夜火藍(lán)山

文 | 崔燦燦

01

我一直想在厲檳源的作品中尋找一個(gè)分界線：在2015年前后之間。在此之前，厲檳源的作品有著濃郁的北方現(xiàn)實(shí)主義色彩，作品的場(chǎng)域也多發(fā)生在北京的城鄉(xiāng)結(jié)合部，或是與之相關(guān)的時(shí)代情緒與張力，例如《裸奔》《臭水溝的春天》《無間》《與夜平行》等。之后，一道裂痕將這個(gè)宏大的現(xiàn)實(shí)隔開，厲檳源回到了他真正的個(gè)人時(shí)刻：他的故鄉(xiāng)藍(lán)山，他的母親和已故的父親，童年時(shí)的河流、竹林，或是清風(fēng)，開始頻繁地出現(xiàn)在作品之中。

“藍(lán)山”亦從一個(gè)地名，變成一種意象。那里有著只屬于他個(gè)人的酸甜苦辣：長(zhǎng)眠的秘密，生命中深埋的歡喜與故鄉(xiāng)的不解之緣。這些故事和厲檳源人生的起伏形成了一個(gè)映襯，厲檳源的作品第一次洋溢著記憶中的愛，曾經(jīng)的“尖刻”也罕見地以溫暖人心的方式托付于我們。

也是在那之后的幾年，厲檳源逐漸在北京消失。一開始，得到的是他到處駐留的消息，直到看到完成的作品，我才能拼湊他到底在他鄉(xiāng)見到了什么：在釜山的海邊，他像海鳥一般駐足枝頭；在意大利的古城，他隨著鐘聲的響起，不斷地站立；在某處沙漠，他試圖用浴盆做船，用力地劃過沙丘。

也是從這時(shí)起，厲檳源開始了一種游歷生活，它也成就了厲檳源全新的工作方法和作品風(fēng)格。只是，他中轉(zhuǎn)的錨點(diǎn)不再是北京，而是他的故鄉(xiāng)湖南省永州市藍(lán)山縣。我曾經(jīng)以為，厲檳源離開北京的原因，離開我們都非常熟悉的生活環(huán)境，是因?yàn)楸本┑纳羁偸敲媾R被拆遷的工作室，總是居無定所。但也是這種現(xiàn)實(shí)賞于他最初的激情，我們的野生、窮橫，睡不著的青春，因愛情躁動(dòng)而又哀傷的夜晚。每天，那么硬的一天，那是廣闊而又灰蒙蒙的北方迪廳，這些氣息在厲檳源的作品中可見一斑。

直到，我第一次看到厲檳源背著一塊寫著“厲檳源工作室”的牌子穿越大半個(gè)北京。我才意識(shí)到，從那時(shí)起厲檳源真正地完成了一次轉(zhuǎn)變，他的穿越猶如一場(chǎng)出走，就像只有出走才能遠(yuǎn)離時(shí)代的塑造，才能真正地反抗塑造。厲檳源才能真正地開始他的個(gè)人時(shí)刻，從巨大的時(shí)代情緒中抽身而出，回歸個(gè)人：從對(duì)社會(huì)秘密地揭示，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕业拿孛芘c情緣的和解。像是厲檳源一件行為中所昭示的，他要一塊塊地砸碎自己的基座，砸毀那個(gè)曾經(jīng)塑造他、將他定型的雕塑底座。這時(shí)，我們才能意識(shí)到他早期用錘子砸碎錘子的行為，冥冥之中暗示了他之后的命運(yùn)。

“游歷”替代了困頓中的定居，成了厲檳源獨(dú)特的生活方式。也因此，他像一個(gè)游牧的行者一般，中止了行為藝術(shù)最普遍的傳統(tǒng)，如何在一個(gè)潛在的舞臺(tái)之上，進(jìn)行象征的表演。至此，他從傳統(tǒng)的舞臺(tái)中心走出，某些方面他不需要觀眾，也并不設(shè)置潛在的、凝視的目光，對(duì)他而言，重要的或許并非是行為，而是如何選擇生活的方式。

