美術(shù)史梳理，國(guó)際化視野，目不暇接的永樂(lè)春拍現(xiàn)當(dāng)代名單

永樂(lè)春拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)板塊此次從美術(shù)史角度和國(guó)際視野上著眼，雙管齊下打造了一場(chǎng)春拍盛宴。翻看圖錄，標(biāo)的從早期西畫(huà)前輩再至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程中最重要的名字多有呈現(xiàn);除此之外，藝壇70、80后中生代力量的續(xù)接與國(guó)際大咖代表作的驚艷亮相，基本勾勒出本場(chǎng)永樂(lè)現(xiàn)當(dāng)代專場(chǎng)的特點(diǎn)：作品選件精，收藏面向廣。 我們不妨就沿著時(shí)間線索來(lái)一同跨越時(shí)空，從西畫(huà)前輩開(kāi)始巡禮，讓這些重要的藝術(shù)杰作帶我們共同回顧當(dāng)代藝術(shù)史上那些閃閃發(fā)光的名字、在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中那些繞不過(guò)去的標(biāo)桿，當(dāng)然還有曾經(jīng)新銳但如今早已獨(dú)當(dāng)一面的70，80后藝術(shù)家們。 中國(guó)二十世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)夜場(chǎng)

顏文樑是中國(guó)第一批留歐學(xué)習(xí)西畫(huà)的中國(guó)藝術(shù)家，也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)。他對(duì)西方古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)有深入的研究，特別是西方繪畫(huà)中光和色的應(yīng)用，更把西方繪畫(huà)中光線處理融入中國(guó)藝術(shù)的意境中，作出重大突破。 顏文樑把印象派中的精髓，即色與光的追求、筆觸的表現(xiàn)抽取出來(lái)，融會(huì)在他致力研究的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中。顏氏注重風(fēng)景中內(nèi)蘊(yùn)的表現(xiàn)，注重特殊光色氛圍下富有詩(shī)的意境的追求?！渡搅智逑分幸越豕すP的細(xì)膩筆觸表現(xiàn)溪流旁邊的樹(shù)木，樹(shù)干、樹(shù)枝、樹(shù)葉，叢草，石塊，畫(huà)得非常細(xì)致，卻沒(méi)有瑣碎的感覺(jué)?！渡搅智逑吠瑫r(shí)實(shí)現(xiàn)了顏氏主張布局要恰當(dāng)，「畫(huà)中景物之間，聯(lián)系緊湊而有力，不可浮脫，空而無(wú)根」的理論。

徐悲鴻在新加坡從1939年1月一直住到了1942年1月淪陷前夕，不僅是新加坡，畫(huà)家還到過(guò)印度、緬甸和馬來(lái)半島，從徐悲鴻的油畫(huà)創(chuàng)作來(lái)看，其在南洋創(chuàng)作的油畫(huà)人物肖像，無(wú)論在整體數(shù)量上還是在精品數(shù)量上都占據(jù)了極為重要的地位。20年代中期的徐悲鴻首先正是通過(guò)繪制油畫(huà)肖像的具體方式在南洋打開(kāi)了局面，奠定了自己的地位的。 畫(huà)中的老夫人為新加坡“神農(nóng)藥房”的創(chuàng)辦人，這幅作品一直由林氏后人作為徐悲鴻與先輩友情的見(jiàn)證而珍藏至今。徐悲鴻筆下的女性是對(duì)女性生活的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)，畫(huà)中的老人坐于西式陽(yáng)臺(tái)之內(nèi)，背后白色的欄桿與茂盛的棕櫚樹(shù)為畫(huà)面增添了絲絲南洋風(fēng)情。前景人物身著中式對(duì)襟上衣，衣衫上白花藍(lán)底圖案的樸素與低調(diào)正如老夫人沉穩(wěn)且寧?kù)o的氣質(zhì)。其以淡然的姿態(tài)端坐于中式背椅之上，沉穩(wěn)的中式家具與白色瓷杯不僅與背景中的西式元素形成碰撞與對(duì)比，更為畫(huà)面增添了一絲生活氣息。

