北京保利秋拍：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場“大貨”壓陣

今年秋拍正值北京保利拍賣十五周年慶典拍賣，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場將于10月16日于北京國貿(mào)大酒店A廳舉槌，30件標(biāo)的中可以清晰地看出專場對于選件的美術(shù)史梳理以及對不同流派代表藝術(shù)家精良之作的嚴(yán)選 。

1982年，陳丹青遠(yuǎn)赴美國，《康巴漢子》便是在其后的1983年創(chuàng)作的經(jīng)典之作，在紐約畫西藏，這樣文化和時空的錯位感反而使得畫家能夠從另外的視野和高度去重新定位自己的繪畫 ，陳丹青自己這樣解釋：“我想讓人看看在遙遠(yuǎn)高原上有著如此強(qiáng)悍粗獷的生命。如果你見過康巴一帶的牧人，你一定會感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群地站著，交換裝飾品或出賣酥油。他們目光炯炯，前額厚實，盤起的發(fā)辮和垂掛的佩帶走路時晃動著，沉甸甸的步伐勇武穩(wěn)重，真是威風(fēng)凜凜，讓人羨慕，他們渾身上下都是繪畫絕好的對象，我找到一個單刀直入的語言：他們站著，這就是一幅畫?！?/p>

70年代末至85新潮美術(shù)之前，這一時期整個藝術(shù)界正處于對人的價值和藝術(shù)為何的進(jìn)一步思考與實驗之中，主體意識的覺醒和本體觀念的確立愈發(fā)凸顯。拒絕概念化的描繪，用最真實的眼光和樸實的繪畫語言去把藏民樸實、平凡的形象和藏民生活的細(xì)微呈現(xiàn)出來，這些普通的，平凡的，帶有鄉(xiāng)土氣息的形象，在畫家筆下恢復(fù)了本來的面目，藝術(shù)由歌頌英雄人物，轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)日常平凡的人。同一時期將目光投向西藏的還有畫家周春芽 。

《藏女》完成于1990年，而“西藏”題材也是周春芽的第一個重要代表系列 。這當(dāng)中涵蓋了他尚在四川美院的求學(xué)時期，他留學(xué)回國后完成的作品《藏女》，是畫家將其在德國學(xué)到的新表現(xiàn)主義風(fēng)格體現(xiàn)在自己作品中的嘗試。但周春芽自己的創(chuàng)作卻似乎從來不曾與浪潮同步，更多的時候，他傾向于追求自我的突破，他也會在時代變革中思考社會與文化，但往往把關(guān)注點推的很深，深到足以剝離當(dāng)下的社會文化，而去探索生命本我的復(fù)雜成分。

回國后的周春芽，延續(xù)了“藏族系列”對少數(shù)民族題材的關(guān)注，創(chuàng)作了一批從唐卡藝術(shù)中汲取靈感的“變形系列”和表現(xiàn)藏族人生命狀態(tài)的作品，《藏女》基本是藝術(shù)家這一系列的封筆之作 。

何多苓1948年生于四川成都，是“傷痕美術(shù)”的代表人物。從廣為人知的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》開始，他的作品中便包含詩意與抒情的感懷，對于詩歌和文學(xué)的天然親近，讓他筆下所表現(xiàn)的題材無論是人還是景，浪漫凄美總是掩藏不住地躍然畫中。

《海灘》創(chuàng)作于1992年，在一次訪談中，畫家談及這張作品時提到是其“過渡時期比較重要也畫得很認(rèn)真的一件作品，是比較獨(dú)立的一張畫 。”

畫家告別了以往熟稔的“彝族”題材，而將女性人體置于畫面前景的中心位置，海灘卻似荒原般開闊曠達(dá)，畫面遠(yuǎn)景放飛風(fēng)箏的少年更強(qiáng)化了畫家意圖表現(xiàn)出的如夢般超現(xiàn)實的意境，何多苓將自己接觸過的超現(xiàn)實主義的詩歌中晦澀而且混亂的意向性在繪畫中加以借鑒，最終呈現(xiàn)出這件《海灘》 。

