導(dǎo)言:
　　3月10日，《新月:趙文量、楊雨澍回顧展》將在北京中間美術(shù)館開(kāi)幕。展覽圍繞趙文量和楊雨澍——這兩位從 50 年代創(chuàng)作至今的藝術(shù)家的工作，力求完整、真實(shí)地還原他們?cè)谄D難生活中開(kāi)辟的藝術(shù) 道路。他們是 60 年代松散的繪畫(huà)團(tuán)體“玉淵潭畫(huà)派”和誕生于 70 年代的“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的核心人物，以獨(dú)特的方式見(jiàn)證了中國(guó)社會(huì)的變遷和美術(shù)潮流的演進(jìn)。“新月”展希望通過(guò)這個(gè)兼具研究、挖掘和再想象的案例呈現(xiàn)，勾描對(duì)于我們今天來(lái)說(shuō)一些仍然重要和具有深刻關(guān)聯(lián)性的理論議題。在無(wú)法擺脫虛無(wú)主義情境的當(dāng)下，這個(gè)展覽也希望通過(guò)激發(fā)創(chuàng)作個(gè)案與研究的對(duì)話，討論受壓抑的歷史經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)如何影響和塑造今天關(guān)于創(chuàng)作的價(jià)值觀和意識(shí)。
　　以“新月”為時(shí)空轉(zhuǎn)換的隱喻:關(guān)于趙文量和楊雨樹(shù)創(chuàng)作的一種敘述嘗試
　　本次展覽的題目“新月”，取自成立于 1923 年的文學(xué)和政治團(tuán)體“新月社”。這個(gè)以胡適、徐志摩、聞一多、 梁實(shí)秋等為主要成員的群體，推崇相對(duì)自由和帶有現(xiàn)代主義性質(zhì)的創(chuàng)作和討論，追求技藝和形式的先在性，與左翼陣營(yíng)倡導(dǎo)的為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的文學(xué)有著極大的差異。這個(gè)廣泛涉及文學(xué)、政治、思想和學(xué)術(shù)討論的 團(tuán)體提出的諸多主張，在后來(lái)的左翼和社會(huì)主義論述中都被描述為有著資產(chǎn)階級(jí)的傾向。左翼陣營(yíng)與新月 社的論戰(zhàn)是 20 世紀(jì) 30 年代的一段公案;1949 年之后，“新月”的聲音逐漸成為潛流和低音，在社會(huì)主義現(xiàn) 實(shí)主義美術(shù)的體制化和意識(shí)形態(tài)化進(jìn)程中，它不再是一個(gè)具有豐富的文化和政治討論內(nèi)容的實(shí)體，而被抽 象化為一種對(duì)立的價(jià)值觀。從美術(shù)的創(chuàng)作方法上說(shuō)，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中仍然可見(jiàn)“新月”的身影，它被 部分地吸取到建立社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)的實(shí)踐中。但是，在這一權(quán)威框架的主導(dǎo)和“冷戰(zhàn)”格局所導(dǎo)致的 中西方陣營(yíng)互相隔絕的狀態(tài)下，它只可能在美學(xué)語(yǔ)言上代表形式多樣的聲音——對(duì)這一聲音的壓抑和審查 也無(wú)時(shí)不在——而又不能離開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義的范圍，因?yàn)樗谡軐W(xué)、思想、價(jià)值和話語(yǔ)層面的可能性受到了全面壓制。“新月”中的“新”，和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中對(duì)于“新人”、“新方法”和“新世界”的要求有著某種價(jià)值上的 一致，但它在公共的主體建構(gòu)中的在場(chǎng)卻只能在形式語(yǔ)言的范圍內(nèi)體現(xiàn)，起到補(bǔ)充的作用或者處于潛逸的 位置，這恰恰隱喻了1949 年之后美術(shù)在政治歷史進(jìn)程中所扮演的角色，以及接受改造時(shí)所面臨的境遇。
　　“新月”在時(shí)空轉(zhuǎn)換中所具有的隱喻力量，為本次以趙文量和楊雨樹(shù)這兩個(gè)創(chuàng)作個(gè)案為核心的展覽提供了敘 述入口。
　　趙文量(1937—，生于哈爾濱)和楊雨澍(1944—，生于北京)，是兩位都生于 1949 年建國(guó)以前的老先 生，他們可以說(shuō)完整地經(jīng)歷了 1949 年新中國(guó)成立至今社會(huì)和藝術(shù)的變遷。兩人于 50 年代末在學(xué)畫(huà)的經(jīng)歷 中相識(shí)，并從此開(kāi)始了這種亦師亦友的友誼。1961 年起，楊雨澍開(kāi)始跟隨趙文量學(xué)畫(huà)。他們的一生經(jīng)歷坎坷，生活一直困窘，繪畫(huà)成為了他們生命的核心和唯一寄托。自 1992 年起，他們共同居住在北京方莊一所 狹小的居室內(nèi)，2011 年搬入北京亞運(yùn)村附近一個(gè)普通的住宅小區(qū)。
