當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布將在香港空間呈現(xiàn)《繪畫與存在 - 中日韓頂級(jí)抽象繪畫巡回展》，將20世紀(jì)50、60年代亞洲代表性的日本「具體派」，韓國單色繪畫，以及中國80年代晚期出現(xiàn)的抽象繪畫相連接。
　　日本具體派藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的理念在《具體藝術(shù)宣言》中有完整表述：「具體藝術(shù)并不嘗試改變材料的本質(zhì)，也不扭曲它們的特性，而是希望創(chuàng)作者與材料共同升華。」在這一框架下，具體派成員各自進(jìn)行著精彩的實(shí)驗(yàn)。
　　白發(fā)一雄用腳在巨大的畫布上創(chuàng)作；嶋本昭三把載滿顏料的玻璃瓶往畫布上大力投擲；田中敦子以源自燈膽及電路簡(jiǎn)化而成的幾何形狀作畫；前川強(qiáng)利用麻布的粗糙表面，加上粘著劑和油彩制作……種種嘗試讓具體派在亞洲當(dāng)代藝術(shù)史上占據(jù)不可或缺的地位。
　　韓國單色繪畫活躍于1970年代，藝術(shù)家們不只用單一的白色，而是將黑、紅、藍(lán)、黃、綠五色，及棕、米、灰這樣的中性色彩都運(yùn)用到「拒絕」色彩的實(shí)踐中。他們?cè)噲D揭示超越色彩的精神性與物質(zhì)性。尹亨根受到韓國古代學(xué)者和書法家金正喜影響，通過松節(jié)油稀釋顏料，使用容易暈染的畫布，創(chuàng)造出類似宣紙的傳統(tǒng)油墨染色的效果。
　　中國當(dāng)代藝術(shù)家在80年代后，受到西方抽象藝術(shù)的影響開始了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。尚揚(yáng)的藝術(shù)觀念建立在堅(jiān)實(shí)的視覺基礎(chǔ)上，他的作品既保持了抽象性的內(nèi)在張力，又不乏即興式的輕松與幽默。
　　丁乙被認(rèn)為是中國抽象派畫家中的先驅(qū)者，「十」字以及變體的「X」是他主要的視覺符號(hào)，用以超越和對(duì)抗當(dāng)時(shí)中國典型的政治、社會(huì)寓言繪畫。從 80 年代后期開始，他將這一標(biāo)志作為結(jié)構(gòu)和理性的代表，以及反映事物本質(zhì)的圖像表現(xiàn)的代名詞。
　　余友涵從80年代即開始了中國式的抽象繪畫探索。85年開始的「圓」系列抽象繪畫對(duì)當(dāng)時(shí)的文化情形和創(chuàng)新的藝術(shù)群體帶來了很大的沖擊，使他成為了當(dāng)時(shí)美術(shù)界的先鋒之一。在他看來，「圓」象征著永恒的循環(huán)，代表著宇宙中一切運(yùn)動(dòng)的自發(fā)和自由，既能表現(xiàn)一種博大兼容并蓄的和諧，又有虛靜與內(nèi)涵的含義。
　　朱金石的「厚繪畫」一反西方九十年代之后的構(gòu)成主義、新幾何主義的抽象繪畫主流。盡管里希特、朱迪?施耐貝爾、科可比、白髮一雄八十年代的強(qiáng)勢(shì)風(fēng)格給他留下深刻印象，但當(dāng)他2000年后重歸繪畫時(shí)，更加關(guān)注同時(shí)代的藝術(shù)家，認(rèn)同阿爾布萊西特?歐勒、西希?布郎這些新銳藝術(shù)家的創(chuàng)作方向，打破了傳統(tǒng)抽象主義的單一理念。
　　從告別現(xiàn)實(shí)主義走向抽象，到向西方學(xué)習(xí)，再向傳統(tǒng)回歸，譚平的藝術(shù)思想里始終有兩個(gè)原點(diǎn)，一個(gè)是立足于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形成的參照系，反觀抑或反省中國的文化傳統(tǒng)；另一個(gè)是從中國當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯與藝術(shù)史上下文關(guān)系出發(fā)，與西方拉開距離，形成個(gè)人化的修辭與表述，建立自己的方法論。
　　陳文驥曾有二十年是以具象寫實(shí)的繪畫語言來完成自己的藝術(shù)表述，自2006年開始逐漸將個(gè)人的藝術(shù)方式納入到抽象思維的范疇。畫面不再有任何可辨認(rèn)的物體，而只是一些概念化的圖形：圓、圓錐、橢圓、三角，抑或帶著圓角的斜面。他在形式的表述上更為極簡(jiǎn)理性，觀念上也更強(qiáng)調(diào)在空間關(guān)系中的視覺體現(xiàn)。
　　本次展覽將于2019年9月巡展至臺(tái)北白石畫廊，2020年4月巡展至日本輕井澤美術(shù)館， 2020年9月回到當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京第二空間進(jìn)行閉幕展。
　　本次展覽感謝白石畫廊與PKM畫廊的支持。