正如范迪安先生對其所述：“(她們)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實的真實，呈現(xiàn)的是一種種生命狀態(tài)的真實，一種屬于體驗領(lǐng)域的存在，她們成為了何多苓感性的載體，在漫無邊際的空氣中以靈魂的形象出現(xiàn)?！?/p>

如果說何多苓的藝術(shù)充滿著浪漫和詩意，那么他的同齡人羅中立則將自己的視線和畫筆深深扎根在了大巴山，下里巴人的泥腿子，石磨子，豐收的喜悅，趕集的嘈雜，「過河」是羅中立頻繁描寫的重要主題 ，羅中立以渡河作為生活困境的一種象征，描寫在農(nóng)村中人與人之間面對困難能夠相互扶持的關(guān)系。羅中立以具有寓言形式的畫面，架構(gòu)人與人之間烏托邦式的互動關(guān)系，作為對當(dāng)代文明生活不斷發(fā)展而人情味逐漸消逝的一種反思。

畫家于1990年代初期成功踏入第二階段，從寫實的「具象性」，轉(zhuǎn)移至現(xiàn)代的「表現(xiàn)性」和「符號性」。羅中立筆下的農(nóng)民是刻意夸張、變型、充滿原始樸拙韻味的農(nóng)民。他巔覆了中國傳統(tǒng)印象里農(nóng)民的形象，這個藝術(shù)家心中的農(nóng)民形象，成了羅中立藝術(shù)的原創(chuàng)符號 。

美術(shù)評論家陳孝信指出：「十年前，羅中立關(guān)注的重點主要是祖祖輩輩農(nóng)民的命運(yùn)，帶有社會反思的意向，他用畫為農(nóng)民吶喊、呼吁。十年后藝術(shù)主要是在真切地留戀、咀嚼、回味農(nóng)業(yè)文明所曾擁有的種種寶貴的東西，是在欣賞、贊美民風(fēng)、民俗、民性，從而向當(dāng)代文明的種種缺失再次敲響了警世之鐘。」

作為中國寫實畫派中的領(lǐng)軍人物，郭潤文有著出色的古典油畫寫實技法，《痕跡》首次亮相1993年的“首屆中國油畫雙年展”，就獲得了畫家生涯里的第一個全國性美術(shù)大獎，也是其個人風(fēng)格確立和藝術(shù)理念成熟的標(biāo)志 ，由此開始了他以“痕跡”為系列帶有歷史懷舊感的創(chuàng)作。

《痕跡》正是體現(xiàn)郭潤文寫實油畫語言變革過程中的最好范例：描繪的物象都是真實客觀的，卻又是代表畫家“主觀現(xiàn)實”的藝術(shù)形象。整個作品精心的構(gòu)圖安排和充滿隱喻的畫面元素，承載著郭潤文對逝去青春的追憶和情感。

吳大羽是中國現(xiàn)代抽象繪畫的拓荒者和奠基人。吳冠中、趙無極、朱德群這三位現(xiàn)代藝術(shù)大師，都深受其藝術(shù)學(xué)養(yǎng)的滋養(yǎng)啟迪與影響。吳大羽是留法歸來的第一代油畫家，吳氏在四十年代初創(chuàng)建「勢象」理論，源始于早年旅法之見聞，歸國以后結(jié)合中國哲學(xué)、詩學(xué)、書法與繪畫觀念，形成體其獨(dú)特的理論系統(tǒng) ，這也讓趙無極、朱德群、吳冠中三人對于抽象藝術(shù)的接觸和理解，提前至出國以前，吳大羽在1941年4月給吳冠中的書信中首次提及「勢象」。

