安尼施·卡普爾：墜入虛空

《下沉》紅磚美術(shù)館展出現(xiàn)場
安尼施·卡普爾
2015

“《下沉》的漩渦是一種離心力，一個(gè)離心物體，它是個(gè)幾何物體。《下沉》創(chuàng)造了一種幾乎完美的形。它是通過自然的幾何實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)的。我覺得有意思的是，在這里藏著一個(gè)用水制成的幾何物體。水是一種很有趣的物質(zhì)，因?yàn)樗且环N最平常的物質(zhì)，而在一些情況下，它可以做出驚人的事情。它有一種力量。”

——安尼施·卡普爾

一汪黑色的漩渦在紅磚美術(shù)館下沉空間的洞穴中不斷攪動和咆哮，動搖著我們對腳下土地堅(jiān)實(shí)性的認(rèn)知，喚起一種無盡虛空的焦慮。內(nèi)部的永恒運(yùn)動持續(xù)生成著它的形式本身，觀者的凝視在無盡的運(yùn)動中聚焦和迷失，在不斷的吸引和抗拒中被向下拉拽至隱秘的深淵。

《下沉》紅磚美術(shù)館展出現(xiàn)場
安尼施·卡普爾
2015

安尼施·卡普爾的《下沉》在“儀禮·兆與易”中首次亮相中國，紅磚美術(shù)館為這件作品完全改造了圓形下沉廳的地面：在歷時(shí)一周的施工期間向下鑿出一個(gè)約四米深、直徑五米的空間，澆鑄、粉刷、涂黑、注水，最終呈現(xiàn)的作品與空間的圓形結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)，安尼施·卡普爾坦言紅磚美術(shù)館呈現(xiàn)了《下沉》的最佳狀態(tài)。

虛空與黑洞

自1980年代起，卡普爾一直被“虛空（Void）”的概念所吸引，包括一種墜入的恐懼和焦慮。他曾說：”虛空是一種狀態(tài)，我發(fā)現(xiàn)我一直在重返一種沒有故事的敘事，這種敘事允許心理學(xué)、恐懼、死亡和愛以一種最直接的方式呈現(xiàn)。虛空是一種潛在的空間。”

近乎虛無為思考無限提供了更多空間，在現(xiàn)代藝術(shù)中，相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)包括馬列維奇（Kazimir Malevich）的《黑色方塊（Black Squre）》，黑色超越圖像的平面性而暗示了一個(gè)多元意義的空間。

黑色方塊
卡西米爾·馬列維奇
1912

伊夫·克萊因（Yves Klein）的作品《虛空（Le Vide）》及《墜入虛空（Falling into the Void）》則是當(dāng)代藝術(shù)中對于虛空概念的尖銳探索。1960年代的法國正處在存在主義的思想浪潮中，薩特（Jean-Paul Sartre）在《存在與虛無》中寫下“花瓶中最重要的部分是他內(nèi)部的虛空本身”。克萊因1958年的展覽“虛空”吸引了包括加繆在內(nèi)的眾多法國知識分子到場，加繆當(dāng)場在一張紙條上寫下“Avec le vide, les pleins pouvoirs（With the void, a free hand）”。

虛空
伊夫·克萊因
1958

墜入虛空
伊夫·克萊因
1960

對于卡普爾來說，感受虛空所包含的主體被吞噬的恐懼感，使觀者直接與崇高的體驗(yàn)聯(lián)系在一起。一次在印度象島的旅行使他有了類似最直接的體驗(yàn)，他在那里的孔洞中發(fā)現(xiàn)一種特殊的黑暗，摻雜著神秘、未知和恐懼。福斯特（E.M. Forster）曾用洞穴作為殖民印度黑暗內(nèi)部的隱喻?？ㄆ諣杽t指出，“孔洞不是一個(gè)空曠的黑暗空間，而是一片充滿黑暗的空間。” 他一直試圖復(fù)制這種孔洞特殊的黑暗。2014年起，他開始使用的已知最少反射物質(zhì)之一Vantablack，認(rèn)為這種材料最接近于凝視黑洞的體驗(yàn)，盡管他對該材料的獨(dú)家許可受到了批評。