地點(diǎn)、環(huán)境與自然的轉(zhuǎn)變，一直以來是厲檳源創(chuàng)作動(dòng)因中最為重要的靈感，它決定了一個(gè)“行為”或是某個(gè)“事件”最初的情動(dòng)。當(dāng)然，我們可以換成另外一些更細(xì)膩和感受性的詞匯：風(fēng)、雪、雨、波動(dòng)的漣漪，這些氣候或是細(xì)微的變化，都像是水中的一面棱鏡一般，折射出厲檳源情感世界的變化。

在看到許多件厲檳源游歷性的作品之后，我的腦海中總是出現(xiàn)一些遙遠(yuǎn)，但或相關(guān)的意象?？偰芟氲街袊拼哪切├寺髁x詩人，李白他們總是游歷在大山大水之間，在石壁上留下只屬于“此情此景”的絕句。很多時(shí)候，他們是即興的，但他們情感又似乎延續(xù)了內(nèi)心深處的遭遇，成為他們?nèi)松纸缇€的一個(gè)錨點(diǎn)。數(shù)千年后，我們能從這些詩句中，讀出詩人的人生境遇，他的失望與希望，理想與憤恨。例如，“飛流直下三千尺，疑似銀河落九天”“危樓高百尺，手可摘星辰”“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，我們?cè)谄渲锌梢钥匆婏L(fēng)景、看見寫實(shí)、看見浪漫與想象。

在這個(gè)意義上，我們重新去理解，厲檳源那些游歷與自然主題的作品，理解那些河流、斷水、瀑布與夜晚的星辰，那些即興的發(fā)生，或是埋伏已久的深意，便多了一層意味，你說它是寫實(shí)？寫意？還是精神的寫照？

只是，和千年前的唐代相比，當(dāng)代的自然與現(xiàn)代城市之間多了一種張力，它一度被現(xiàn)代性忽視，一度被人們看作是可以單向改造的對(duì)象。但在厲檳源的作品里，自然不是對(duì)象，也不是客體，它有著不可控制的反作用力，等待著被獵人“引蛇出洞”。人和自然雙重的魅力，也經(jīng)由厲檳源的作品揭示，對(duì)抗的雄心引誘著自然深藏的能量，難以改變的自然規(guī)律，卻也注定人的失敗。自然和厲檳源之間完成了一種彼此的“引誘”與“脅迫”，而在這個(gè)并不對(duì)等的關(guān)系里，力量的巨大懸殊，不可為而為之的行為，一定要做的信念，也可翻譯為“宏偉”與“浪漫”。

“力”在厲檳源作品中，有著各種顯現(xiàn)。有時(shí)它是自然中的重力、地心的引力、水流的沖擊力與奔騰，風(fēng)的搖擺與熄滅之力。但它們總是以“被抗?fàn)?rdquo;或是“被珍視”的方式顯現(xiàn)，例如厲檳源守護(hù)一株圣火，在風(fēng)中上山。例如在家鄉(xiāng)的同一條河流中，用畫板試圖阻斷水流，用身體反復(fù)地逆流而上，在瀑布上用身體作為橫跨的橋梁，以阻隔擊下的水流。這些人為之力，既是對(duì)抗，又是懸殊后的浪漫，我們亦能從中看到藝術(shù)家的信念之力、決然之力。當(dāng)然支撐這些的，并非是厲檳源的與自然相比的渺小身體，而是藝術(shù)賦予厲檳源的生活的想象與可能性。

