序 言

司馬列東

以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)正向傳統(tǒng)的語言文化符號傳播系統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，尤其是隨著數(shù)字信息技術、多媒體技術、網絡技術的迅速發(fā)展與普及，人們越來越多地接受以視覺圖像為中心的形象傳播，這日益成為我們社會生活環(huán)境中重要的部分。視覺本身與社會、政治、文化相關，因為一種視覺體制的形成既蘊含了社會的、文化的、政治的、歷史的等等因素，視覺形態(tài)產生的背后有著復雜的背景和邏輯。

心理學家阿恩海姆說：“視覺是思維最基本的工具”。從藝術家的角度看，每一幅作品圖像都是為了達到某種特定的目的，或者說是為了讓視覺傳達受眾享受一定的精神感知而創(chuàng)作的。視覺圖像內容對于每個視覺傳達受眾的影響都是非常重要的。我們生活在多元的社會，社會及生活中不斷給我們帶來變化，因而人們更加注重視覺所看見的現(xiàn)象、圖像能給他們帶來的感受，這些視覺圖像往往更多的給視覺圖像創(chuàng)造者和受眾帶來不同的情緒及心理和生理的感受。比如羅中立80年代的《父親》》，以紀念碑式的宏偉構圖，以領袖像的尺寸，運用超寫實的表現(xiàn)手法強調了真實的面貌，刻畫了中國農民的典型形象，產生了強有力的視覺沖擊力?！陡赣H》在一定程度上反映了當時的社會特征，它不僅具有美學價值，還具有社會學價值的倫理學價值，《父親》更象是一座紀念碑，屹立在那個年代的人們的心中。90年代方力鈞的油畫《打哈欠》被美國《時代周刊》選用為封面，注釋為“這不是打哈欠而是吶喊”，影響非常大。這張畫非常典型地把90年代初的生存狀態(tài)表達出來。正如我們常說的：藝術能把我們塑造成更具完美與豐富性的人，當我們創(chuàng)作了一個視覺藝術圖像時，這個視覺圖像也會反過來塑造我們。

此次展覽邀請了來自北京、廣東、四川的七位青年藝術家，他們的作品都以架上繪畫為主，都是通過視覺圖像本身來表達自己的思想和觀念。他們在接受信息、了解社會、觀察世界，并作出思考與判斷上，逐漸發(fā)生了完全不同以往的變化。對于這些藝術家來說，他們創(chuàng)作的圖式來源與依據(jù)，已不同于前輩藝術家所謂的“體驗生活”的寫生、創(chuàng)作方式，他們更多的通過各種社會信息、圖片、影像等資源而獲得并利用這些圖像給予創(chuàng)作的。因此，從這個角度來說，他們藝術創(chuàng)作與自然和客觀的視覺圖像具有間隔的，他們更多是的利用自己的視覺經驗和個體的審美特征來重新構建客觀的視覺圖像。當今社會一個引人注目的現(xiàn)象是圖像取代現(xiàn)實，這成為當今時代的新現(xiàn)實。通過觀看這些藝術家的作品會讓我們產生一種新的視覺感受，那些我們通過眼睛所見的視覺圖像并不一定就是我們“看到”的真實信息。這些場景似乎正在發(fā)生著，或在夢境或在不遠的將來也將發(fā)生著。這些藝術家身處當代，以當代的眼光建構具有當代視覺特征的表述，也許他們所描繪的圖像會成為下一個視覺經典。

圖像在當下我們日常生活中被突出和強化，甚至構成現(xiàn)代人的生存境域。如何生成個性化和時代性的“視覺圖像”？如何將尋常的“視覺形式”轉換為更具意義和特征性的“當代圖像”，以及如何將所表達的思想凝聚在“當代圖像”之中？這些都是當代藝術家所面臨的問題。在展覽籌備初期，我和藝術家田豐走訪了這些藝術家工作室，他們的作品在視覺圖像的生成與轉換上都做的非常精彩。從展覽的角度說，我們應該通過藝術家作品對藝術的視覺秩序與圖像生產進行考量。展覽不是一個單純的觀看過程，而是邀請觀眾進入這個互動和視覺圖像轉化的世界，從而帶來一些思考。所以在當代境遇交錯的思想、文化、歷史、社會與個人發(fā)展進程的多重維度下，必須找到一條符合當代圖像體系的視覺軸線，從而讓我們更好的認識這個時代。