相對(duì)于給關(guān)良帶來(lái)盛譽(yù)的彩墨戲曲題材作品，他的油畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)被有意無(wú)意地忽視了。關(guān)良最為人所知的便是水墨戲劇人物畫(huà)，早期的油畫(huà)作品流傳較少。畫(huà)中女子為關(guān)良妻子顧卓英，1929年的《文華》創(chuàng)刊號(hào)選擇刊登了此幅關(guān)良的油畫(huà)作品《少女》。關(guān)良的油畫(huà)題材以風(fēng)景為最多，描繪人物者少見(jiàn)。

本幅《寶蓮燈》1957年已由人民美術(shù)出版社出版的《林風(fēng)眠》畫(huà)輯收錄，這是年譜中記載的第一本林風(fēng)眠個(gè)人畫(huà)冊(cè)，僅收錄了十二幅代表作，其中《寶蓮燈》是迄今現(xiàn)身拍場(chǎng)的唯一一幅。 此幅畫(huà)作于1957年，這一階段是林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作盛期，作品大多具有前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)色彩，由于歷史原因，很多這一時(shí)期的作品都被毀掉，沒(méi)有保存下來(lái)，此作簡(jiǎn)約而又豐富，雅致靜穆而又充滿力量，是林風(fēng)眠在五十年代的風(fēng)格轉(zhuǎn)型期的一件代表性作品。

《層林盡染》是林風(fēng)眠藝術(shù)晚期的代表性作品。他將西方繪畫(huà)中的定點(diǎn)透視法與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的散點(diǎn)透視法結(jié)合起來(lái)，打造出全新的空間格局，并引入印象派對(duì)于光線和色彩折射的觀點(diǎn)，使水墨與色彩和諧交融，在裝飾性的濃郁色調(diào)中渲染出悠然清寂的東方意境。 林風(fēng)眠極少照搬自然，僅在收集素材時(shí)才作如實(shí)描寫(xiě)，以達(dá)研究和理解之目的。他在《抒情、傳神及其它》一文中表示：“我是憑收集的資料，憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)去作畫(huà)的，是“搜盡奇峰打草稿”后的凝練之作。

1965年之后趙無(wú)極跳脫以粗獷為主的筆觸線條，《24.10.68》具體地代表了他于藝術(shù)概念與形式表現(xiàn)上的再次革新，《24.10.68》在深褐色的色調(diào)中帶有淺金色與橄欖綠的色層變化，油彩稀釋后的噴濺、流動(dòng)與沉淀形塑出了時(shí)間的流逝與軌跡，有如山水景致的鋪陳與光線的交錯(cuò)，成為藝術(shù)家對(duì)于大自然整體面貌的感知與呈現(xiàn)，如他在《趙無(wú)極自白》中描述對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)的看法：“但我卻想起中國(guó)古代的畫(huà)家，他們用感情深入自然，并不是茫然而無(wú)力地入其外殼，而是其中精力穿透它，把握它。”

《10.01.91》是趙無(wú)極在70年代探討“空間”的重要杰作。作為1999年少有的參與了北京、廣州、上海三站趙無(wú)極六十周年藝術(shù)回顧展的作品，《10.01.91》更是被選為該回顧展畫(huà)冊(cè)的封面之作，法蘭西共和國(guó)前總統(tǒng)雅克·希拉克稱其作品：個(gè)中真諦，視之無(wú)盡，直通夢(mèng)想王國(guó)和玄妙幻境。

吳大羽先生是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的先驅(qū)，也是中國(guó)早期抽象畫(huà)的拓荒者，他與林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等大師具有同等重要的地位，同時(shí)又具有其特殊性：在第一代油畫(huà)家中，他是唯一一位從事抽象油畫(huà)創(chuàng)作的，具有開(kāi)創(chuàng)意義。《花韻-9》是吳大羽先生晚年抽象繪畫(huà)的代表作。吳大羽晚年作品多為抽象、半抽象之作，色彩濃郁絢麗，對(duì)比鮮明，形色交融間自顯東方藝術(shù)之韻致。 屈曲虬龍 吳冠中抽象水墨畫(huà)成熟期稀有大尺幅 《松魂》