02

我和厲檳源總是在晚上見面，或許是10年前的夜晚總是無所事事，渴望“意義”。有幾次，我記得尤為清楚，一次是夏天，我和兩個(gè)朋友晚上沒事去找檳源玩，到了他工作室也沒找到玩的內(nèi)容。沉默、再抽幾根煙的功夫，我們問檳源，你平時(shí)都玩啥？檳源突然跑到閣樓，不知道從哪里，打開了一個(gè)屋頂?shù)牟薀?。那是一盞廉價(jià)的迪廳專用燈，由于屋子里又矮又小，那燈就顯得有點(diǎn)色情。房間里一會(huì)粉，一會(huì)綠，一會(huì)全是七彩旋轉(zhuǎn)的小星星。當(dāng)時(shí)，我們就佩服檳源的牛逼。但我們沒有跳舞，也沒喝酒，抽了好多煙，三個(gè)大男人看著像是滿天星空的廉價(jià)彩燈，如何在上空旋轉(zhuǎn)，它看上去很美，但又很假。

某個(gè)瞬間，我想起厲檳源對(duì)著空房子放起的焰火，想起他在黑橋臭水溝里的用煙花投出的春天，想起他手托煙花擺出的無聊的正義，還有他在深夜飛馳電掣的騎行，但那只是一輛城鄉(xiāng)結(jié)合部的電動(dòng)車，劃亮夜空的是腳底的菜刀在公路上磨出的花火。當(dāng)然，還有望京夜晚裸奔的身體，它比火花更耀眼、更閃亮。然后，我想起北野武的花火，想起楊德昌電影里牯嶺街的小四，以及那時(shí)候我們百無聊賴的青春與血色的浪漫。

另一次，是冬天，北京下了一場(chǎng)大雪，雪下到夜里2點(diǎn)，我止不住地興奮，要去開車看看雪。我和幾個(gè)朋友開車，從草場(chǎng)地村出來，剛出村口，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見有一個(gè)人在馬路中間支起畫架寫生。白茫茫的世界，孤寂的人尤為明顯。朋友就說：“這是哪個(gè)傻逼？”我判斷了一下方位，說方圓幾里，只可能是檳源。我們興奮地開過去，問檳源，你在畫啥？他說，畫雪。然后，我們看到在畫布的上空，看到檳源對(duì)著天空，畫下夜晚路燈下的飛雪。

那時(shí)，我總是在醞釀實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，便總是在夜晚出行，以城市寫生的方式尋找靈感。不久后，厲檳源參加我一個(gè)叫“十夜”的項(xiàng)目，其中一個(gè)單元圍繞溫榆河展開，我起了一個(gè)水滸加塞北詩的名字：秋林渡射雁。檳源站在河邊，舀起一杯河水，一飲而盡。這個(gè)作品叫《晚來天欲雪，能飲一杯無》。

這些故事與情形，成為我對(duì)厲檳源作品中夜火的最早記憶，也成為這次展覽的標(biāo)題。雖然，這些曾經(jīng)的焰火與燈光滿是世俗、荷爾蒙，屬于青春的躁動(dòng)與孤獨(dú)。但它們?cè)诘纫粋€(gè)時(shí)刻，等一個(gè)分界線。在此之后，它們變得自然、肅穆、深情與神圣。

某些方面，我和檳源是戰(zhàn)友，是我們那波朋友里少有的幾個(gè)還在藝術(shù)圈里的人。從我們最初認(rèn)識(shí)，到我2013年策劃他第一個(gè)個(gè)展，那時(shí)的夜晚我們目光如炬，白天的我們卻像夜鷹一樣疲憊不堪。直到幾年前的“天堂電影院”，我們都開始回視童年、成長(zhǎng)與家庭。再到如今的“夜火藍(lán)山”，這些酸甜早已化作自然，人生有風(fēng)也有雨，火種有亮、就有滅。

原諒我以少有的半評(píng)論、半小說、半詩歌的方式寫作。因?yàn)檫@個(gè)展覽發(fā)生在云南，因?yàn)槲液蜋壴凑J(rèn)識(shí)十幾年，因?yàn)樵谠颇系墓爬细柚{中，在四季如春中，在皚皚雪山和濕露的雨林中，不浪漫，不寫詩，又能在哪里浪漫、寫詩？

