由藝術(shù)史學(xué)家、評論家、策展人呂澎策劃的“重逢：詩與哲學(xué)——張曉剛、王廣義藝術(shù)展”即將于2018年2月6日在捷克布拉格市立美術(shù)館（石鐘屋）開幕。
　　中國著名藝術(shù)家張曉剛和王廣義應(yīng)邀布拉格市立美術(shù)館以12世紀的不凡空間（石鐘屋）乃至他們鐘愛的布拉格城市為題創(chuàng)作新作品，并將同時展出兩位藝術(shù)家的繪畫、雕塑、手稿、影像及珍貴的早期文獻，為捷克公民還原藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷及所處時代背景。
　　展覽將持續(xù)展出至5月13日。 　　“重逢”的含義并不簡單：有相濡以沫，有相忘于江湖。詩與哲學(xué)的照面和分離構(gòu)成了人類精神世界反反復(fù)復(fù)的輪回。最早的淵源可以追溯到柏拉圖的《理想國》。羅森（Stanley Rosen）在《詩與哲學(xué)之爭》里將二者描述為一場精神世界的永久戰(zhàn)爭。
　　由于柏拉圖的好事，我們才得以看到二者之間將分未分時刻的狀態(tài)。理想國驅(qū)逐詩人的理由，在于它的氣質(zhì)的徹底不同。詩歌模仿的是影子的影子，它使人擺脫理性的控制，并總是從規(guī)則中逃逸。而理想國作為一個烏托邦式的秩序，則要求道成肉身，實行哲學(xué)的治理。
　　二者是迥異的、緊張的，從根本上是沖突的。這個道理在中國當代藝術(shù)史中兩個重要的藝術(shù)家張曉剛和王廣義的藝術(shù)狀況中有非常相似的呼應(yīng)。
　　“我用鉛筆開始隨意在臨時找到的小張白紙上勾畫，漸漸地一些在似夢非夢的意識中感受到的形象出現(xiàn)了。我感受到第一次開始較深入地進到現(xiàn)代藝術(shù)里了，進到對生命的傾述里了，進到對死亡的冥想甚至贊頌里了……從那時開始‘現(xiàn)代藝術(shù)’不再是一種形式風(fēng)格的意義了。如果說繪畫對我而言首先是敘述性的，那么它一定是某種生命行為和死亡冥想的舞臺劇。我們既是演員，更是觀眾。它是某種用形象和光影抒寫出的詩，暗紫色的。”
　　——張曉剛回憶 80年代創(chuàng)作
　　早年對格列柯、柯克西卡有過迷戀的張曉剛，有很長的時間沉浸在詩的敘事中，表現(xiàn)主義的沖動與夢幻般的詩歌交織在一起，類似黑塞（Hermann Hesse）筆下歌爾德蒙的出走。在以后作為藝術(shù)史經(jīng)典的“大家庭”系列中，也始終表現(xiàn)出疏離、陌異，瑪格麗特式的簡省和吊詭，詩化的語言又有了一絲迫不得已的冷靜。
　　藝術(shù)家把哀傷與迷思原原本本的呈現(xiàn)出來，通過這種方式給予慰藉。在張曉剛的生涯中，草原、圭山、紅線，太多詩化的意向彼此交融，呈現(xiàn)出了特定時期的精神癥候。
　　從“極地”系列開始，王廣義就致力于建立一種基于政治神學(xué)的范式，他曾高歌理性與靜穆的重要性，“后古典”，“大批判”包括近年的“戰(zhàn)爭美學(xué)”都是如此。他堅持認為：真實并不是情緒，只有理性才可能達到彼岸。
　　王廣義看待藝術(shù)和歷史的角度是哲人王式的，即便其中包含著政治神學(xué)的反諷，也仍然未改他思維的宏觀性和抽象性。這種反諷絕非是伊壁鳩魯式的，反倒更傾向于苦行、對抗和建構(gòu)。
　　“那（“極地”系列）是我青春時期對這個世界最初的困惑，一種探求不可知事物的想法。那時候的困惑不是對具體事物的困惑，而是整體的困惑，是我們所不能認識的這個世界的邊界。后來，我誤認為自己在接近那個邊界了，但是今天來看是不可能的，我更清楚地知道了人的認知能力與范疇。”
　　——王廣義回憶 80年代創(chuàng)作
　　我們甚至可以再具體地區(qū)分兩位藝術(shù)家的特征：在激變的中國社會，不論是詩人抑或是哲人王，都面臨著被拋在曠野的窘境。
　　1982年對于張曉剛來說注定是一個落寞的時刻，當他在畢業(yè)作品中增添了表現(xiàn)主義的因素后，畢業(yè)分配便遭受了來自學(xué)院制度的排斥。在當時的社會環(huán)境，導(dǎo)師的差評基本上宣判了他的長期失業(yè)。通過面對曠野和內(nèi)心的磨礪，張曉剛的繪畫進一步沉陷入詩化的內(nèi)心敘事，繪畫對于他來說是一種慰藉和拯救。
