新年伊始，索卡北京很榮幸地宣布將于2016年3月12日推出最新群展《異域之后--東南亞當(dāng)代藝術(shù)》，甄選出17位分別來自菲律賓、泰國、印度尼西亞的東南亞藝術(shù)家的作品，試圖讓觀眾領(lǐng)略在東南亞的異域之后是怎樣一種當(dāng)代藝術(shù)景觀樣態(tài)。每一年每一月每一周北京每天都有目不暇接的藝術(shù)展覽發(fā)生現(xiàn)場，中國藝術(shù)家常態(tài)化的展覽景觀之外，索卡帶來東南亞藝術(shù)家的作品無疑給正在發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)注入一股新的活力。東南亞諸國的藝術(shù)是各國傳統(tǒng)文化與外來文化互相交融的產(chǎn)物，東南亞美麗的熱帶風(fēng)情之后也有東南亞不斷發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)。他們同樣有受歐美藝術(shù)的影響，有對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)與發(fā)展，也有對(duì)各自民族文化的自覺注入。他們的整體風(fēng)貌會(huì)怎樣區(qū)分于我們中國正在發(fā)生的藝術(shù)？有近乎相似的地方，也有完全不同的角度。異域之后是怎樣一番不同于或者相似于中國當(dāng)代藝術(shù)的景象？在經(jīng)濟(jì)全球化，互聯(lián)網(wǎng)一體化，資源無限共享的最新時(shí)代，不同地域的藝術(shù)家在各自不同藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上可能對(duì)于藝術(shù)家本人國籍身份的區(qū)分度越來越不明顯，看似越來越不分東西的視覺圖像背后其實(shí)是異域之后的文化集合變形體。去歐美中心主義之后，離中國不遠(yuǎn)的東南亞，其當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展采樣，將由這17位東南亞藝術(shù)家的創(chuàng)作案例在索卡這次群展中集體呈現(xiàn)。

此展將持續(xù)至4月17日，歡迎大家蒞臨參觀。

異域之后--東南亞當(dāng)代藝術(shù)

新年伊始，索卡將于3月12日隆重推出最新群展《異域之后--東南亞當(dāng)代藝術(shù)》，甄選出17位分別來自菲律賓、泰國、印度尼西亞的東南亞藝術(shù)家作品，試圖讓觀眾領(lǐng)略在東南亞的異域之后是怎樣一種當(dāng)代藝術(shù)景觀樣態(tài)。每一年每一月每一周北京每天都有目不暇接的藝術(shù)展覽發(fā)生現(xiàn)場，中國藝術(shù)家常態(tài)化的展覽景觀之外，索卡帶來東南亞藝術(shù)家的作品無疑給正在發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)注入一股新的活力。東南亞諸國的藝術(shù)是各國傳統(tǒng)文化與外來文化互相交融的產(chǎn)物，東南亞美麗的熱帶風(fēng)情之后也有東南亞不斷發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)。他們同樣有受歐美藝術(shù)的影響，有對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)與發(fā)展，也有對(duì)各自民族文化的自覺注入。他們的整體風(fēng)貌會(huì)怎樣區(qū)分于我們中國正在發(fā)生的藝術(shù)？有近乎相似的地方，也有完全不同的角度。異域之后是怎樣一番不同于或者相似于中國當(dāng)代藝術(shù)的景象？在經(jīng)濟(jì)全球化，互聯(lián)網(wǎng)一體化，資源無限共享的最新時(shí)代，不同地域的藝術(shù)家在各自不同藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上可能對(duì)于藝術(shù)家本人國籍身份的區(qū)分度越來越不明顯，看似越來越不分東西的視覺圖像背后其實(shí)是異域之后的文化集合變形體。去歐美中心主義之后，離中國不遠(yuǎn)的東南亞，其當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展采樣，將由這17位東南亞藝術(shù)家的創(chuàng)作案例在索卡這次群展中集體呈現(xiàn)。

