第三屆今日文獻展主題選擇以幾種語言并置方式：法/英文“BRIC-à-brac：The Jumble of Growth”和中文“另一種選擇”，聚焦和探討以“金磚國家”為代表的新興市場經(jīng)濟體蓬勃發(fā)展所帶來的經(jīng)濟、社會和文化的變革，以及參與其中的藝術(shù)面對復(fù)雜而嚴峻的社會發(fā)展和變革如何做出反應(yīng)、介入、參與和表現(xiàn)的議題。
　　眾所周知，“金磚四國”是由美國高盛集團前首席經(jīng)濟學(xué)家吉姆·奧尼爾（Jim O’Neill）于2001年首次提出的，該概念的縮寫B(tài)RIC由巴西（Brazil）、俄羅斯（Russia）、印度（India）及中國（China）的首字母組成。2010年南非（South Africa）加入“金磚”之列后，其英文單詞變?yōu)?ldquo;BRICS”，并改稱為“金磚國家”。“金磚國家”是在全球化飛速發(fā)展中逐漸形成的一個頗具經(jīng)濟、政治內(nèi)涵的共同體，遍布在亞洲、歐洲、南美洲和非洲。根據(jù)日經(jīng)中文網(wǎng)2014年報道，五國擁有全球42%的人口。2014年金磚五國的平均GDP達到33.1萬億美元，同比增長7.5％。而G7成員國為34.5萬億美元。到2015年，盡管“金磚國家”的增長勢頭有所放緩，但整體上仍呈延續(xù)擴大趨勢。
　　“金磚國家”的經(jīng)濟組合是全球化發(fā)展的必然結(jié)果。它的經(jīng)濟發(fā)展必然導(dǎo)致世界經(jīng)濟增長的多元化，同時引發(fā)了國際經(jīng)濟關(guān)系中權(quán)力分配的變化。“金磚國家”的政治、經(jīng)濟目標在于增進世界的和平與發(fā)展、提高發(fā)展中國家的話語權(quán)、推動發(fā)達國家與發(fā)展中國家之間的協(xié)調(diào)與溝通、利于金磚國家機制的自身建設(shè)。“金磚國家”在改革和完善全球經(jīng)濟治理方面有相同的關(guān)注和主張，加強協(xié)調(diào)、攜手合作和應(yīng)對各種挑戰(zhàn)是大勢所趨，也成為新世紀以來國際關(guān)系的新特點。值得注意的是，在金磚國家中，中國所發(fā)揮的作用愈顯重要。中國推動的“一帶一路”政策并不是基于一種地緣政治的空間爭奪，而是基于后民主背景下對金融封建主義的突圍。換句話說，中國所建立新的金融秩序正在改變原有的西方經(jīng)濟的霸權(quán)。它在拉動自身發(fā)展的同時也帶動了這一區(qū)域的發(fā)展。
　　G7與金磚國家的GDP占比均超過3成
　　在這次展覽主題中，如果說法/英文的題目“BRIC-à-brac：The Jumble of Growth”中英文The Jumble of Growth 意為“混合的生長”，那么法語俚語“BRIC-à-brac”的字面內(nèi)涵泛指混雜、差別，或是處在某種潛在混亂中，不均勻的組合，意指一種混沌狀態(tài)的詞匯。而中文“另一種選擇”實質(zhì)上是對法文“BRIC-à-brac”的描述狀態(tài)所表明的立場，既彰顯新興國家的文化抉擇，又表明了其自主性和主體性。然而，“à-brac”指涉的是發(fā)展中國家在復(fù)雜的經(jīng)濟轉(zhuǎn)變中所表現(xiàn)出“充滿活力”的社會文化表征?？偠灾?ldquo;BRIC-à-brac” 泛指發(fā)展中國家在全球化沖擊下的社會轉(zhuǎn)型，以及由于其文化背景和現(xiàn)代化進程的差異，致使其與他者的碰撞和混合中產(chǎn)生不同文化的矛盾和差異。這種基于全球政治經(jīng)濟的文化整合，產(chǎn)生了相互滲透與抵抗的并存現(xiàn)象，構(gòu)成了全球化與地方化共生的文化景觀。