印度，植根體內(nèi)的文化記憶

卡普爾于1954年出生于印度孟買，他的父親是一名效力于印度海軍的物理學(xué)家，母親是一名猶太人。從成長于孟買猶太區(qū)的童年，到18歲前往倫敦學(xué)習(xí)藝術(shù)，他始終是一名外來者，并“已經(jīng)習(xí)慣了一名外來者的身份”。

1979年，25歲的他回到印度進(jìn)行為期一個(gè)月的旅行。雖然這場旅行難以被界定為一種真正意義上的回歸，卻成為了他標(biāo)志性藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)。他被清真寺的開放圓頂建筑和幾何圖案的所深深吸引。他發(fā)現(xiàn)印度當(dāng)?shù)氐牡V物顏料散發(fā)出一種“內(nèi)部能量”，成為今后他創(chuàng)作的主要媒介之一。對于卡普爾來說，顏料的可能性是迷人的：它存在于物質(zhì)性和幻覺之間。

1000名
安尼施·卡普爾
1979 - 80
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

卡普爾創(chuàng)造了一系列具有簡單幾何形狀和單一原色的抽象雕塑，使裹挾原始力量的謎團(tuán)及后現(xiàn)代的疑慮以詩意和隱喻的方式呈現(xiàn)。他的首個(gè)系列作品《1000名（1000 names）》，名稱源自擁有1000個(gè)名字的印度教神毗濕奴，象征神圣可以擁有多種形式。

在萬物的樞紐
安尼施·卡普爾
1988
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

1987年的作品《在萬物的樞紐（At the Hub of Things）》也體現(xiàn)了印度文化對卡普爾的影響，一個(gè)空心的“半球”呈現(xiàn)出濃烈的藍(lán)色調(diào)，它的凹陷打開觀眾的視線并將其引至黑暗的深處，被視為象征印度藍(lán)皮膚女神卡利（Kālī）。卡利的力量來自于“恐怖的黑暗和對永恒的恐懼”，這種感覺在凝視雕塑的空洞體驗(yàn)中得到了體現(xiàn)。

我的紅色家園
安尼施·卡普爾
2003
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

在印度教中，藍(lán)色具有精神性和超驗(yàn)的象征意義，而紅色則代表身體、血液、出生和死亡?！段业募t色家園（My Red Homeland）》（2003）是卡普爾直接指涉家鄉(xiāng)印度的作品，一個(gè)旋轉(zhuǎn)的刀片在巨大的紅蠟圓盤上旋轉(zhuǎn)。紅色和流離失所、暴力及創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，作為一種非語言的成分直接觸及了觀眾內(nèi)心的未知領(lǐng)域。

向角落射擊
安尼施·卡普爾
2012
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

文化身份，界定即是局限

批評家傾向于將卡普爾理解為追隨晚期現(xiàn)代主義，特別是抽象表現(xiàn)主義的雕塑家，他也曾被與數(shù)位單色繪畫大師相比較，從卡西米爾·馬列維奇、巴尼特·紐曼、埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）到伊夫·克萊因。卡普爾曾明確指出藝術(shù)家巴內(nèi)特·紐曼是“現(xiàn)代主義的先鋒”。根據(jù)卡普爾的說法，紐曼“畫布中間的空間似乎向更遠(yuǎn)的空間開放。這種深度抽象的語言似乎是一種內(nèi)心世界的語言。我相信這是藝術(shù)的來源和藝術(shù)必須談?wù)摰膬?nèi)容。”

在泰特現(xiàn)代美術(shù)館“戰(zhàn)后美國和歐洲的新抽象形式”部分，卡普爾與紐曼的作品就以對話的形式面對面展出。盡管這種分類似乎忽略了卡普爾具有神話靈性的東方文化源頭。正如藝術(shù)史家帕塔·米特（Partha Mitter）所批評的，現(xiàn)代主義經(jīng)典中固有的等級制度將東方視為文化邊緣。