　　另一方面，對于王廣義而言，外向世界的阻礙同樣舉步維艱。他感到自己的工作分配使他離開藝術(shù)中心甚遠，并希望通過社會動員尋找一種通向彼岸的藝術(shù)。這種斯多葛式的傾向在此后的工作中一直保持著他的強度。這兩位藝術(shù)家走著不同的藝術(shù)道路。
　　1992年廣州藝術(shù)雙年展以一種奇妙的、自由的市場視野接納了兩位迥異的藝術(shù)家，這在當時必定是新異的。從這一刻起，詩與哲學(xué)開始不斷的碰撞。
　　1992年廣州雙年展上，張曉剛展出了他的兩幅《創(chuàng)世篇》。在這兩件凝重的作品中，背景墻的處理頗具深意，它可以看做藝術(shù)家對歷史性的沉思。民國人物、軍閥、遺老、共產(chǎn)主義戰(zhàn)士、軍械，這些圖像幾乎橫跨整個中國20世紀。在這個歷史黑箱上誕生的嬰兒，或許更隱射的是1980年代之后的精神世代：孤立、無助、迷茫，突然被拋離在世。那本攤開的書籍藏匿在陰翳里，透露著一種受洗前的圣經(jīng)氣——嬰兒及其家族此后便成為詩人的基礎(chǔ)隱喻。
　　與此同時，王廣義的大批判系列宣告成立?！洞笈?middot;萬寶路》曾經(jīng)獲得1992年首屆廣州藝術(shù)雙年展的最高獎——文獻獎?！度f寶路》作為王廣義大批判系列中最重要的作品之一，開創(chuàng)了中國政治波普所能夠展現(xiàn)的碰撞力。萬寶路符號和工農(nóng)兵之間產(chǎn)生強烈的吊詭，使我們從一個新的視野去反思意識形態(tài)之間的戰(zhàn)爭，政治神學(xué)及其背后的虛無主義。
　　王廣義總是切入沖突與斗爭最焦灼的瞬間，這與詩化的張曉剛不同。同時，他們共同調(diào)用了20世紀的經(jīng)典圖像并植入隱喻，但一個是綿密的語境編織，而另一個是宏大的決定性瞬間的對撞。
　　2002年，“圖像就是力量：王廣義，張曉剛，方力均的藝術(shù)”在中國深圳舉行。這次展覽又一次將詩與哲學(xué)鏈接在一起。時隔十年，詩與哲學(xué)都已經(jīng)蔚然陳章，“圖像就是力量”被詮釋為一次完整的排演，作為對藝術(shù)家所創(chuàng)造時代的豐富和沖突致敬。如果我們能夠問一問黃專，也許他會贊同這樣的觀點：詩與哲學(xué)本就是對同一事物的不同語言，二者之間的關(guān)系是緊張的和不可調(diào)和的。
　　對于急劇轉(zhuǎn)型期的中國社會，這兩位藝術(shù)家的藝術(shù)作出了截然不同的回應(yīng)，在很大程度上講，可以成為自1979年到今天的中國當代藝術(shù)的兩條精神路徑的縮影。
　　作為一個謎一樣的城市，布拉格擁有深厚的文化史烏托邦傳統(tǒng)，它是尼采的迷，卡夫卡的城堡，米蘭昆德拉的不可承受之輕。無論是張曉剛還是王廣義，既是他們曾經(jīng)聽到和讀到的傳說，也是重逢導(dǎo)致的新的開始，當藝術(shù)使命的終結(jié)被歷史一再延宕時，兩種語言逐漸產(chǎn)生了互文關(guān)系，我們開始發(fā)現(xiàn)詩人和哲學(xué)家的身份常常在匆忙中互換。
　　在布拉格，與藝術(shù)家的故鄉(xiāng)相隔萬里的東歐，我們將看到詩與哲學(xué)的又一次重逢，不過事實上雙方均沾染著雙重身份。然而，作為一片遭受物質(zhì)與精神的斗爭反復(fù)洗禮的土地，布拉格總是見證著歷史的沖突與和解。
　　《斐多篇》中蘇格拉底說道：“我所以作詩，不是想和他（按：指伊索）或他的詩比高低。我知道這不容易。我寫詩只是想試驗我所做的夢寓意是什么。……也就是說，我本來就作詩，因為哲學(xué)就是最高的詩，我一直在專攻哲學(xué)呀?？墒窃谶@次審判之后，節(jié)日偏又推遲了我被處死的日期，我一想，那一再出現(xiàn)的夢分明是叫我寫通常所謂的詩歌，我必須作，不能不服從。”
　　我們將在布拉格市立美術(shù)館，擁抱一個新的視角，在張曉剛與王廣義的新完成的藝術(shù)之間，在詩和哲學(xué)之間，勾連起一個圖像的城邦，從而與我們的真實歷史遙相對照。
　　這也將再次讓我們有機會核對黑塞對納爾齊斯和歌爾德蒙這對具有普遍意義的雙重人性的寓意。
　　持機構(gòu)：捷克文化部   Zdenek Sklenar 畫廊   中捷當代美術(shù)館CCC