AlfiJumaldi（1972，印尼）

看到這位印尼藝術(shù)家的作品好像走進(jìn)他的潛意識(shí)的漩渦中，踏進(jìn)了以文字為背景懸浮著石頭與馬匹圖片的夢幻空間。有時(shí)他的畫面中會(huì)有一個(gè)看起來絕望孤獨(dú)的人物背影出現(xiàn)。這個(gè)人物背對(duì)著觀眾好像正要走開繼續(xù)他無聊的旅程。Alfi的作品常常使用個(gè)人的體驗(yàn)，希臘神話和歷史來關(guān)注或者思考生命的掙扎與身份問題。他結(jié)合多種技法和多層材料創(chuàng)作出拼貼的作品表面。他來自詩人的家庭，可他沒有成為詩人而成為一名畫家，他覺得他可以通過畫畫表達(dá)更多的想法，而他的作品實(shí)質(zhì)上與詩相近。他的很多作品里包含許多文字或者一些重復(fù)的字母。一些文字來源于一些藝術(shù)家，詩人或者自己的一些感想，另外有一些文字本身是沒有意義的。其重點(diǎn)不是關(guān)于這些文字，重點(diǎn)是他在寫這些文字的體驗(yàn)過程，就像冥想的形式，有時(shí)會(huì)忘記他正在書寫。最后他不再關(guān)注這些文字，這些文字變?yōu)樗囆g(shù)家曾經(jīng)經(jīng)歷的體驗(yàn)。他的作品接近于抽象，常常重復(fù)一些主題，比如骷髏、石頭、仙人掌、遮蔽膠帶、潦草書寫的文字。這些觀念和符號(hào)來源于生活的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)你和某些人交談的時(shí)候，會(huì)引發(fā)你的想象。所有藝術(shù)家探索的這些想法都是每個(gè)人會(huì)經(jīng)歷或者處理的事情，比如對(duì)于生活或者自己的不滿，或者生存的動(dòng)機(jī)。這些觀念有時(shí)是非常黑暗的，因?yàn)槿瞬豢赡苊刻於奸_心，人們總會(huì)遇到各種困難和挑戰(zhàn)。他的作品成為激發(fā)每個(gè)人經(jīng)歷困難或者情緒的工具。而過去的記憶則是他工作開始的出發(fā)點(diǎn)。

Budi Kustarto（1972，印尼）

在Budi的作品中，事物的本體所代表的意義就是無窮無盡的自我解析，從2003年起，Budi便在他的作品中展露了這種思想趨勢，當(dāng)時(shí)他還是一位受過正規(guī)教育的雕刻家，以自身為題創(chuàng)作了一個(gè)雕刻作品以供解析之用。接下來他開始對(duì)處于三維立體中的本體進(jìn)行雕刻轉(zhuǎn)換，把身體的尺寸、空間結(jié)構(gòu)這些內(nèi)容轉(zhuǎn)移到平面繪畫中去。在這個(gè)過程中他以批判的手法對(duì)實(shí)際空間中具體的雕刻內(nèi)容進(jìn)行改造，讓他們轉(zhuǎn)化后成為抽象平面的一份子。他用負(fù)像來象征他本人與其他人之間存在的距離。他從其他藝術(shù)家的作品找出能代表各種含義的對(duì)象并引用過來，試圖侵犯人類正在不斷變化的價(jià)值感官，而這種變化正是某些文化神話進(jìn)行各種操作的結(jié)果所導(dǎo)致的。他用獨(dú)特的質(zhì)詢手法建立了一個(gè)批判性的案例，對(duì)藝術(shù)史上新近出現(xiàn)的有意義的內(nèi)容進(jìn)行檢視。作品中他自己創(chuàng)作的部分與其他藝術(shù)家的作品結(jié)合在一起，這也象征他本人與其他藝術(shù)家之間的關(guān)系。

EkoNugroho（1977，印尼）

EkoNugroho的作品生動(dòng)再現(xiàn)了視覺語言和戲劇手法的應(yīng)用。另外，他還將視覺藝術(shù)引入到大街小巷，在城市各個(gè)角落進(jìn)行壁畫創(chuàng)作，將社區(qū)結(jié)合在一起。他在生動(dòng)的大眾文化和街道文化中所表現(xiàn)的視覺文化的態(tài)度為新生代開創(chuàng)了嶄新的領(lǐng)域，后來的藝術(shù)家在一些活動(dòng)的社區(qū)重新復(fù)蘇了亞文化音樂形式，諸如嘻哈音樂和地下?lián)u滾等。