　　事實上，以“金磚國家”為代表的新興市場經(jīng)濟體的崛起是全球化與地方化交融的結(jié)果，具體歸咎于全球資本主義在生產(chǎn)過程與消費過程中的擴張，體現(xiàn)在國際資本的流動、人口遷徙、科技迅速發(fā)展不斷沖破民族國家的藩籬。  不可否認，資本主義生產(chǎn)與消費的經(jīng)濟關(guān)系在全球化轉(zhuǎn)向中已變得越來越自主，從而明顯脫離了政治的約束和控制，或者說，對經(jīng)濟利益的控制愈加松散。然而，這并不意味著資本主義的政治控制在這種轉(zhuǎn)型社會關(guān)系中徹底消失，而仍是通過國家功能和管理機制繼續(xù)支配和管控著經(jīng)濟與社會的生產(chǎn)與消費。由于考慮到勞動力、資源、市場和利潤的關(guān)系，跨國資本主義按照自身需求向其它區(qū)域擴張資本，給當(dāng)?shù)貛砹俗匀毁Y源的破壞和污染，但同時也加速和改善了發(fā)展中國家經(jīng)濟和社會的發(fā)展和變革。當(dāng)然，跨國資本給當(dāng)?shù)刈⑷肓速Y金也帶來了經(jīng)濟上的發(fā)展，甚至出現(xiàn)了一種跨國階級（TNCs）的現(xiàn)象以及身份認同的復(fù)雜化。正如三好將夫（Masao Miyoshi）所說的，公司的雇員認同的是公司而非國家的概念。  在這個意義上來講，資本也在改變著民族和國家固有的結(jié)構(gòu)。以金磚國家為代表的新興國家經(jīng)濟的崛起也是依賴于全球跨國資本的力量。恰逢其時，冷戰(zhàn)的終結(jié)——在前蘇聯(lián)和東歐社會主義倒塌以后，以及中國社會向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)向之后——為非資本主義開辟了一種新的巨大市場領(lǐng)域。資本主義依賴于外部非資本主義的環(huán)境，目的就是使剩余價值最大化。新興國家以吸納這種資本的方式來改造自身。但整體上這種資本和非資本系統(tǒng)之間充滿著合作與沖突。然而，在接受這種資本力量的同時，這些新興國家并沒有完全按照西方經(jīng)濟系統(tǒng)的模式，而是根據(jù)自身的現(xiàn)代化進程和需求適應(yīng)與調(diào)整，從而開辟了一種既非西方發(fā)達國家傳統(tǒng)發(fā)展模式也非南方國家的發(fā)展形式。
　　全球化與地方化在碰撞和交融中正在發(fā)生新的生成和裂變，不斷使政治和經(jīng)濟版圖重新組合，從而加劇了新的文化地帶的形成和崛起。過去，全球化往往被認為是西方主導(dǎo)的概念，具體說是以歐美經(jīng)濟擴張所帶來的文化影響為主。正如我們所看到的那樣，以金磚國家主導(dǎo)的新興國家的崛起，它們在接受全球資本主義影響的同時，也使自身獲益，并取得進一步發(fā)展。所以，我們?nèi)绾卫斫膺@一過程所產(chǎn)生的新的文化地帶——在以發(fā)達資本主義所代表的西方（歐美國家）聯(lián)盟與處在落后貧窮邊緣區(qū)域的國家之間所形成的一股新崛起的力量，其復(fù)雜而多樣的經(jīng)濟政治圖景具有另類現(xiàn)代性的特征——值得通過藝術(shù)實踐去關(guān)注和分析。以金磚國家為代表的新興國家經(jīng)濟力量的壯大改變了全球政治秩序（權(quán)力分配），同時也改變了文化版圖。美國的次貸危機和歐洲的金融危機導(dǎo)致的持續(xù)衰退使得西方發(fā)達國家在國際上的決斷力和影響力大大減弱。這種變化顛覆了以往我們思維中遺留的那種冷戰(zhàn)時期東西方關(guān)系和南北關(guān)系的概念。然而，這種權(quán)利斗爭并不是一帆風(fēng)順的。經(jīng)濟上的摩擦愈演愈烈。自由貿(mào)易和貿(mào)易保護的摩擦體現(xiàn)在發(fā)達國家和發(fā)展中國家之間矛盾的加劇。矛盾不僅僅體現(xiàn)在發(fā)達國家和發(fā)展中國家之間的經(jīng)濟關(guān)系，而且還體現(xiàn)在這些發(fā)展中國家自身沿襲的固有的歷史、宗教沖突以及不斷產(chǎn)生的社會矛盾。