上升
安尼施·卡普爾
2007
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

Onement III （局部）
巴尼特·紐曼
1949
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

1990年，在柏林墻倒塌一年后的歐洲，多元文化主義觀念的滲透正在使展覽政治發(fā)生變化，卡普爾代表英國參加了威尼斯雙年展，而他的身份仍是一名印度公民。雙年展的作品表明卡普爾從早期的純色雕塑轉(zhuǎn)向包含多種意義的二元性和復(fù)雜文化參照的作品，同時(shí)卡普爾開始與“新英國雕塑運(yùn)動”的集體身份拉開距離。

虛空地帶
安尼施·卡普爾
1989
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

無題
安尼施·卡普爾
1990
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

其中，作品《虛空地帶（Void Field）》的現(xiàn)象學(xué)特質(zhì)備受關(guān)注，16塊諾桑比亞砂巖上面的孔洞用黑色的顏料粉填充，散發(fā)出“地球酸甜的潮濕”般的氣味。評論家視圖從“耶路撒冷（卡普爾曾在以色列生活）”到神秘主義等多種角度解讀這件作品，同時(shí)，砂巖也象征著殖民地的過去，印度前現(xiàn)代主義時(shí)期的雕塑和英國殖民時(shí)期的建筑都曾廣泛使用這種材料。作品所展開的闡釋空間使評論家不斷討論他在東西方之間的立場。

對此，卡普爾回應(yīng)道：“我是印度人，但是跟國籍有關(guān)的一切都是局限的。我不認(rèn)為我是印度藝術(shù)家，我也不是英國藝術(shù)家。我是一個(gè)在英國工作的藝術(shù)家。需要在盡可能廣泛的基礎(chǔ)上看待我的作品。” 1991年，卡普爾的另一件砂巖作品《無題（Untitled）》（1990）贏得了特納獎(jiǎng)。

材料、主體、空間

1990年代，卡普爾開始采用大理石、不銹鋼等更為平滑的材料，以及頗具戲劇性的鏡面材料，并頻繁受到公共項(xiàng)目委托。在其中，卡普爾更加注重作品在空間中介于建筑與藝術(shù)之間的模糊狀態(tài)，通過作用于我們對空間、物質(zhì)和形式的感知，完成觀念與感性的日常體驗(yàn)的矛盾結(jié)合。

當(dāng)我懷孕時(shí)
安尼施·卡普爾
1992
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

在《當(dāng)我懷孕時(shí)（When I am Pregnant)》（1992）中，一個(gè)類似腹部的形狀從墻壁上凸起，裝置作為一個(gè)主體和建筑的一部分在空間中流動，既是單色畫、雕塑和裝置，也是墻。

馬爾敘亞斯
安尼施·卡普爾
2002
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

2002年，卡普爾受邀在泰特美術(shù)館渦輪大廳設(shè)計(jì)了150米長、十層高的作品《馬爾敘亞斯（Marsyas）》，作為著名的聯(lián)合麗華系列項(xiàng)目的一部分。三個(gè)由單層PVC膜連接在一起的鋼結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的幾何形狀決定了雕塑的整體形式，從垂直到水平的轉(zhuǎn)變再回到垂直。這件作品被視為這個(gè)著名展覽空間最成功也最受喜愛的裝置作品。

天鏡
安尼施·卡普爾
2001
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

云門
安尼施·卡普爾
2004
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

位于諾丁漢劇院的公共雕塑《天鏡（Sky Mirror）》（2001）是一塊高度拋光的不銹鋼凸面，它的表面反映了不斷變化的環(huán)境并將世界顛倒。更大版本的《天鏡》在其后落座于紐約洛克菲勒中心和肯辛頓花園。2004年芝加哥千禧公園的戶外雕塑《云門（Cloud Gate）》靈感來自液態(tài)水銀，雖由168塊不銹鋼板接焊而成，但其表面非常光滑，游客可以在其上看到被反射和扭曲的城市輪廓，但完全觀察不到接縫。類似鏡面的材料似乎意味著卡普爾更明顯地希望觀者能夠反思自己與周圍的環(huán)境,他本人將作品稱為“非物體”，因?yàn)樗姆瓷浔砻媸沟袼茉谄渲車А?/p>