Gabriel Barredo（1957，菲律賓）

Gabriel使用很多他可以找到的物品，甚至是擋風(fēng)玻璃上壞掉的零部件，廢鐵，木頭，紙，椰子殼，瓶蓋，傳送帶，電腦，電冰箱上的零部件都能充當(dāng)他作品雕塑形式的一部分。他的作品看起來像是由日常物品構(gòu)成的巴洛克風(fēng)格的集合體。廢品可以重新被利用在這里變?yōu)榭筛兄脑娨?，他帶我們進(jìn)入離奇的讓人發(fā)狂的景象中。他與廢棄物一起工作，卻最終用他們傳達(dá)出美學(xué)概念。使用金屬制品是他創(chuàng)作風(fēng)格的重要部分。這些作品由玻璃纖維，樹脂等構(gòu)成，他的雕塑很多是可以動(dòng)的，成為動(dòng)態(tài)雕塑家的代表之一。他希望觀眾在觀看他的作品時(shí)，可以發(fā)揮各自天馬行空的想象力去詮釋作品背后的內(nèi)涵。當(dāng)被打磨出的扭曲金屬，閃爍的寶石，模糊的人形圖案與機(jī)械齒輪的轉(zhuǎn)動(dòng)結(jié)合起來時(shí)，它們傳達(dá)給觀眾的是一種奇妙的視覺與心理感受。

Jose Legaspi（1959，菲律賓）

這位藝術(shù)家在轉(zhuǎn)向純藝術(shù)創(chuàng)作之前拿到了動(dòng)物學(xué)和生物學(xué)的學(xué)位。他的作品多為肖像創(chuàng)作，在他的蠟筆畫創(chuàng)作中，畫中的人物看起來是迷失的，可怕的，陰森的。他作品中的意象也受菲律賓視覺文化的一些影響。他參照天主教，尤其是刑罰與殉難中更暴力的方面，恐怖影片和暴力中的場景，包括性欲，同性，身體在菲律賓社會(huì)的運(yùn)行方面的禁忌。畫面中的人物某種程度上是懺悔的，他的外形是纖弱的，小心的，但本質(zhì)上是頑強(qiáng)的，堅(jiān)持的，就像是一個(gè)若有若無的夢。他探索粉蠟筆這個(gè)媒介，用蠟著色，因此是容易破碎的。因?yàn)橄灩P在畫面上是散開的，很難控制，最后出來的效果是顆粒狀的。所以必須畫到位才能把這些顆粒虔誠地聚集在一起。這種材料沒有密度和油畫的圓潤度，想要建立起從亮到暗的層次，藝術(shù)家只能輕涂粉蠟筆的邊緣。他用石墨去畫出類似邊界的外貌輪廓，看不到筆觸，只有模糊的涂抹感。這個(gè)方式是懺悔過程的一部分，這是他對(duì)教條化的繪畫的一種批判。他很討厭兒時(shí)畫水彩畫將各種顏色混合畫在畫布上的感覺。出現(xiàn)在其畫面中的人物是不自然的，不真實(shí)的，這些人物在一個(gè)空曠的灰色的舞臺(tái)前部出現(xiàn)。畫面中懸浮著一種幽靈與社會(huì)，社會(huì)與個(gè)人之間的緊張感。炭筆的痕跡是粗略的，隨意的，但足夠形成轉(zhuǎn)瞬現(xiàn)實(shí)的剪影，處在冥想狀態(tài)的創(chuàng)傷感被表現(xiàn)出來。

