《利維坦》都來自《舊約》里傳說中的怪物，創(chuàng)立新說必須要有傳統(tǒng)依托，中外都一樣?？涤袨閷憽洞笸瑫芬惨劳邢惹亟?jīng)典《禮記》，因為康梁維新失敗，中國一路奔向激進的新道路，共產(chǎn)主義就是一個全新未來計劃，為了這個新的世界，沒有歷史可以參考，人們的行動就完全失去了約束，中國的所謂“婦女解放”完全沒有前例，以國家力量，讓女人干與男人一樣的事情，歷史上從來沒有發(fā)生過。私有制可以剝削女人、欺負女人，但是絕不會讓女人去做男人才能做的事情，成為制度化國家化的運動，那更是無法想象。這是對女人自然性的消滅，是對自然的蔑視，對造物主對自然安排的公然冒犯。中國八十年代文學中的“女人歸來”，主題之一，是“愛，是不能忘記的”，是讓女人重新回到女人，強調“女人性”反而是中國文學八十年代年代啟蒙的主題，就是回到自然中，和男人們一起爭得自由身份與自主…
弗洛伊德還是厲害，具有引人入勝的解釋力，就像比利時偵探波洛在故事尾聲揭開謀殺案件的始末，精神分析是一種可以無限自行繁衍的語言智力游戲，一種偵探或醫(yī)生的長篇獨白，福爾摩斯助手華生就是一位醫(yī)生這不是巧合，八十年代初我曾經(jīng)被兩個人引誘，除了弗洛伊德另一個是薩特，謝天謝地我后來毫不可惜地把薩特除名了，最起碼，弗洛伊德那一套方法即便陳舊仍然可以綽綽有余地把握分析薩特的小雞肚腸，但是薩特的存在主義哲學廢話才真正是過時了…在藝術批評的激情發(fā)揮中與對藝術家個人研究的沉思中，沒有弗洛伊德的影子站在書桌背后為我們暗中引路，避而不談潛意識、創(chuàng)傷、壓抑、代償、遺忘與戀母情結將是多么大的錯誤；還有夢，一切關于夢的動力學與生物學，比喻、凝聚、替代、象征與這一切的綜合：多元決定論取代了意志決定論…
將一幅畫僅僅看作一幅畫，將一幅畫的全部線條色彩形狀統(tǒng)統(tǒng)攝入眼睛，未必真正“看見”這幅畫的畫內音與畫外音：所指，隱喻，情緒，敘事，無意識，象征，暗示…并非只有畫家才能看懂另一個畫家，事情往往就是那樣不遂人意。作為闡釋者的批評家介入對當代藝術的交流過程，目前依然稀缺，而不是過度。當代藝術評論尚且不足，這一稀缺資源同時也是藝術生產(chǎn)活動必須的重要資源，藝術不僅僅由藝術家勞動、物質材料和所有墊付的資本構成，還由后續(xù)的人力、空間與時間以及追加資本構成；而如果對批評家的闡釋予以忽視，將損害交流的擴張和深入進而導致無形下降的交易效率，藝術批評與資本一樣都是一種權力，藝術批評能對藝術的擴張達到某種難以估量的激勵效果，就像合理的資本配置能夠推動藝術的影響力。
文藝復興之后的幾百年，人們好像一直在執(zhí)著地啟蒙，同時也一直走入更深的蒙昧，即沒有神引導的現(xiàn)代性啟蒙…四百多年來，所謂上帝與世俗的大分離，一直被描述為世俗的勝利與個人解放的過程，卻忘記了路德與加爾文的新教改革起的作用遠遠大于文藝復興，當二十世紀六十年代馬丁?路德?金說“我有一個夢想”的時候，請注意那個夢想不只是政治性的，也不是審美性的，更是宗教性的…六十年代西方文化革命和的紅五月總體上是一種倒退，卻被藝術史與文化史標榜為所謂的反叛、解放與進步…
藝術家、作家和詩人的歷史地位，經(jīng)過文藝復興和啟蒙運動被過度神圣化了，審美的價值變成了一種宗教信仰的替代品…特別是中國五四新文化運動中，蔡元培居然會提出“以美學代替宗教”的浪漫主義主張，兩千年之后也有將詩人與作家布羅茨基為例高舉宗教的位置與政治對抗，在一個宗教信仰受到打壓的國度標榜這種看法或許是權宜之計，但是客觀上助長了缺乏信仰宗教的合理性，錯誤地把審美價值被“非道德化”，最后將藝術被偽宗教化。人們不得不把他們的精神世界交給那些詩人和畫家們，這些人中的大多數(shù)卻傲慢的宣稱，“藝術就是我的信仰”…
徐冰曾經(jīng)發(fā)表過許多言論，時間地點不同，語境及針對問題不同，這里的討論僅涉及這個發(fā)表文本，無關徐冰在其它地方表述的意見。該文本提出中國當代藝術家的四個缺陷，即“不具有先進思維能力、“并非是最有創(chuàng)造力的”、“不具有最敏感的認識”、“并不屬于最深刻的一部分”。這個觀察是非常犀利的，某種程度上我是十分認同的。但是！問題的關鍵在于，藝術家需要做到上述四點嗎，哪怕只做到其中的兩點或一點，尤其是那些比較重要的當代藝術家？
