藏畫是一個明確的動作，將不同的繪畫作品分別打包，由繪畫的時間、地點、人物進行分類，“藏匿”于日常收集到的信封或包裝紙內，形成了個人的作品檔案的建立，同時便于隱秘保存和快速轉移。1966年，在“破四舊”的運動中，趙文量的朋友歐陽英從東北回京探親，基于當時的形勢，趙文量和楊雨澍將一批繪畫和書籍托付給歐陽英，由他悄悄地運送回東北保存。90年代，歐陽英將這批繪畫歸還給趙楊二人，作品躲過了可能被毀壞的命運，人也在作品轉移后沒有受到作品的“牽連”。隨著趙文量和楊雨澍畫作的材料與尺寸開始變化，儲存的方式由信封、報紙等小體量的包裝，變成了貨架的倉儲或四處的堆壘。展覽根據“月之邊緣，日出的兩種速度”的線索邏輯展開，將“藏匿”于信封中的繪畫，作為本次展出的主體作品。同時，將信封的隱秘方式和繪畫本身進行共同的呈現(xiàn)，隱約地勾勒出人在特定的歷史時期，所帶來的思想的反應與身體的動作。

神來是描述時間中思想與信仰的變化，而之筆是講述個人在時代變化中所保留的誠實與堅持。展覽的文獻部分，以趙文量為例展開研究。選擇了1953年趙文量就讀撫順市第一中學時的作文簿中的一篇文章，當時他是在讀初二的學生，作文題目：《給毛主席的一封信》，內文描述了自己是一個熱愛繪畫的青少年，立志成為一個寫實主義的畫家，生動地描繪出人民和他們的生活，成為對國家有用的美術人才。文中能清晰地看到青少年時期的趙文量，與同時代的每個人一樣，在集體主義的框架下，有著相同的精神信仰和服務意識。1954年，趙文量初中畢業(yè)，隨父親的工作調動遷居至北京。同年10月，趙文量參觀了“蘇聯(lián)經濟及文化建設成就展覽會”，第一次看到了油畫的原作。本次展覽中，1956年的油畫作品“早晚霞是我終生追求的情節(jié)”與上述的作文，有著對照與對立的復雜關聯(lián)。夕陽下，五個兒童在低淺的小河中捕撈著魚蝦，綿延的城墻作為背景穿越畫面，墻下經過潔白的羊群。趙文量用寫實的手法描述出無憂無慮的童年生活，明顯地可以看出他想成為寫實主義畫家的意愿，而在意愿之上，創(chuàng)作使他開始了尋找“自我審美”的開始。也正是夕陽的斜射，余暉將孩子的輪廓與水中的倒影，映射出金黃色，這似乎是種對未來的期許，和對個人的贊美。此時的趙文量開始徘徊于集體主義和個人情懷的十字路口，是怎么畫還是畫什么，“早晚霞是我終生追求的情節(jié)”這句話，也成為了趙文量和楊雨澍面對自然和繪畫時長久堅持的動力。在經歷了1957年的反右運動后，第二年趙文量與15歲楊雨澍，在熙化美術補習學校相識，由此成為了結伴一生亦師亦友的藝術同路人。二人由臨摹的學習方法，轉變成以寫生作為創(chuàng)作的方式，并自覺地堅持了一生。

“藏畫的信封”，以創(chuàng)作的時間、地點、作品名稱為線索，展示了趙楊對作品特殊的歸納方法。例如：一個信封上寫著；“75年五月第一次去北戴河”。挑選出趙文量在北戴河的寫生，日出到日落的海面，是一個青年短暫逃離意識形態(tài)時，對大海和自由抒發(fā)的向往與熱愛。其中楊雨澍70年所作“故宮剛開放不久庭院荒蕪”，畫面中孤立的水缸與背景空無一人的大殿，在講述故宮對大眾開放的同時，庭院內的景色依舊蕭瑟荒蕪，在長期的社會運動之下，歷史、文化、藝術都處在冰冷的嚴寒中，無法復蘇。而另一個簡單寫著“75年春”的包裝內，刻意選擇了不同時間與地點表現(xiàn)天光的作品，從瀘沽湖到北戴河、晚霞到雪天，再次回應了趙文量所寫“早晚霞是我終生追求的情節(jié)”，這句環(huán)繞著展覽的浪漫話語。

神來與之筆，是我第三次策劃二位先生展覽的體會。從少年到老年，時間在線性和冷酷中前行，懂得使用時間的能力與方法后，面對時間本身成為了一種浪漫的行為。趙文量和楊雨澍的人生，用寫生和繪畫填滿了所有的空隙。在整理他們作品的過程中，不斷“跳出”的每個信封、包裝紙、塑料袋等日常用品，都可能出現(xiàn)一批珍貴的畫作，同時也帶給研究整理更繁雜的工作量。神來是才華、思想、以及信仰，是運動中不斷變化的可能性，之筆則是如每個信封中蘊藏的寶藏，是篤定的熱愛與堅持。既是人生的精彩，也是精彩的人生。

文/策展人：馮兮