03

《自由耕種》這件作品第一次將我們從北京的大時(shí)代之中，引向厲檳源遠(yuǎn)在南方的故鄉(xiāng)與家庭：他的父親1999年外出打工時(shí)去世，留給他一塊村里的耕地。他在完成地契的交接后，用身體在父親留下的土地上耕種。

從這里開始，關(guān)于厲檳源個(gè)人的故事，他的家庭，故鄉(xiāng)“藍(lán)山”才得以浮現(xiàn)。我第一次意識(shí)到，那個(gè)曾經(jīng)在舞臺(tái)中央的人，攜帶著怎么樣的童年，又是什么塑造了他的口音與深沉。

也是在《自由耕種》之后，厲檳源借用藍(lán)山、夜火、奔流，借用在這片自然中發(fā)生過的童年。厲檳源真正地為我們揭開了，行為藝術(shù)中最重要的材料“身體”的差異性面目，它的來源是什么的？它有著什么樣獨(dú)特的血肉與故事？身體是千篇一律的嗎？顯然，2015年后的作品，以童年、家庭、自然標(biāo)識(shí)了厲檳源“身體”的獨(dú)特性和唯一性，他的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，使得身體不再是材料，它成為藝術(shù)家用“身體”去抗拒“身體”的命運(yùn)。

這時(shí)，那個(gè)在北京的城鄉(xiāng)部背負(fù)著“厲檳源工作室”的人，決定回到故鄉(xiāng)。但他不是為了鄉(xiāng)愁，而是他要和解，與故鄉(xiāng)和解，與秘密和解，與成長(zhǎng)和解。他要回到童年所有的軌跡里，重新演練一次。這次他帶回了經(jīng)驗(yàn)與想象，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)便是藝術(shù)，他要讓藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中變得重要。“畫板”成了一個(gè)意象，讓我得以想象那個(gè)曾經(jīng)背著畫板離開故鄉(xiāng)的人，或者說逃離故鄉(xiāng)的人，在多年之后帶回了什么力量？

當(dāng)然，這個(gè)“故鄉(xiāng)”與“家庭”在北京的時(shí)刻中并未消失，只是它被掩藏，分類成記憶與新生，生活與工作。但也恰恰是這些作品，讓厲檳源抹平了一直困擾他的藝術(shù)和生活的界限。曾經(jīng)，這個(gè)復(fù)雜、含混的記憶，總是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，它在你自以為擁有自己和新生活的時(shí)刻，不經(jīng)意地在本能反應(yīng)中脫口而出。像是一條蛇在我們體內(nèi)，它總是隱匿，甚至讓我們錯(cuò)覺已經(jīng)被改造。但在某些時(shí)刻，或是突發(fā)性的反應(yīng)中，它措不及防地出現(xiàn)，讓我們突然意識(shí)到體內(nèi)的那個(gè)曾經(jīng)的自己，那些習(xí)慣與不堪，厭惡與恥感。

或者說，這個(gè)曾經(jīng)在黑橋的“小鎮(zhèn)青年”，轉(zhuǎn)身回到小鎮(zhèn)時(shí)。他無形中揭開了我們這一代許多人的秘密，我們向往美好生活，相信知識(shí)改變命運(yùn)。我們借此離開故鄉(xiāng)，面對(duì)城市，我們仿佛沒有退路，只有來路上挾裹過我們的“雜質(zhì)”。但這些雜質(zhì)烙印在我們身上，仿佛背后拖著的一卷卷膠卷。我總覺得，和中國大多數(shù)藝術(shù)家相比，厲檳源是少有去面對(duì)那些身后的膠卷的人，去將深藏的秘密，化作星火的人。這些秘密在白日隱跡，它偶爾在黑橋的臭水溝里綻放，偶爾在城鄉(xiāng)結(jié)合部被以動(dòng)物性的方式托舉，但厲檳源將它變成星火，變成我們?cè)谝归g趕路的圣光。