Kawayan de Guia（1979，菲律賓）

他的作品是變?yōu)榧苌侠L畫形式的珍品陳列室。從這些珍品陳列室，可以看到藝術(shù)家們所生活的社會(huì)的縮影。里面有電視的石膏模型、汽水瓶、水平拙劣的通俗文化宣傳單等，它們按照收藏者個(gè)人的觀點(diǎn)包裹在一起。在公共活動(dòng)場所之間還有一些帶有宗教氣息的盒子，充滿了各種各樣的東西，包括護(hù)身符、羽毛、米粒和干燥的果皮、檳榔――這些都是菲律賓北部各部族的祈禱用品。這位藝術(shù)家對(duì)視覺迷宮有著超乎尋常的熱愛，因此他制定了一個(gè)像利伯斯金的過程導(dǎo)向一樣的迷宮式隱喻。我們看到了一個(gè)奇異的沒有道路的迷宮。這里沒有回廊也沒有出口。只有盒子套盒子、或者房間套房間，藝術(shù)家的這種理念在他以往的繪畫作品中也有所體現(xiàn)。他堅(jiān)持按時(shí)間和空間把它們分為六個(gè)大類，至于展品本身的性質(zhì)反倒無所謂。雖然這些內(nèi)容并不完整，只能按碎片處理，但這恰恰是迷宮博物館的特色所在。這里沒有伶牙利齒的導(dǎo)游跟著進(jìn)行解說。我們的前后左右只是這些碎片，它們多方位、多角度地訴說著事情的全貌。藝術(shù)家也與其他人一樣喜歡對(duì)物品進(jìn)行分類。在流動(dòng)的狀態(tài)下，他能夠發(fā)現(xiàn)固定的對(duì)象。為了配合珍品陳列室的重新啟動(dòng)，藝術(shù)家中止了他的一切行程，認(rèn)真對(duì)展品進(jìn)行分類以期能夠體現(xiàn)出它們的價(jià)值。藝術(shù)家在非線性的散漫空間移動(dòng)，最終形成規(guī)矩的線性結(jié)構(gòu)，就是我們現(xiàn)在看到的他的作品。

KokokP。 Sancoko（1974，印尼）

他著迷于通過畫面形式和顏色的解剖與交叉去探索繪畫的可能性。他常常減少具體物象，比如一個(gè)蘋果或是一朵花的具體圖像表達(dá)，卻直達(dá)畫面的本質(zhì)。用一種近乎抽象的現(xiàn)實(shí)主義，嘗試創(chuàng)造一個(gè)視覺的二維地圖。這種并列的圖像描繪了具體和半透明的變化，由一種記憶的視覺世界，對(duì)過去，現(xiàn)在，將來的視覺認(rèn)知組成。

Marina Cruz（1982，菲律賓）

新生和家庭是她作品中循環(huán)出現(xiàn)的主題，她最引人注目的她描繪來自她媽媽和姑姑易碎的，破爛的連衣裙。她發(fā)現(xiàn)它們被埋藏子一個(gè)老的衣柜中，當(dāng)她想找一些材料用于大學(xué)一個(gè)項(xiàng)目的時(shí)候。這些連衣裙帶給藝術(shù)家超現(xiàn)實(shí)的感覺，可以想象到她的媽媽還是嬰兒的時(shí)候。她把它們作為老去的見證和一種儲(chǔ)存記憶的方式，直接放到油畫布上成為自己創(chuàng)作的核心元素。

NateeUtarit（1970，泰國）

Natee的很多作品涉及真實(shí)與虛幻的各個(gè)方面以及它們與美麗、夢想、希望與完美之間復(fù)雜的相互作用。將真相本身從我們所看到的事物中提取出來。他的創(chuàng)作靈感來源于泰國六七十年代創(chuàng)作的舊式印刷品，照片和畫像。同時(shí)從一些書上搜集到一些上世紀(jì)五十年代泰國兒童課本中的畫片。他覺得討論一些泰國的社會(huì)文化和問題，最好的方式就是通過他的繪畫語言。

泰國國旗的形式曾是兒童課本中最常見的對(duì)象。對(duì)象其實(shí)是有特定的意義，藝術(shù)家所要做的是選擇出適當(dāng)?shù)膶?duì)象作為溝通主題與觀眾之間的橋梁。Natee的作品在泰文化的背景下對(duì)西方美學(xué)的假設(shè)進(jìn)行探討，而兒時(shí)一些舊的印刷品和老玩具，泰文化中的神話傳說，西方對(duì)泰國歷史的影響，都對(duì)Natee的創(chuàng)作有一定影響。