相對于空間軸線的有形，視覺軸線則是無形的。視覺軸線類似于傳統(tǒng)園林中的對景，強調不同景觀單元之間的對位關系，相鄰的景觀單元順著軸線而具有一定的延展性。我們要清晰的了解藝術家在不同時期和階段所創(chuàng)作作品的風格、技巧、題材等等不同，就必須先找到這條軸線，這個軸線暗含了觀念的“軸線”、文化的“軸線”、創(chuàng)作的“軸線”和時間的“軸線”，并貫穿了其在思想、文化、藝術方面的思考。通過軸線可以把藝術家的系列作品組成一個有秩序的整體，從而更深刻的理解藝術家作品內涵及思想表達的脈絡。通過軸線可以把這些具有獨立表達思想的青年藝術家串聯(lián)在一起組成一個展覽的整體，通過他們的作品，我們能更好的了解這些青年藝術家在當下文化語境中的關系和訴求，這也是展覽的意義之所在！

獨圖時代

繪畫是一場“無中生有”的實踐，尤其在西方現(xiàn)代主義觀念里，繪畫中的圖像是有生命的，它從誕生那一刻就與真實世界分庭抗禮。身處于讀圖時代的包圍之中，我們最為關注的是圖像的獨創(chuàng)性及其由來。

在諸多藝術形式之中，繪畫（特別是油畫）以其悠久的歷史傳統(tǒng)、深厚的群眾基礎、以及復雜多變的表現(xiàn)力，當之無愧地成為藝術家進行平面視覺探索的首選。繪畫史上，圖像的演繹從未停止腳步，最能見證這個時代、這方水土視覺氣息的則是一批對圖像主動制造變局與不確定性的藝術家，每一小步推進也許都會讓人陷入迷局，而圖像的新生也每每從中得來。

舉辦此次展覽就是要呈現(xiàn)在視覺探索中勇于堅持的一些個體——蔡煥彬、蔣雨、李胤、孫珂、吳江濤、向慶華、周迅。他們都是70后、80后的藝術家，主要從事油畫的研究創(chuàng)作，與生長于文革時代的前輩藝術家相比，血液里并沒有那種濃烈的集體主義理想和敘事情結，他們只專注于另辟蹊徑式的自我成長。換句話說，這群人更像是獨自進行專項研究的科學工作者，而非在公眾場合宣講政教的演說家。圖像的差異性在這一代藝術家身上體現(xiàn)得淋漓盡致，乍看真有點西方現(xiàn)代主義百家爭鳴的局面。然而，我們當下的狀態(tài)又不適于用西方藝術史去“丈量”，因為我們的社會文化背景是以人際和江湖為核心的，要像西方人一樣以圖像的方式介入公共文化生活，干預社會思潮似乎有些不現(xiàn)實。藝術的進步往往讓位于點點滴滴的改良精進和獨善其身的個體修行。圖像的演繹自然也根植于這樣的環(huán)境當中。

圖像與藝術家的互動是個永無止境的話題。藝術家決定圖像以何種方式創(chuàng)生，包括主題內容、形式色彩、創(chuàng)作手法等等。圖像也“誠實”地道出藝術家的價值取向與生活趣味。當然，藝術家最能洞悉和詮釋圖像的意味，但卻不是以文字、語言的方式。否則一切藝術實踐皆可由藝術史家和批評家代勞，化作一堆簡易可控的公式。正是圖像世界的豐富性“拯救”了概念世界的空泛無趣。圖像的偶然性是“桀驁不馴”的，它遠不止于自我詮釋，還可以作用于藝術實踐，從畫面的比例、形狀、材質、工具等物理性中去規(guī)范藝術家，引誘藝術家遁入身心不斷勞作，直至畫面最終完成。繪畫的結果同樣充滿偶然，可能會迎來收獲與驚喜；更可能導致失敗，圖像以其不可逆轉的特質宣告一次次發(fā)現(xiàn)或一個個毫無意義的結局。因此，圖像既不是藝術家創(chuàng)作之初頭腦里、稿底上那個若隱若現(xiàn)的理想藍圖，也不是畫作完成之后的最終陳列品，它位于時空之中，是無數(shù)的偶然瞬間的疊加，一個充滿靈光閃現(xiàn)和現(xiàn)實干擾的、又不能被重復的過程。

從這個角度講，圖像的偶然性是與生俱來的，它不依據(jù)概念生成，卻更像是自然界中變異的基因，推動著繪畫實踐向新的方向拓展。藝術家的宗旨就是要在繪畫中不斷地發(fā)現(xiàn)偶然，判定優(yōu)劣，將具有價值的方面保留和延續(xù)下去，并成為下一步探索的新起點，不同時期的圖像相互關聯(lián)，卻無所謂中心，直至無限……這種“塊莖式”的發(fā)展模式保證了藝術家強健的生命力。而在系統(tǒng)工作方式的保障下，圖像的演繹過程又被大大加速。這就是我們的時代，藝術家們?yōu)楹慰傄噪y以被界說的圖像去標的自我，竭盡全力展現(xiàn)圖像的復雜幽微和無盡無終的原因。

朱墨

2016年12月5日