從吳大羽抗戰(zhàn)時期致國立藝專學(xué)生包括趙無極、吳冠中、朱德群等人之多封往來書信中可論證，中國抽象油畫由「勢象」而起動，甚至在趙無極諸君出國以前，吳大羽已開始推行并實踐極具前瞻性的抽象藝術(shù)與思想，吳冠中曾對恩師的繪畫提出過生動的見解：“吳大羽以中國『韻』吞食，消化西方的形與色，蛇吞象，這『韻』之蛇終將吞進(jìn)形與色之『象』。象，形象，融進(jìn)了勢的運(yùn)動；也就是說，人間形相在心魂的翻騰中被吞吐，被變形了 ?！?/span>

創(chuàng)作于1980年代的《勢韻之無題56》，畫面以藍(lán)、白色調(diào)為主，間以黑色在畫面上的穿插，輔以極少生動的暖色作為調(diào)劑的色彩構(gòu)成關(guān)系中，探索畫面的勢象表現(xiàn)和張力關(guān)系。藝術(shù)家通過用筆力度與旋轉(zhuǎn)方向的不同在總體上形構(gòu)出力的聚合，引導(dǎo)觀者視覺感知到畫面中勢的構(gòu)筑，奠定畫面圖式和結(jié)構(gòu)關(guān)系的基調(diào)。 同為在抽象一脈中深研精進(jìn)的還有趙無極，60年代正值趙無極創(chuàng)作的黃金時期，畫家以彩為墨，畫面積聚了滿溢的情緒，個人風(fēng)格達(dá)到最巔峰，這一時期也是趙無極藝術(shù)生涯的「狂草時期」 。

這一時期，隨著對藝術(shù)理解的深入，身居巴黎的趙無極越發(fā)意識到傳統(tǒng)中國書畫的豐富表現(xiàn)力與內(nèi)涵，其畫面中便自然而然的反映更多中國元素，形成一種向深遠(yuǎn)本源的歸復(fù)。

趙無極曾這樣總結(jié)到“畫面要有緊有松。到處緊－透不過氣來，到處松－就空洞。畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進(jìn)去，讓畫面同你一道呼吸 。”

在《26.01.1966》的畫面中，油畫薄涂法為整體畫面營造出輕盈的藝術(shù)空間，輔以前景看似隨意的油畫筆觸線條，以及中景的褐色暈染效果，使得作品展現(xiàn)出一種淋漓水墨的質(zhì)感。油畫材料以其覆蓋能力和強(qiáng)大的可塑性深受藝術(shù)家和廣大繪畫愛好者的青睞。藝術(shù)家們既可以用油畫層層罩染，締結(jié)豐富的畫面層次;也可如印象派畫家一般毫不顧忌的肆意涂抹堆疊，營造厚重的質(zhì)感。與之不同的是，趙無極開發(fā)出油畫語言中更具詩意的飄逸一面，其展現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)格，更是向全世界的觀眾們隱喻了一個不一樣的“中國”。

朱德群年長趙無極一歲，筆下的抽象繪畫同樣受到中國傳統(tǒng)文化的深刻影響 ，1956年，朱德群在巴黎國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館看了抽象畫家斯塔埃爾的回顧展后，作出了一個非比尋常的決定：放棄具象繪畫，一切從頭開始。

對于何為抽象，畫家這樣解釋：“一首詩，你每一字都認(rèn)識，但你不一定懂得詩的意思；繪畫也是一樣，紅紅綠綠一片，但每一種紅紅綠綠，代表的意思不一樣，這就是抽象?！?/span>

朱德群的抽象繪畫像抽象的樂符在畫布上跳躍，這件創(chuàng)作于90年代初的《和諧》，豎構(gòu)圖上大筆觸傾斜而下，似如飛流直下深澗，深藍(lán)的色調(diào)更添深邃，朱德群很偏愛藍(lán)色，他曾說藍(lán)色是自然中最具生命力的顏色，而其中充滿著極富詩意的微妙與包羅萬象的親切，藍(lán)色屬于一切生命體，最早的生命也起源于藍(lán)色之中。 這件作品延續(xù)了七十年代以后畫面中出現(xiàn)的光感，并在光暈之中展現(xiàn)了筆墨飛舞、點線交織的精彩場景。吳冠中曾以“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”來形容朱德群的畫面，此作亦然。