PutuSutawijaya（1971，印尼）

Pupu試圖建立起自己的創(chuàng)作領(lǐng)域，之前的大多數(shù)巴厘藝術(shù)家更多的在作品中通過選取當(dāng)?shù)氐氖录蛞曈X元素來表現(xiàn)巴厘風(fēng)情，但他卻有意避開這些領(lǐng)域，更多的在輪廓上使用重筆來表現(xiàn)變化的人物，他承認(rèn)這些人物中所表現(xiàn)的思想主要來源于對(duì)巴厘舞蹈家姿勢和舞步的觀察和研究。沒有被交待任何身份背景的“身體”作為主題不斷的浮現(xiàn)在Putu的作品中，一張又一張，Putu不知疲憊的描繪著一群群跳動(dòng)的人體。而我們卻不能憑經(jīng)驗(yàn)對(duì)這些“類似”的作品作簡單的略覽，一帶而過。如對(duì)印尼的傳統(tǒng)略作了解便會(huì)發(fā)現(xiàn)，與古希臘人一樣，爪哇人對(duì)身體有著自己的哲學(xué)，他們認(rèn)為身體是宇宙平衡和生生不息的縮影，受人崇敬。Putu似乎把信仰賦予在這些赤裸的人體上，在跳動(dòng)的人體背后，彰顯的是活力與生命的不息。

UgoUntoro（1970，印尼）

UgoUntoro從一開始就沒有有意沿循某些風(fēng)格和社會(huì)政治主題，而是自由發(fā)揮，不受傳統(tǒng)和個(gè)人主題的約束，追求簡約的視覺意象，在他很多繪畫作品中，表現(xiàn)了同樣的觀點(diǎn)：在實(shí)物作品中采用簡單的手法表達(dá)簡單的視覺效果，他靈活自如地運(yùn)用著視覺套路和材料選取，即使在作品中采用社會(huì)要素，表達(dá)方式則具有個(gè)體視角，而非傳統(tǒng)模式。

Winner Jumalon（1983，菲律賓）

Winner的藝術(shù)實(shí)踐主要探索畫家與繪畫，藝術(shù)世界與個(gè)人模糊不清的視覺肖像的發(fā)展。他用超現(xiàn)實(shí)的，多層次的敘事手法，重新創(chuàng)作人格和現(xiàn)實(shí)狀況下的肖像畫。他的作品使記憶和歷史模糊不清，從而表達(dá)對(duì)人類心智弱點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)內(nèi)在的好奇。他的作品從他家鄉(xiāng)三寶顏市的語言，故事，風(fēng)俗習(xí)慣，風(fēng)景中汲取靈感。他常討論一些特別的面龐和使他產(chǎn)生靈感的空間。他作品中的身體可以被視為對(duì)個(gè)人的，文化的，藝術(shù)的身份問題的持續(xù)探索。畫面常常感覺流動(dòng)又互相聯(lián)系的，由真實(shí)又虛幻的人物圖像構(gòu)成。菲律賓的文化與歷史很明顯地和藝術(shù)家本人的體驗(yàn)與家庭歷史聯(lián)系起來。通過合并歷史，神話和自身的經(jīng)歷，他用菲律賓共享的文化遺產(chǎn)去塑造自己的創(chuàng)作。

Wire Rommel Tuazon（1973，菲律賓）

這位藝術(shù)家作品中，字母形成了沖擊內(nèi)文，高度現(xiàn)實(shí)或者超現(xiàn)實(shí)以至于模糊了非現(xiàn)實(shí)與事實(shí)中的界限。他強(qiáng)調(diào)語言轉(zhuǎn)換的文本，很有天分促使他在觀念與發(fā)自內(nèi)心的揭示中，使他的藝術(shù)呈現(xiàn)了深度，以準(zhǔn)確的反射在這些字母上揣摩情感的價(jià)值。超越人世精神的測量，看似普通或隨機(jī)，卻引起此處與彼地對(duì)畫的感受，對(duì)字的認(rèn)知，以及藝術(shù)家的內(nèi)心世界。

YureeKensaku（1979，泰國）

泰國藝術(shù)家YureeKensaku呈現(xiàn)著被流行媒體神話的理想愛情，她使用各類怪異及完美化的角色組合，詼諧地嘲弄真愛的虛偽性，特殊媒材的使用更豐富其作品的多元性。她巧妙地運(yùn)用各種象征性的材質(zhì)與鮮艷大膽的色彩呈現(xiàn)藝術(shù)家所認(rèn)知的流行文化，透過在各式材質(zhì)上的獨(dú)特漫畫式的繪畫，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)泰國當(dāng)?shù)嘏c世界的深層思考。不像一般女性藝術(shù)家，筆觸厚重短促，內(nèi)容取才于泰國精英分子的愛情故事和好萊塢的電影故事，青少年的漫畫，用詼諧逗趣的方式去表現(xiàn)，但仔細(xì)看卻有悲觀的情緒在里面。