《松魂》大約為八十年代后期的作品，吳冠中創(chuàng)作水墨畫(huà)始于七十年代，創(chuàng)作高潮卻是在八十年代以后，其作品更注重發(fā)揮筆墨的功用，色彩變成了相對(duì)次要的角色，造型也逐漸擺脫了具象的束縛。在《松魂》中，吳冠中不再遵循寫(xiě)實(shí)的原則，也不再熱衷于表現(xiàn)松樹(shù)在舊式文人眼光中的冷傲孤寂的性格，而是試圖詮釋出松樹(shù)的另一種神貌。整幅畫(huà)不落窠臼，造型獨(dú)特，堪稱吳冠中抽象水墨畫(huà)成熟期的代表作。 吳冠中90年代抽象水墨畫(huà)最高成就巨作：《蘇醒》

90年代以后是吳冠中的水墨畫(huà)創(chuàng)作的高峰期，他實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)生涯中最重要的突破，“形式上走向抽象，精神上走向崇高”，他的作品從半抽象走向完全的抽象，極大地發(fā)揮了筆墨的優(yōu)勢(shì)，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)中點(diǎn)、線、面的結(jié)構(gòu)，用豐富的色點(diǎn)、塊面和縱橫交錯(cuò)的線條構(gòu)成極具形式感的畫(huà)面?！短K醒》正是這個(gè)時(shí)期的代表作。 王懷慶《永字八法》? 拆分與重組 傳統(tǒng)語(yǔ)義下的空間建構(gòu)

王懷慶作品中看似對(duì)家具、木材及建筑不斷的拆分與重組，實(shí)際上折射出其用以當(dāng)代的目光對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行分解與重塑，從而形成具有個(gè)人符號(hào)性的創(chuàng)作理念，抒發(fā)出“基于感性的理性精神”。他通過(guò)解構(gòu)與建構(gòu)的方式，畫(huà)面中色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比、聚合與松散、無(wú)規(guī)則與有序等視覺(jué)語(yǔ)言，無(wú)不展現(xiàn)出其對(duì)于繪畫(huà)中具象與抽象、傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的自我探索。 王懷慶以油畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的特質(zhì)，黑白為主的色調(diào)具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感及視覺(jué)沖擊力，簡(jiǎn)潔的造型象征著豐富的寓意，試圖在東方造型的寫(xiě)意及西方抽象的形式之間取得平衡，凝結(jié)成全新的意象語(yǔ)言。 國(guó)際視野 全球化的當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng) 相比二十世紀(jì)和經(jīng)典藝術(shù)專場(chǎng)，這一專場(chǎng)永樂(lè)所甄選的藝術(shù)家名單可以說(shuō)都是當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)興起，發(fā)展一路走到現(xiàn)在的親歷者與見(jiàn)證者，所選藝術(shù)家的也都是最具標(biāo)志性的代表作，如張曉剛早期珍貴的《大家庭》系列，西南當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物毛旭輝80年代初的《紅色人體》、曾梵志兩張時(shí)間跨度10年的轉(zhuǎn)捩代表《面具》系列、《亂筆》系列。 周春芽本場(chǎng)有兩張不同時(shí)期的難得一見(jiàn)的作品出現(xiàn)，一張是他將西方現(xiàn)代主義手法與中國(guó)傳統(tǒng)題材巧妙地結(jié)合起來(lái)，兼具中式韻味和西式前衛(wèi)的《太湖石》，另外一張是藝術(shù)家繼“綠狗”之后最廣為藏家喜愛(ài)的“桃花”系列，與濫觴于西南龍泉山的桃花不同，此次這件《瘦西湖春色》是別樣的桃花灼灼。

60后藝術(shù)標(biāo)桿：各家面貌競(jìng)爭(zhēng)妍

王音的創(chuàng)作很特別，他的作品不“美”，甚至讓人困惑，作品是對(duì)他眼中客觀真實(shí)的主觀記錄，他作品中的語(yǔ)言是樸素平實(shí)的，理解他繪畫(huà)的關(guān)鍵是一種莫可名狀的“氣息”，對(duì)于創(chuàng)作王音曾說(shuō)：“我的創(chuàng)作是經(jīng)驗(yàn)性的?！彼淖髌肥怯渺o默表達(dá)速朽的現(xiàn)實(shí)。

劉煒始終被公認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最富有“才情”的畫(huà)家之一。創(chuàng)作于2008年的《風(fēng)景》描繪了生機(jī)勃勃的亭院一角，畫(huà)家通過(guò)細(xì)膩的筆觸迭加，在精妙的色彩搭配和明暗對(duì)比中形成了極為豐富的畫(huà)面層次與空間感，劉煒成功地將其“私人風(fēng)景發(fā)揮到一個(gè)前所未有的空曠境界”。