吳冠中與以上三位師友的藝術(shù)之路則截然不同，他一生都致力于“油畫民族化”和“國畫現(xiàn)代化”這兩個命題的研究，保利也一直是吳冠中作品的市場“福地”，很多吳老的作品在這里都創(chuàng)下了不錯的成績。

90年代藝術(shù)家「水陸兼程」，在油畫（行陸路）及彩墨（走水路）兩方面都達(dá)到創(chuàng)作的頂峰。 這次秋拍，保利帶來了兩件藝術(shù)家創(chuàng)作于90年代早期的彩墨與油畫作品。

九十年代是吳冠中抽象水墨創(chuàng)作的成型期，其作品不再有八十年代時的簡約性和抒情性，而是走向繁密厚重，畫中的物象也從半抽象走向完全的抽象。吳冠中用純粹的點、線、面組成復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，用塊面和線條的交織構(gòu)成豐富多變的畫面，營造出極其華麗的視覺效果。

1991年創(chuàng)作的《葦塘》是這一時期的代表作。在七十年代時，吳冠中的葦塘作品主要以油畫為主，他以鄉(xiāng)土寫實主義風(fēng)格表現(xiàn)出對象質(zhì)樸平實的一面。八十年代以后的葦塘作品主要以水墨為主，畫家嘗試將西畫中的透視、色彩與中國畫中的空白、詩意結(jié)合起來，其筆下的葦塘是一種半具象的寫意風(fēng)格。而九十年代以后，吳冠中的作品進(jìn)一步抽象化，對于葦塘這一題材，吳冠中也進(jìn)行了顛覆性的改造，他將葦塘中熟悉的元素提煉成線條和色點，用點與線自身的形式魅力來表現(xiàn)自然的律動。

吳冠中在1990年代的創(chuàng)作高峰和自信，于抽象與具象之間達(dá)到了圓熟的平衡，同時也在疏密有致的不同組合間，全面的駕馭整個畫面空間，創(chuàng)造了畫面的韻律節(jié)奏、生命動感及視覺張力，表達(dá)獨(dú)特的形式美感、深刻意境及「新意象」。創(chuàng)作于1994年的《圍城》中，吳冠中則對這一城市主題進(jìn)行了高度的抽象化處理，畫家以純粹的塊面構(gòu)成的方式回歸抽象藝術(shù)的本源。 畫面構(gòu)圖飽滿，在緊張的灰色調(diào)中是關(guān)于城市的粗略影像——高樓大廈被簡化、概括為簡單的不規(guī)則幾何形，并以稠密厚重的顏料畫出。在大量的灰色層次中，畫家巧妙地運(yùn)用鮮艷的色點點綴其間，再加上精心設(shè)計的留白，頓時為畫面構(gòu)圖增添了靈動、跳躍的氣息，整個畫面也隨之“活”了起來。

徐悲鴻在油畫上的成就很高，已經(jīng)達(dá)到豐富多彩，得心應(yīng)手的熟練地步。他的油畫不僅繼承了古典油畫的傳統(tǒng)，并且吸收近代繪畫對于光和色的發(fā)現(xiàn)，使得近代的關(guān)于色彩的知識與古典繪畫相結(jié)合。繼承了古典繪畫遺產(chǎn)并加以發(fā)揚(yáng)，他的油畫在表現(xiàn)對象的時候也是從最大的形著眼，分析、綜合、取精去粗，達(dá)到廣大的境地。因此，徐悲鴻的油畫技法能夠把豐富多彩的客觀世界真實地反映出來，而不受固定的一套公式化的技法所限制。 二十世紀(jì)二、三十年代，徐悲鴻越洋赴法學(xué)習(xí)。從1919年初至巴黎到1927年回國，近八年的砥礪和磨練促使徐悲鴻形成了堅實的寫實技藝。這件《人體肖像雙面畫》正是這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷中的代表性作品，其充分展現(xiàn)了徐悲鴻油畫創(chuàng)作初期的藝術(shù)面貌及其對寫實藝術(shù)的深刻理解。作品的獨(dú)特之處在于它是一幅“雙面畫”，緣于徐悲鴻將《拄棍站立的老年男人體》和《站立的青年女人體》這兩幅油畫人體作品在一張畫布的正反兩面得以呈現(xiàn)。徐悲鴻曾將此幅《人體肖像雙面畫》贈予當(dāng)時任教于北平藝專的弟子馮法祀作為紀(jì)念和收藏，作為深厚師生情誼的見證。于是，這件作品在富有深厚藝術(shù)價值的同時，也具有了特殊的歷史文獻(xiàn)和學(xué)術(shù)價值 。