　　在委內(nèi)瑞拉首都加拉加斯，百分之八十的人口都是非法移民；在該國百分之七十的兒童都是私生子。盡管已故查韋斯（Hugo Rafael Chávez Frías）和繼任者馬杜羅（Nicolas Maduro）都奉行玻利瓦爾主義，抵制和反抗美國大國干涉主義，但由于新能源的崛起，國際石油價格的下跌，外匯收入大大降低，直接影響了這個依賴于單一能源出口的國家的經(jīng)濟，脆弱的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)使個人生活水平大大降低。而在巴西的里約熱內(nèi)盧，整個城區(qū)都處于法律的管轄之外，甚至監(jiān)獄都是如此。在這樣一個大都市中，甚至連市長也不知曉城市人口的準確數(shù)字。巴西政治的權(quán)力之爭，因腐敗之名而彈劾了代表左翼的女總統(tǒng)羅塞夫（Dilma Rousseff）。在中國，由于采用加速而不是均衡的經(jīng)濟增長戰(zhàn)略，不僅加劇了貧富分化，而且也加重了腐敗問題。以北京和上海這樣的超城市為例，城市化向外不斷擴張，即便是最精準的地圖，一年之內(nèi)也會順即過時。在墨西哥，盡管經(jīng)濟有所發(fā)展，但大量人口以各種途徑和方式從墨美邊境非法偷渡進入美國。在印度社會中，自由的資本主義議會制與等級森嚴的種性制度并存，以孟買這樣的大城市為例，該市中心的高級寫字樓與貧民窟之間并峙。盡管受英國殖民之影響，但印度在現(xiàn)代化進程中并沒有消除現(xiàn)代與落后、富有與貧窮的壁壘。顯然，整個世界并不是處于穩(wěn)定的狀態(tài)，有血雨腥風(fēng)，有暗流涌動，有黯然離去，有野心勃勃，有緋聞軼事。在這些過后，留給世界的是一系列經(jīng)濟難題和一些國家權(quán)力真空，以及人們對未來的迷茫。這是一個充滿動蕩、危機、決裂、變革、聯(lián)合、重組和對抗的世界：在政治方面，一邊是上海合作組織所形成的新的區(qū)域力量，一邊是美國推行的“亞洲再平衡”政策加劇與地區(qū)局勢緊張和爆發(fā)沖突的可能性；在經(jīng)濟方面，跨大西洋貿(mào)易與投資伙伴協(xié)議（TTIP）與亞洲基礎(chǔ)設(shè)施投資銀行（AIIB）形成一種競爭關(guān)系。而“后冷戰(zhàn)”延續(xù)的北朝鮮和敘利亞問題，成為大國之間博弈的砝碼。這其中涉及到冷戰(zhàn)、地域宗教、種族等遺留的復(fù)雜問題的延續(xù)。在東歐，烏克蘭危機與俄羅斯受到西方國家的制裁，加劇了歐洲的緊張局勢。英國脫歐和歐洲移民問題讓人焦慮不安。
　　這種不穩(wěn)定的狀態(tài)已經(jīng)擴散到了全球的文化層面。以金磚國家為代表的新興國家在經(jīng)歷社會急劇變化和發(fā)展中產(chǎn)生了不斷的混合和重塑——傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代、高度城市化、落后鄉(xiāng)村、高科技更迭、貧富分化加劇，殖民歷史、后殖民歷史、極權(quán)主義、民主社會，等等。正如德國社會學(xué)家卡爾·奧托·洪德里希（Karl Otto Hondrich）在其《正在組織起來的力量》（The Organizing Power）一文中所指出的那樣，“在亞洲，人們?yōu)槭澜鐒趧?；在阿拉伯，人們?yōu)槭澜缙矶\；在非洲，人們?yōu)槭澜缡芸?；在美國，人們?yōu)槭澜缥溲b自己；在歐洲，人們則為世界商討大計。”  因此，與歐美發(fā)達國家所代表的超級現(xiàn)代性、跨國資本主義的經(jīng)濟和知識生產(chǎn)不同，“金磚國家”從自身國情出發(fā)建構(gòu)了全球多樣現(xiàn)代性——各自不相同的另類現(xiàn)代性，重視思考和伸張自主性的文化價值觀。