　　從 1963 年開(kāi)始，趙文量和楊雨澍的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戶外寫(xiě)生為主。1968 年起，兩人在外出寫(xiě)生的過(guò)程中陸續(xù)結(jié) 識(shí)了一些青年繪畫(huà)愛(ài)好者，這些年輕人受到他們繪畫(huà)風(fēng)格的吸引，與他們一起學(xué)畫(huà)、作畫(huà)，形成了松散的 繪畫(huà)團(tuán)體“玉淵潭畫(huà)派”。來(lái)到 70 年代中期，他們又結(jié)識(shí)了新的一批年輕的業(yè)余畫(huà)家，并繼續(xù)堅(jiān)持在嚴(yán)苛的 政治環(huán)境下從事繪畫(huà)創(chuàng)作，趙文量和楊雨澍在其中扮演了導(dǎo)師的角色，這些人就是“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的主要成員。 他們?cè)?1974 年 12 月 31 日舉辦了一次秘密畫(huà)展，后來(lái)又分別于 1979 年和 1981 年舉辦了兩次“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的 公開(kāi)展覽。20 世紀(jì) 80 年代，在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，趙文量和楊雨澍并沒(méi)有在創(chuàng)作上做出巨大的 調(diào)整，而是繼續(xù)深化和開(kāi)拓在 60—70 年代形成的創(chuàng)作方法，并且有意識(shí)地在思考中將自身的創(chuàng)作與時(shí)代 潮流隔離，有時(shí)候也訴求于中國(guó)古典藝術(shù)的道德理念和美學(xué)作風(fēng)。這種近乎苛刻的自持狀態(tài)一直持續(xù)到今天。
　　開(kāi)展這項(xiàng)研究所面臨的挑戰(zhàn)是，既要完整、真實(shí)地還原兩位藝術(shù)家在艱難的生活中開(kāi)辟的藝術(shù)道路，在藝 術(shù)和生活那種必要而非夸張的張力中敘述創(chuàng)作的故事;同時(shí)，他們的藝術(shù)生涯完整見(jiàn)證了 1949 年之后中國(guó) 美術(shù)領(lǐng)域的體制化和話語(yǔ)流變，如何從歷史批判的視角處理他們與權(quán)威框架的關(guān)系，也是這個(gè)展覽在理論上面對(duì)的最重要的課題。
　　從三個(gè)視角出發(fā)的多維度觀看:從歷史再想象到發(fā)問(wèn)今天的藝術(shù)實(shí)踐
　　本次“新月”展將通過(guò)三個(gè)視角，立體和多維度地觀看趙文量和楊雨澍的創(chuàng)作:
　　展廳的二層嘗試從歷史批評(píng)的視野去處理這兩個(gè)創(chuàng)作個(gè)案與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一權(quán)威框架的復(fù)雜關(guān)系， 試圖厘清這種被指稱(chēng)為“印象派”或者“馬蒂斯”的創(chuàng)作如何裂變于權(quán)威框架之中，它被賦予的地位是是什么， 它的位置是如何變化的。這一層的敘事以歷史再想象和歷史現(xiàn)場(chǎng)的相遇為基礎(chǔ)，我們開(kāi)展了一系列與“新月” 的政治和美學(xué)隱喻相關(guān)的研究，它們以輕重不同的方式出現(xiàn)在展廳的中央，與兩位藝術(shù)家圍繞肖像、靜物 和風(fēng)景寫(xiě)生為主題的畫(huà)作展開(kāi)對(duì)話。
　　展廳的一層分別分析和呈現(xiàn)了趙文量與楊雨樹(shù)各自美學(xué)語(yǔ)言的演變歷程。趙文量從 50 年代中期起決定從事 繪畫(huà)。他臨摹過(guò)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)作，在藝術(shù)生涯早期的實(shí)踐中逐漸著迷于色彩的運(yùn)用，繼而受 到在熙化美術(shù)補(bǔ)習(xí)學(xué)校時(shí)學(xué)到的“藍(lán)藍(lán)灰灰紫紫”的畫(huà)法啟發(fā)(這種畫(huà)法和印象派的關(guān)聯(lián)很大，注重色彩和 外光的動(dòng)態(tài)表現(xiàn))，最終創(chuàng)造出自己獨(dú)特的大量運(yùn)用原色和強(qiáng)烈對(duì)比色的“簡(jiǎn)筆”繪畫(huà)風(fēng)格。同時(shí)，他在繪 畫(huà)中記錄了大量的個(gè)人生活遭遇和情緒變化，并且持之一生地將畫(huà)作與為人、處世等關(guān)于正義與自由的價(jià) 值判斷聯(lián)系在一起。