北京保利此次秋拍一大驚喜便是這一板塊的選件，趙半狄1990年創(chuàng)作的《在那個早晨》、毛焰1994年創(chuàng)作《蘇童、常進(jìn)、魯羊、李小山》、王興偉1995年作《八五后標(biāo)準(zhǔn)表情》、曾梵志2000年前的《面具》系列，可以說是件件堪稱博物館級的重器。

《在那個早晨》創(chuàng)作于1990年，是趙半狄“古典時期”的最具代表性的杰作之一，曾參加過彼時新生代美術(shù)的關(guān)鍵性展覽 。趙半狄在整個新生代藝術(shù)家群體中是異常獨(dú)特的存在，這是因為他堅持選擇傳統(tǒng)的古典技法及其審美取向。1993年，戴漢志選擇《那一個早晨》參加其在柏林世界文化宮策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”，并在歐洲作巡回展出。這件作品無論從構(gòu)圖、色彩還是影調(diào)、筆觸的處理上，都顯露了畫家非常嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練背景和扎實的塑造功夫。

在尤永撰寫的文章《一個時代的精神群像》中，作者指出，毛焰的這件四人群像，從題材上看，畫了20世紀(jì)90年代南京的四位文藝大家——作家蘇童、畫家常進(jìn)、詩人魯羊、批評家李小山，它不僅是毛焰90年代最大尺幅的油畫作品，更以一種撲面而來的生氣與張力，展現(xiàn)了舍我其誰，數(shù)風(fēng)流人物還看今朝的氣概，是藝術(shù)天才的天才之作，這件作品也是毛焰創(chuàng)作的唯一一幅雙聯(lián)畫 。

畫中四人，蘇童、常進(jìn)、魯羊、李小山，他們之間有非常相似的成長經(jīng)歷。他們是南京文藝界的靈魂人物，毛焰用塑碑立傳的恢弘尺幅，生動刻畫了作家、畫家、詩人、批評家的群像，表達(dá)了他以及他的朋友們，這個因理想和信仰而聚集的知識分子群體對對自身尊嚴(yán)的敏感和精神信仰的永恒追求，畫出了一個時代的精神群像，這也是這張畫深刻而耐看，可以長久打動我們的原因。

王興偉1995年作《八五后標(biāo)準(zhǔn)表情》是本次夜場唯一一件估價待詢拍品 ，重要性可見一斑，從上世紀(jì)90年代開始，王興偉便開始形成專屬于他的“現(xiàn)成品”繪畫風(fēng)格，將中國現(xiàn)實主義的繪畫傳統(tǒng)嫁接在不斷地對西方當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的照搬挪用之上，又好像擔(dān)心這種直接引用的行為還不夠明顯一樣，在他巧妙制造的詭譎的變化中執(zhí)意地反復(fù)。《八五后的標(biāo)準(zhǔn)表情》創(chuàng)作于1995年，是王興偉最為經(jīng)典的代表作之一，亦視為早期中國觀念繪畫的里程碑 。 這件作品耐人尋味之處在于，在畫面中，王興偉特別構(gòu)建了一個醫(yī)院場景，背景中病房門上的形象截取自四位中國藝術(shù)家的經(jīng)典作品，從左至右分別是：蔣叢憶的《人的風(fēng)景》(1994年)、何森的《紅旗下的情侶》(1994年)、方力鈞的《1993 NO.6》(1993年)和劉煒的《情人》(1991年)。前景中躺在擔(dān)架上的則是曾梵志在《協(xié)和三聯(lián)畫》系列作品中的經(jīng)典形象。