人們有多愛(ài)童話，就有多愛(ài)劉野的繪畫(huà)。劉野作品的美學(xué)風(fēng)格溫柔，靜謐中透著可愛(ài)，他把敘事從作品中抽離，卻出人意表地保留了強(qiáng)烈的故事氛圍。劉野獨(dú)特的童趣語(yǔ)匯在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中獨(dú)樹(shù)一幟，其中的復(fù)雜關(guān)系及內(nèi)心表象皆隱藏在看似簡(jiǎn)潔的畫(huà)面中，難以言明的心理狀態(tài)正是他最為人稱道的藝術(shù)魅力所在。

岳敏君的大笑在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史上如同安迪沃霍爾的康寶罐頭一樣為人熟知，藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭先生說(shuō)岳敏君是“膚淺偶像的制作者”，岳敏君曾表示他有一個(gè)野心，就是要讓所有人只要看到笑就能想到他，也只能想到他。

劉小東對(duì)畫(huà)筆下的人的描繪，可以說(shuō)已是爐火純青了，他用畫(huà)筆接近生活，還原市井人生，筆下的人就是他身邊的朋友，親人。這不僅僅是他對(duì)周遭觀察和感悟的方式，更來(lái)自于他獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言的消解性，使現(xiàn)實(shí)在他筆下如同冰遇到火一般融解。評(píng)論家汪民安說(shuō)：“如果后世的人們要從繪畫(huà)中去了解20世紀(jì)末期的中國(guó)人的生活狀態(tài)的話，他的作品毫無(wú)疑問(wèn)是最重要的窗口?！?

張恩利很看重打破繪畫(huà)題材的局限性，所以他畫(huà)皮管，畫(huà)水槽，畫(huà)鐵絲，他希望對(duì)于繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)能夠使他畫(huà)得簡(jiǎn)單，直觀，他從不認(rèn)為自己的繪畫(huà)史觀念的，相反他一直覺(jué)得繪畫(huà)是充滿人性的，是和生活非常緊密的關(guān)系。張恩利要說(shuō)的東西在畫(huà)的背后，他不想告訴別人什么答案，他用質(zhì)樸而又華麗的形式賦予日常最平凡的事物以不平凡的意義。 當(dāng)代水墨與現(xiàn)代文明的碰撞 徐冰曾說(shuō)，藝術(shù)重要的不是它像不像藝術(shù)，而是看它能否為人們提示了一種看事情的新角度。這件作品看似是語(yǔ)言及文化的沖突，但事實(shí)上真正的要說(shuō)的事情并非只是文化交流、溝通、東西合璧這等問(wèn)題。徐冰真正的興趣是通過(guò)作品向人們提示一種新的，思考的角度，對(duì)人的固有思維方式有所改變。

徐累的重要貢獻(xiàn)是將中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)際范圍認(rèn)同的當(dāng)代藝術(shù)類型，在現(xiàn)代性如何詮釋傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)術(shù)方向上，他以個(gè)人謹(jǐn)密的觀念和典雅的風(fēng)格，創(chuàng)造了一個(gè)充滿神秘幻想的境界，徐累在文人畫(huà)的圖像中增加了虛無(wú)、疏離、迷宮和荒誕感的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，并且將這些現(xiàn)代性的空間經(jīng)驗(yàn)吸收為一種文人畫(huà)的風(fēng)格化形式。

“壞孩子”赫斯特 與 “魔法師” 安尼施?卡普爾

與早年那些驚世駭俗的作品相比，“蝴蝶繪畫(huà)”系列顯得更為唯美而溫和，但其對(duì)“生與死”這一永恒主題的深刻思索卻從未中斷。在“蝴蝶繪畫(huà)”的創(chuàng)作上，達(dá)明安·赫斯特用上色彩相近的蝴蝶，構(gòu)成錯(cuò)綜復(fù)雜的圖案，在這幅圓形蝴蝶繪畫(huà)中，藝術(shù)家延續(xù)了90年代以來(lái)的“蝴蝶”元素，蝴蝶作為獨(dú)立個(gè)體的符號(hào)意義被消解，被畫(huà)面統(tǒng)一為一個(gè)整體，他認(rèn)為這個(gè)特殊的符號(hào)選擇是對(duì)生命的慶祝，因?yàn)楹笳髦难h(huán)、成長(zhǎng)和變化。

