“重塑”（Re-Sculpt）是藝術家托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）在中國的首次個展，藝術家通過對“廢墟”的美學探索，賦予無事實、無面目的真理以形式，討論毀壞與創(chuàng)造的錯綜關聯(lián)和悖論。
　　明當代美術館2000平米的空間作為藝術家的臨時工作室將被“重塑”成為一個無等級的抵抗性空間。同時，在這個不穩(wěn)定的廢墟圖景中還設有兩個“庇護所”，作為在展期中進行創(chuàng)造和生產的工作坊空間，向所有公眾開放。人人都可以進入這個空間，使用工作坊提供的材料創(chuàng)造自己的雕塑。不斷生產的工作坊作為展覽的一部分，將與展覽的廢墟空間產生持續(xù)的關聯(lián)和對話。展覽期間，明當代美術館將與藝術家共同實踐“無編排”的公眾項目方法，將真正的社會公共空間延伸至美術館之內，邀請每個人在任何開放時間中來到這個空間，介入展覽討論的議題，自發(fā)組織和創(chuàng)造會面與活動。
　　“重塑”是一件從未完成的作品，一個持續(xù)發(fā)展與再發(fā)展的場域，它邀請并要求我們每一個人在此場域中在場并證明：我、我們不僅能夠毀壞，更能夠創(chuàng)造。 　　“重塑”是我為上海明當代美術館創(chuàng)作的新作品的名稱、愿景和使命。
　　“重塑”意味著給予新的形式、新的形狀，或再次雕塑——用不同的方式雕塑。“重塑”希望創(chuàng)造能激發(fā)本質問題的情境:“我處在什么位置？我想要什么?”“我為什么創(chuàng)造我所創(chuàng)造的形式？”
　　我希望“重塑”回應這些動態(tài)的問題，并向觀眾提出超越“為何”、“何時”、“何地”、“如何”等類似的問題。“重塑”意在賦予無事實、無面目的真理以形式。
　　明當代美術館的空間將被塑造成為一個抵抗的空間，一個本身即為抵抗的無等級空間。展覽區(qū)域將成為廢墟之地——廢墟是我對展覽形式的設想——普世的、無時間感的空間，提供不穩(wěn)定、滲透性的的經驗。由暴力、戰(zhàn)爭、事故、自然、建筑失敗、腐敗或災難而帶來的毀壞圖像塑造了“重塑”的美學。
　　我感興趣的是，每一座廢墟，從古代殘破的寺廟到今天破產的商業(yè)公司，都在告訴我們某些事情，都代表著超越其實體表象的某種東西。一座廢墟代表一個結構、經濟、文化、政治或人力的失敗（如西西里島陶爾迷小鎮(zhèn)的古希臘劇場廢墟、圣地亞哥的薩爾瓦多·阿連德未完成的醫(yī)院建筑項目、底特律工廠廢墟、加沙地帶被以色列空軍轟炸的建筑廢墟等）。我感興趣的是，這些處于“廢棄”、“毀壞”、“棄用”、“不被需要”甚至“從未完成”狀態(tài)的廢墟竟能抵抗其個體本身，超越與時代或身份的關聯(lián)。
　　創(chuàng)造毀壞是一個美學層面的挑戰(zhàn)。要雕塑它，不穩(wěn)定性、密度、緊張感是其挑戰(zhàn)。創(chuàng)作超越“驚人景觀”的作品意味著作品的美學必須對“只有觸及表面, 才有機會觸及更深遠之處”這一主張具有說服力。觸及表面是一種影響，“重塑”要創(chuàng)造的是能夠觸及表面且滲透至表面之下的影響。
　　“重塑”與“波將金村”美學相關，更確切地說，是“倒轉的波將金村”。也就是說，呈現(xiàn)出來的空間并不比真實的空間更好，反之，它們的狀態(tài)比現(xiàn)實更糟。因此，重要的是廢墟都必須是“假的”，必須由紙板、膠帶、顏料、泡沫、紙張和木塊構成。
　　在明當代美術館的廢墟空間里將設兩處“庇護所”，用于創(chuàng)造與建造。這些庇護所作為工作坊提供“生產”的空間。工作坊中有創(chuàng)造廢墟所用的各種材料和工具：泡沫、紙板、木材、紙張、顏料，此外還有能上網的電腦、打印機、復印機、熱水壺等。其中一處“庇護所”擺放工作臺、桌椅和架子，用來創(chuàng)作雕塑。另一處“庇護所”擺放椅子、書、繪畫材料、熱水壺。每天均有團隊運營“庇護所”。4名工作人員將在每天的展覽時間迎接觀眾，維護工作坊運作。他們是守衛(wèi)和督導。他們從始至終都會帶領“庇護所”工作坊的工作，這是他們的使命。他們的具體任務是向觀眾介紹工作坊是供所有人使用的，觀眾可以在此創(chuàng)作生產，他們會幫助有意創(chuàng)作的觀眾。工作坊創(chuàng)作的作品將保留成為整個展覽的一部分直到展覽結束。“重塑”結束后，每個人都可以取走自己創(chuàng)作的作品。
　　“重塑”的屋頂上將懸掛兩句引言的橫幅。其中一條橫幅內容引自毛主席: “我們不但善于破壞一個舊世界，我們還將善于建設一個新世界”。另一條橫幅內容引自安東尼奧·葛蘭西：“毀壞是困難的，的確，它和創(chuàng)造一樣困難”（“Destruction is difficult. It is- indeed- as difficult as creation.”）。