也因?yàn)?ldquo;藍(lán)山”與“夜火”，厲檳源的作品不再受現(xiàn)實(shí)大背景的影響，他不再是時(shí)代條件反應(yīng)下的應(yīng)激動(dòng)作。即便是在黑夜之中，他也開始“因地制宜”，嘗試更多地去觀察，觀察事物的情景、故事和能量。有時(shí)他在風(fēng)中看到竹子的張力，有時(shí)他在水流中迎接喘急。他像個(gè)獵人一樣，觀察著對(duì)手（自然，地點(diǎn)與故事）的一舉一動(dòng)，他要足夠的狡猾，以像故鄉(xiāng)永州捕蛇者一樣打在蛇的七寸。

在厲檳源的作品中，重復(fù)和忍耐成為常態(tài)，就像獵人趴在雪地上，忍受寒冷。但這種方式，除了達(dá)成行為藝術(shù)中慣用的力量懸殊的“神話”之外。對(duì)于我們又尤為熟悉，像是中國人對(duì)待生活，家庭和情感的最常見的關(guān)系，他總是沉默，但一旦出手，便足以構(gòu)成傷害，這是我們成長(zhǎng)中慣常的故事。

“講不出再見”，讓我們能理解那首粵語歌在厲檳源《最后一封信》中的意義，那種含蓄和晦暗，是中國人表達(dá)情感的特有方式，如果父親活著，那份“愛你”和“再見”一樣講不出來，思念與沉默同時(shí)存在。

在這個(gè)意義上，我們理解了厲檳源作品在2015年之后的深情、肅穆與神圣，是土地，是父親，是故鄉(xiāng)讓他變得深情，他不再是那個(gè)望京裸奔、地鐵里刷牙洗臉，三里屯遛雞的社會(huì)性事件的藝術(shù)家。他對(duì)人和情感，多了一份理解后的沉默。

但，與個(gè)人的故事相反，厲檳源通過他的個(gè)人情感故事，為我們塑造了一個(gè)時(shí)代的“共時(shí)”與“共情”：在過去的二十年間，城市化的擴(kuò)張，千篇一律的現(xiàn)代性塑造，加劇了我們和自然、土地的緊張關(guān)系。然而，從上一代藝術(shù)家對(duì)城市及其題材的向往與渴望，直到我們這一代人，體會(huì)到城市擴(kuò)張的副作用，遷徙成長(zhǎng)過程中附帶的傷害。20多年間，我們的身體與自然的關(guān)系早已改變，例如在厲檳源 MoMA PS1的展覽文章中寫道：“寄托精神于山水，或是在熟悉又陌生的土地里找回自己的過去。未到達(dá)的和已失去的，希望融入和所留戀的，但始終一致的是，身體渴望與土地建立生命中的聯(lián)系。這是中國人情感中特有的眷戀。”

關(guān)于藝術(shù)家

厲檳源，1985年生于中國湖南永州，2011年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系；現(xiàn)工作生活于永州和柏林。厲檳源通過行動(dòng)、錄像和行為藝術(shù)表演深入日常社會(huì)的不同領(lǐng)域，探索身體、觀念認(rèn)知和社會(huì)價(jià)值。他的藝術(shù)實(shí)踐的動(dòng)機(jī)是通過身體互動(dòng)來了解自己所處的生活空間和物質(zhì)環(huán)境，并反思和超越社會(huì)所賦予環(huán)境的規(guī)范與意識(shí)形態(tài)。正如他所言：身體不僅與周圍環(huán)境不可分離，也是“事情發(fā)生的第一舞臺(tái)”。他的作品曾在美國、歐洲和亞洲各地展出，并被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)永久收藏。

關(guān)于策展人

崔燦燦，策展人、寫作者。其策展的主要展覽和活動(dòng)自2012年起至今已有近200場(chǎng)，群展包括“夜走黑橋”、“鄉(xiāng)村洗剪吹”、“不在圖像中行動(dòng)”、“六環(huán)比五環(huán)多一環(huán)”、“不合作方式2”、“十夜”、2013-2018年過年特別項(xiàng)目、“策展課”、“九層塔”、“斷裂的一代”、“小城之春”、“游牧在南方”等。