《無(wú)題》的鏡面作品是卡普爾經(jīng)典的“鏡面”系列，好似一件室內(nèi)版本的《天空之鏡》，卡普爾說(shuō)“在鏡子中你所看到的這個(gè)世界都是顛倒的，方位是上下相反的，它也意味著一種‘虛無(wú)與空洞’，卡普爾參與了許多重要的國(guó)際展覽，如卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展等，1991年便獲得英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最高獎(jiǎng)——特納獎(jiǎng)，2009年成為第一個(gè)在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦個(gè)展的在世藝術(shù)家。 獨(dú)當(dāng)一面的70、80后 這一板塊中永樂(lè)所篩選出的藝術(shù)家名單可以說(shuō)是目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)板塊中最受矚目，藝術(shù)生涯發(fā)展仍在穩(wěn)步上升期的藝術(shù)家。 賈藹力在魯迅美術(shù)學(xué)院期間，以家鄉(xiāng)丹東鴨綠江邊為背景，向英國(guó)詩(shī)人艾略特的詩(shī)作《荒原》致敬的《無(wú)名日2》。段建宇將瑣碎的生活片段與細(xì)節(jié)連結(jié)、重組再重新詮釋，以超現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)手法演繹生活中荒誕與趣味的敘事性繪畫(huà)《施耐貝爾：庸俗的中國(guó)風(fēng)景1》。 還有同為70后藝術(shù)家的黃宇興與屠宏濤兩張同樣表現(xiàn)風(fēng)景題材，但畫(huà)面語(yǔ)言大相徑庭的作品。《流沙》充分體現(xiàn)出黃宇興所擅長(zhǎng)的運(yùn)用色彩制造出的視覺(jué)沖擊力，藝術(shù)家說(shuō)熒光色是這個(gè)時(shí)代特有的顏色，在傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)里面，是沒(méi)有這個(gè)色彩體系的。它有一種特別的意味，像是一種被濃縮或是激發(fā)出來(lái)的那種生命力，它是我需要的顏色，也是我需要的那種感受。 《雪林(雙聯(lián)作)》首次出現(xiàn)于2007年索卡藝術(shù)中心《交織》展覽的現(xiàn)場(chǎng)，這次展覽是屠宏濤在中國(guó)的第一個(gè)個(gè)展，也足以說(shuō)明《雪林(雙聯(lián)作)》在藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作生涯的重要位置。2019年屠宏濤被頂級(jí)畫(huà)廊厲為閣代理，并在去年于倫敦舉辦個(gè)展“一波三折”，可以說(shuō)是當(dāng)下最炙手可熱的藝術(shù)家之一。

毫不夸張地說(shuō)，陳飛和陳可是同代藝術(shù)家里的翹楚，也是經(jīng)過(guò)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)泡沫蒸發(fā)后依舊屹立在潮頭的兩位藝術(shù)家，他們的作品在一級(jí)市場(chǎng)可謂一畫(huà)難求。 陳飛作品細(xì)膩，常以諷刺和淡淡的黑色幽默創(chuàng)作，略微扭曲反常的元素與細(xì)膩精美的畫(huà)工形成鮮明對(duì)比。《失蹤 》是藝術(shù)家的自畫(huà)像，典型的略佝僂的后背，凸起的腹部，赤裸的出現(xiàn)，是這位“宅男”對(duì)自己的調(diào)侃。

陳可是中國(guó)七零后卡通一代的代表人物，其創(chuàng)作以充滿真實(shí)和虛幻的沖突揭示出當(dāng)代社會(huì)隱藏的情感，她也一直以自傳體的方式敘述著她關(guān)注自我感受與內(nèi)心的繪畫(huà)主題。2012年陳可偶然看到了弗里達(dá)的影集，于是弗里達(dá)便成為了陳可找到的知音，也開(kāi)啟了她的新系列創(chuàng)作，自此她走出小的自我，創(chuàng)作中也更多的采用收集資料的方式為作品進(jìn)行前期的研究工作，這種方式使她更放松和自由，創(chuàng)作的主題也變得開(kāi)闊了。