　　這兩則引言指出了創(chuàng)造（或建造）和毀壞之間的復雜性關聯(lián)與悖論，它們反映了“創(chuàng)造”和“毀壞”兩個詞的錯綜復雜：相互交織，相互交流，相互影響。“毀壞是困難的，的確，它和創(chuàng)造一樣困難”。安東尼奧·葛蘭西的話包含著一種堅定不移、永不熄滅的生存意愿，這也正是“不穩(wěn)定的”所在之處。安東尼奧·葛蘭西表達了當今世界的矛盾和觸及現(xiàn)實的困難。
　　“我們不但善于破壞一個舊世界，我們還將善于建設一個新世界”，毛主席的話挑戰(zhàn)了我們對陳舊和過往的觀念和我們創(chuàng)造新鮮事物、與眾不同的事物的能力。兩者都是解放的行為。兩則引言并非關于分離或割裂“創(chuàng)造”與“毀壞”，而是關于我們在不斷變化的世界中找到自己位置的不易，指出對抗“創(chuàng)造”與“毀壞”之間的世界現(xiàn)實的挑戰(zhàn)性。
　　毀壞（“假”廢墟）和創(chuàng)造（“防空洞”工作坊）的關聯(lián)、對話與沖突是我作品的主導線索。毀壞和創(chuàng)造一起發(fā)生，同時并相關。在廢墟中建造，在混亂中創(chuàng)造。而并非先毀滅再創(chuàng)造再建造。“無意義”在“庇護所”工作坊里被生產。因此，問題不是“無意義”與“意義”的對抗，問題是去提問“無意義”或“意義”意味著什么，重新強調觀念或意義的問題性。
　　“無附加（Nothing added）”是我為“重塑”設定的藝術方針,去為這件作品賦予形式。這不是文字游戲，而是不使用多余的材料或者多余的智力、體力的附加。無附加、無補充，意味著觀者看到、觸摸到的所有東西都來自關于災難和毀壞的想法本身。
　　“重塑”作為一種形式，展現(xiàn)出有些部分——整體的重要部分——被切除了，就像歷史整體的表面被擦去了一樣。所以，如果沒有任何東西被附加，又有一些東西被切除，事物即便不崩塌也將產生巨大的損壞。“重塑”展現(xiàn)某些依舊堅挺的東西, 一座建筑、一段歷史，即便面目全非卻在結構背后呈現(xiàn)出新的景象, 讓其內部的“隱藏空間”顯而易見。一直被隱藏的連接熠熠生輝，往昔突破重圍，被遺忘的歷史片段重見天日。這是一個禮物或一次機會，讓某些東西在毀壞中凸顯，并重新昭示。
　　“重塑”是一個藝術主張。這種主張借用葛蘭西思想說的是：要賦予毀壞以形式是困難的，要賦予廢墟以形式是問題之所在，要賦予災難以形式是美學的挑戰(zhàn)。創(chuàng)造毀壞是困難的，對我來說，身為藝術家，正因這意味著在腦海中移走事物、拆除事物、以此作為一種“想法”、一種指導、一種藝術邏輯。作為一種藝術姿態(tài)，它可以改變一切。我必須證明、我們必須證明：我、我們不僅能夠毀壞，更能夠創(chuàng)造。
　　
　　托馬斯·赫賽豪恩, 2017年于奧貝維利埃
　　托馬斯·赫賽豪恩1957年生于瑞士伯恩。1978至1983年間，他于蘇黎世高等藝術學院求學，并于1983年搬至巴黎，自此長居巴黎。托馬斯·赫賽豪恩的作品大量展出于美術館，畫廊及藝術展中，其中包括：威尼斯雙年展（1999年及2015年）、第11屆卡塞爾文獻展（2002年）、第27屆圣保羅雙年展（2006年）、第55屆卡耐基國際展（匹茨堡，2008年）、第54屆威尼斯雙年展瑞士館（2011年）、巴黎東京宮三年展（2012年）、第9屆上海雙年展（2012年）、第10屆歐洲宣言展（圣彼得堡，2014年）、南倫敦畫廊（2015年）、奧爾胡斯現(xiàn)代藝術博物館（2017年）、Fotogalleriet（奧斯陸，2017年）和科索沃國家美術館（2018年）。
　　
　　托馬斯·赫賽豪恩的“在場與生產”項目包括：“我可以從你這里學到什么，你可以從我這里學到什么（批評工作坊）” （Remai現(xiàn)代美術館，薩卡斯通，2018年）、“葛蘭西紀念碑”（布朗克斯，紐約，2013年）、“永恒的火焰”（東京宮，巴黎，2014年）、“Bijlmer斯賓諾莎節(jié)”（阿姆斯特丹，2009年）以及在威斯巴登雙年展上展出的作品“Sperr” （2016）。
　　
　　托馬斯·赫賽豪恩的英文著作《批判性實驗室：托馬斯·赫賽豪恩著作》由MIT Press出版（2013年）。書作《葛蘭西紀念碑》于2015年由Dia藝術基金會和Koenig Book共同出版。
　　
　　托馬斯·赫賽豪恩在每一個美術館、畫廊機構、空間的展覽或是展于公共空間的作品中，都堅持自己對于公共開放性的主張。托馬斯·赫賽豪恩曾獲多項藝術大獎，如馬塞爾·杜尚獎（2000年）、約瑟夫·博伊斯獎（2004年）、庫爾特·施維特斯獎（2011年）以及梅雷特·奧本海姆獎（2018年）等。