　　楊雨澍是在趙文量的引導(dǎo)下開(kāi)始創(chuàng)作的。1961 年，他開(kāi)始跟隨趙文量學(xué)畫(huà)。從 70 年代開(kāi)始，他逐漸形成 自己獨(dú)特的明朗、鮮艷、緊湊的色彩表達(dá)形式。他經(jīng)常采用一種類(lèi)似攝影鏡頭近景取景的方法，來(lái)固定畫(huà)面的四周輪廓，這一畫(huà)法賦予了畫(huà)面更生動(dòng)的形、色和物的關(guān)系。進(jìn)入 80 年代再到今天，他通過(guò)對(duì)冷色調(diào)、 色彩邊緣硬邊的獨(dú)特處理，創(chuàng)作了一系列象征意味極強(qiáng)的作品，也在創(chuàng)作觀上征用了中國(guó)古典美學(xué)的趣味 和道德理想。
　　從 60 年代開(kāi)始，趙文量和楊雨澍開(kāi)始在北京的玉淵潭等地持續(xù)地外出寫(xiě)生，這一方面是一種繪畫(huà)訓(xùn)練和靈 感來(lái)源的需要，也與當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)環(huán)境中不具備在家作畫(huà)的條件有關(guān)。寫(xiě)生這一行動(dòng)其實(shí)兼具藝術(shù)和政 治色彩。1976 年以前，他們靠著偷偷帶在身上的小畫(huà)箱和尺幅極小的畫(huà)作，得以從當(dāng)時(shí)壓抑的社會(huì)生活中 逃逸出來(lái);而從 70 年代末至今，他們一直堅(jiān)持寫(xiě)生這種方法，沒(méi)有向后來(lái)廣為盛行的現(xiàn)代主義藝術(shù)靠攏。在這一層中，我們將根據(jù)繪畫(huà)地點(diǎn)的變化呈現(xiàn)他們的寫(xiě)生作品，同時(shí)梳理兩位藝術(shù)家組織和參與過(guò)的地下和公開(kāi)展覽。
　　展廳的三層是一個(gè)相對(duì)樸素的展覽空間，這一層中趙文量和楊雨澍的畫(huà)作再次交替出現(xiàn)，我們選取了一些 帶有隱喻性質(zhì)的作品，它們不能完全歸類(lèi)為肖像、風(fēng)景或是靜物的主題，盡管它們所刻畫(huà)的對(duì)象一開(kāi)始是從現(xiàn)實(shí)而來(lái)。在 1949 年到 1976 年的時(shí)段中，這些作品不能進(jìn)入到公眾想象領(lǐng)域，它們似乎失去了時(shí)間的 向度，與現(xiàn)實(shí)的激烈無(wú)法對(duì)應(yīng)。這些作品有些帶有宗教的氣質(zhì)，有些和夢(mèng)境、期許和想象直接相關(guān)，甚至 有的還具有相當(dāng)抽象的意味。我們今天看到這些作品，或許仍然不能通過(guò)畫(huà)面閱讀中的通感，償還歷史進(jìn) 程的時(shí)差，它們所表征的迂回道路和虧欠感，卻的確勝過(guò)了社會(huì)史中今勝于昔的時(shí)間表。這些畫(huà)作沒(méi)有憂 時(shí)憂國(guó)的焦慮或者順從于以風(fēng)格表達(dá)思想的規(guī)則，很大程度上，它們開(kāi)辟出了一塊唯美的區(qū)域，讓那些在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義框架中不能完全沉淀或者過(guò)濾掉的異質(zhì)物，留有生命的空間，并以此激發(fā)一種內(nèi)在性的可能和精神訴求。
　　圍繞趙文量和楊雨澍的創(chuàng)作，“新月”展聚焦于美術(shù)在主體性被剝奪和獲得位置的張力中顯露出的創(chuàng)作者的心路和經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)重新想象歷史中創(chuàng)作個(gè)體內(nèi)在性形成的語(yǔ)境，這個(gè)展覽期望與觀眾一起，探究如何面對(duì)歷史轉(zhuǎn)譯的問(wèn)題，并求教于今天藝術(shù)世界的實(shí)踐者。
　　我們將在“新月”展期間舉辦一系列有美術(shù)和思想領(lǐng)域研究者參與的演講和討論活動(dòng)，深入展開(kāi)相關(guān)問(wèn)題的討論。展覽前，我們還發(fā)起了一項(xiàng)駐留項(xiàng)目，招募和邀請(qǐng)一位藝術(shù)家和一位研究者來(lái)到中間美術(shù)館，圍繞趙文量和楊雨澍的畫(huà)作、文獻(xiàn)以及本次展覽，推進(jìn)自己各自領(lǐng)域的工作。您可以在駐留過(guò)程中接觸到一千多幅畫(huà)作。
　　駐留申請(qǐng)截止日為 2018 年 3 月 9 日。