阿塞洛米塔爾軌道塔
安尼施·卡普爾
2004
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

2010年，為慶祝倫敦舉辦2012年奧運(yùn)會，卡普爾與工程師塞西爾·巴爾蒙德（Cecil Balmond）一起,在倫敦奧林匹克公園內(nèi)設(shè)計(jì)了114.5米高的阿塞洛米塔爾軌道塔（ArcelorMittal S.A.），它是英國最大的公共藝術(shù)作品。

被破壞的《骯臟的角落》
圖片來自網(wǎng)絡(luò)

走向公共空間的藝術(shù)作品更加直接的面對公眾輿論，及潛藏在其中亟待釋放的焦慮。2014年，在古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）的作品《世界的起源》已被奉為經(jīng)典的法國，卡普爾在凡爾賽宮的作品《骯臟的角落（The Dirty Corner）》引起了巨大的爭議。這件被卡普爾公開承認(rèn)具有性指涉的作品試圖挖掘這座宮殿背后關(guān)于政治和權(quán)力的歷史，被公眾稱為“皇后的陰道”。憤怒的觀眾多次用涂鴉破壞作品，其中包括反猶太的激烈言辭，而是否去除涂鴉的話題本身也成了媒體報(bào)道的熱點(diǎn)。

在回應(yīng)這次事件時(shí)，卡普爾表示：“這件作品再次證明了藝術(shù)是我們最深切的渴望和恐懼的焦點(diǎn)。盡管我最感興趣的是矛盾本身，你看到的并不一定是你認(rèn)為你看到的。”

安尼施·卡普爾

《下沉》
安尼施·卡普爾
2015
©安尼施·卡普爾
攝影：埃拉·比爾科夫斯娃視窗工作室
圖片由藝術(shù)家和常青畫廊（圣吉米那諾、北京、穆琳和哈瓦那）提供

安尼施·卡普爾于1954年在孟買出生。他在七十年代移居倫敦，并且在那里工作和生活至今。他的作品曾在全球眾多重要的博物館和機(jī)構(gòu)展出，其中包括：巴塞爾美術(shù)館、倫敦泰特美術(shù)館、倫敦海沃德美術(shù)館、馬德里索非亞皇后美術(shù)館、波爾多當(dāng)代藝術(shù)博物館、慕尼黑美術(shù)館、維也納應(yīng)用藝術(shù)博物館、柏林古根海姆德國博物館、倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院和悉尼當(dāng)代藝術(shù)博物館。近期他在以下機(jī)構(gòu)舉辦了個(gè)展：葡萄牙波爾圖塞拉維斯博物館（2018）、法國圣艾蒂安現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)博物館（2017）、布宜諾斯艾利斯紀(jì)念公園（2017）、羅馬當(dāng)代藝術(shù)博物館（2016）、墨西哥城當(dāng)代藝術(shù)大學(xué)博物館（2016）、法國里昂拉圖雷特修道院（2015）、法國凡爾賽宮（2015）、莫斯科猶太博物館和寬容中心（2015）、伊斯坦布爾薩科薩班克博物館（2013）和柏林馬丁-格羅皮烏斯-巴烏博物館（2013）。

卡普爾還參加過許多機(jī)構(gòu)舉辦的群展，例如倫敦蛇形美術(shù)館、第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展、斯德哥爾摩現(xiàn)代博物館、巴黎蓬皮杜中心和盧浮宮。他的作品進(jìn)入了眾多公共和私人收藏，例如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和阿姆斯特丹市立博物館。

卡普爾于1990年獲得威尼斯雙年展評審團(tuán)特別獎(jiǎng)，于1991年獲得特納獎(jiǎng)。1999年，卡普爾獲選成為皇家院士，2011年榮獲藝術(shù)與文學(xué)勛章以及高級帝國勛章。2012年，他獲得帕德瑪·布山獎(jiǎng)，并于2013年憑借其在藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)被授予爵位。