貝浩登（巴黎）很榮幸為藝術家陳飛舉辦個展“美術”，這是他繼2014年貝浩登（香港）的個展“我和肉”后， 在巴黎畫廊的首次個展。
　　陳飛，1983年生于山西，畢業(yè)于北京電影學院美術系，喜歡以譏諷手法處理經(jīng)典作品，一反傳統(tǒng)，以營造他者感覺。例如《拾荒者》（2010年）便以約翰?艾佛雷特?米萊（John Everett Millais）的前拉斐爾派杰作《歐菲莉亞》（Ophelia，1851-2年）為藍本，描繪了一個年輕女子在森林池塘釣起歐菲莉亞／陳飛的開膛身軀。 《小武基》（2012年）也有點馬奈（Manet）《女神游樂廳的吧臺 》（A Bar at the Folies-Bergère，1882年）的影子，畫中的售貨員正百無聊賴地坐在電器行里。新近作品里，之前對東西方藝術史和繪畫手法的間斷性探究，終于發(fā)展成了實踐重心。
　　卡通源于將設計從一表面轉(zhuǎn)移到另一表面，這一手法最為人熟知的是米開朗基羅（Michelangelo）在西斯廷教堂的穹頂壁畫，今天這轉(zhuǎn)移程序主要用于動畫電影，亦是陳飛學生時代的主力。電影本質(zhì)上是連串靜止畫面構成的動態(tài)陳述，選定一幀靜止圖像，即是以轉(zhuǎn)喻的手法來突出某一時刻。本次“美術”個展，陳飛以中西方普遍認同的（藝術）歷史時刻為素材，解讀他眼中的當代（藝術）史。
　　展覽的重點作品是《傳統(tǒng)自畫像》（2015年）。諧謔唐突的氛圍中，赤裸的人像尺寸幾近真人，陽具勃起，一派西方畫家經(jīng)典的恃才傲物的姿態(tài)，如倫勃朗（Rembrandt）、委拉斯開茲（Velázquez），乍看之下不免覺得這是件戲仿作品。但委拉斯開茲的自畫像在宮廷肖像畫《宮娥》（Las Meninas，1656年）中只是配角，反之陳飛的作品卻儼如王者般地聚焦自身 。畫中陳飛理應進行中的自畫像無跡可尋，就連背景也是莫名的黑暗。這幅自畫像暗示了畫家自戀情結（也包括藝術史）的不斷循環(huán)，而觀者也被置于一個藝術家的主觀位置來看待作品（從畫家、鏡子或自畫像的角度？）。作品糅合了高雅與通俗的藝術文化、公眾與私人的生活，證諸其他對比，更可見出構圖的精心安排，例如：主角的右前臂與陽具、右手畫筆與左手調(diào)色板均排成一線（調(diào)色板／畫中畫是調(diào)侃抽象藝術在藝術史上的價值和地位）；紋身則更多暗示了更多畫內(nèi)音，如他的心臟紋身也恰好在心臟的位置。
　　作品《寫生》（2016年）中，圣巴托洛繆／大力士海格力斯站在叢林中，頭部和站姿都模仿公元3世紀（約216年）的《法爾內(nèi)塞海格力斯》（Farnese Hercules）雕像，但肩膊上掛著的卻非尼米亞猛獅，而是從自己身上剝下的皮，活像一件浴袍，令人想到最初安放雕像的羅馬卡拉卡拉浴場（約216年）。兩只小豬靜靜凝視海格力斯，暗示他要完成的12項艱巨任務之一：捉拿厄律曼托斯山的野豬。這位英雄受天后赫拉施咒操控，誤殺妻兒，以身代罪完成12項試煉，最終建立新的家庭。
　　《博物學》（2016年）中的女子一身泡吧／健身裝束，站在草田里，周圍簇擁著各種動物，如穿山甲、松鼠、企鵝等。 描述室內(nèi)場景的《國情》（2017年）則展示了一個中國家庭，處于虛構的1960年代美式客廳，父親正在閱報，母親在呷茶，非裔美國小孩正走近母親，中央是陳飛半身像作壁上觀。另一幅承襲荷蘭的靜物畫，描繪了一只盛滿水果的中式大碗，臺面擺放的黃瓜和香蕉別具意味。
　　最后，《大事件》（2016年）中那些向外爆發(fā)的光線，令人想到常見但不無爭議的日本太陽圖標，尤其是皇室的日出標志。類似的圖案還存在于著名的日本浮世繪，如葛飾北齋（1760-1849年）、歌川廣重（1797-1858年）的作品。順帶一提的是達米恩?赫斯特（Damien Hirst）的旋轉(zhuǎn)畫（spin painting），以半機械方式制作，最終成品其實是畫布拒絕顏料（作畫）的產(chǎn)物。相比之下，陳飛的創(chuàng)作沒有隨機成分，均是精心營造，盡管有不少地方留待意會。他筆下的日出光芒四射，中心實則是空白，與西方紋身中老套的升日相似，而在重拾這圖紋設計的同時，顯然刻意避開了其黑暗的由來。
　　即使描繪邊緣一族或另類情景，陳飛也自成一格。次文化和高雅文化的各種意象，無分中西，皆可拈來戲謔指摘。紋身或許是體表的永恒印記，但蘊含的信息卻不是一成不變，背后的故事更是任人解讀。陳飛不一定反對等級（次文化也會排外），只是喜歡顛覆罷了。
　　文：墨虎愷 （Christopher Moore）