從中國當(dāng)代藝術(shù)史的角度來看，該作品著實呈現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)家在貫穿于九十年代所面臨的 “國際身份”、“中國牌”等尷尬問題時所不得不選擇的應(yīng)對方式和表現(xiàn)風(fēng)格 。而從“代際文化”的角度來看，放肆又無奈的笑容、惶怖又不安的眼神，曖昧又幽暗的神情，玩世又不屑的微笑。王興偉在將藝術(shù)史、藝術(shù)事件作為視覺素材進(jìn)行創(chuàng)作時，同時也呈現(xiàn)出讀者和旁觀者的姿態(tài)。

曾梵志自九十年代中期年開始了“面具”系列的創(chuàng)作，獨(dú)特而強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，展現(xiàn)了改革開放之后一代中國人的精神面貌：曾梵志的“面具”系列乃是中國城市發(fā)展史上最重要的圖像記憶之一。

《面具系列 No.6》創(chuàng)作于1999年，畫中人物是典型的都市精英形象，兀自立于山巔，目無表情地直視觀者。人物裝束是其所處時代的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格，在《面具系列 No.6》中，畫家將表現(xiàn)主義筆法、象征內(nèi)涵，個體經(jīng)驗及其思索深度結(jié)合，將社會激變中的心理狀況進(jìn)行了揭示和放大，將身份焦慮、社會定位、人際交往這些問題通過面具的遮蓋反而呈現(xiàn)在眾人面前，深刻反映了一代中國人的生存狀態(tài)。曾梵志《面具》系列的精髓，在于這些面具不為隱藏情緒，反而巧妙地表達(dá)出強(qiáng)烈的情緒 。

如果說藤田嗣治是二十世紀(jì)上半葉在西方世界里最具影響力的東方藝術(shù)家之一，那么奈良美智則是時下叱咤東西當(dāng)代藝壇的日本藝術(shù)家代言人 ，本次保利將各自選件兩位藝術(shù)家一件重要代表作品上拍。

《抱貓女孩》大約作于二十世紀(jì)五十年代后期，從繪畫主題來看，藤田所描繪的對象一般都源自其日常生活。返歐之后，兒童逐漸成為畫家最重要的主題。在《抱貓女孩》中，身著洋裝的女孩懷中抱著一只小貓，倚坐在綠色的皮椅上。

背景的白色墻面上，對稱地排列著圖案各異的彩繪瓷磚，充滿了濃郁的生活氣息與裝飾趣味。從色彩關(guān)系來看，背景是單純的黑與白，女孩的洋裝與椅子分割成紅、藍(lán)、白、綠幾個色塊，色彩鮮艷明快，卻又和諧地統(tǒng)一在一層水彩畫式的淡薄色調(diào)中。女孩的五官、手臂、衣裙的褶皺均以細(xì)致的線條勾出，筆線的韻律感令人聯(lián)想起傳統(tǒng)的日本水墨畫。

奈良美智曾說“為了表達(dá)憤怒，我畫了一些三角形的眼睛。我畫了一雙明顯憤怒的眼睛，把我的憤怒投射在那里，以某種方式釋放了我壓抑的情緒?！?/p>

在《Girl in the Moon》中，他顯然是找到了一種與自己溝通、釋壓的方式，觀眾也好像獲得了某種自愈。在這件命名為《Girl in the Moon》的作品中，或許奈良美智要傳達(dá)的就是這種吸引我們、但又引人反思的“童真”，在這種“童真”的驅(qū)使下，我們望著這個月亮上的可愛女孩，也不禁想歪著頭，咧個嘴。我們往返于現(xiàn)在的自己與童年的自己之間，在這種時空的穿梭中，我們仿佛暫時地回到了童真時代，解構(gòu)了當(dāng)下的生活狀態(tài)，同時構(gòu)成對自己本真及生命本源的追溯。