盡管這一地帶（國家）在復(fù)雜變化的全球關(guān)系中并不是孤立的，這就必然帶來了一種刺激的競爭性，并加快了邁向國家現(xiàn)代化的步伐，進而重塑和建構(gòu)了該地帶對自身文化的主體性的發(fā)現(xiàn)、感知和自信。正如我們看到的那樣，有許多歐美超級畫廊（佩斯香港，白立方，高古軒）轉(zhuǎn)入香港；也有大量高品質(zhì)的藝博會進駐亞洲以及新的雙年展的崛起（巴塞爾香港，藝術(shù)登陸新加坡，印度科欽雙年展，新加坡雙年展和銀川雙年展等）。但是，我們要兩面性的去看待這種現(xiàn)象。它們的確給亞洲帶來了高質(zhì)量的藝術(shù)作品和全球性的眼光；同時它們也帶有一種支配性的話語，是按照西方發(fā)達國家的藝術(shù)邏輯來審視發(fā)展中國家的藝術(shù)。
　　當(dāng)然，在全球化與地方化相交匯的背景下文化和藝術(shù)呈現(xiàn)出同質(zhì)化的現(xiàn)象，但這并非是單一的過程，而是其中夾雜著自我與他者的混雜性（一般是指后殖民與第一世界之間的混在性），所產(chǎn)生的是一種既不是他者，也不是自身的異質(zhì)藝術(shù)。自我與他者的關(guān)系從來不是把所有差異納入到二元對立的秩序之中，發(fā)展中國家決不局限于它被給予或指定的空間，它常常是在協(xié)商過程中逐漸滲透到發(fā)達國家腹地，并聯(lián)合了少數(shù)發(fā)達國家內(nèi)部的精英和激進知識分子的聲音?？v觀以金磚國家為代表的新興國家的當(dāng)代藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)既包含國際性的語言又存在著差異性。那么這種差異性與藝術(shù)家所處的社會和文化背景，具有的個體身份，歷史因素以及語境密不可分。顯然，這其中也彰顯了一種藝術(shù)自治的特征，藝術(shù)家遵循了自身的文化或藝術(shù)邏輯，表現(xiàn)出自身語言的邏輯性和完整性的特點。這種現(xiàn)象在不同區(qū)域的文化中表現(xiàn)出不同的發(fā)展路徑，如拉美當(dāng)代藝術(shù)總是蘊涵著一種詭異而神秘的東西，如同拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)一樣的敘事傳統(tǒng)；而印度的藝術(shù)往往表現(xiàn)出世俗日常的圖像，卻釋放出一種帶有宗教感的氣息；俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)了本國的文學(xué)傳統(tǒng)，經(jīng)常隱含著政治批判和政治諷刺的內(nèi)涵；南非的當(dāng)代藝術(shù)則是更多地聚焦于種族、身份認同、后殖民時期在地理和心理上的錯位和文化反思；在中國進入千禧年，加入全球化進程之后，當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)容、形式、媒介等方面從宏大敘事向個體化轉(zhuǎn)移，形成了前所未有的復(fù)雜的多樣性——具體體現(xiàn)在藝術(shù)家主體意識的增強。
　　雖然后現(xiàn)代主義在西方是支配性的文化邏輯和話語，西方跨國資本以后現(xiàn)代的意識形態(tài)和生產(chǎn)方式日益滲透到以金磚國家為代表的新興國家乃至第三世界或南方國家，但后現(xiàn)代主義在大多數(shù)發(fā)展中國家尚未變成主要的生產(chǎn)方式。那么，是否我們可以說那些國家的文化更接近現(xiàn)代性，或者更迫切地需要現(xiàn)代性？是否世界只允許一種現(xiàn)代性？通過與西方現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的接觸和對抗的催化，第三世界國家能否獲得非西方形式的現(xiàn)代性？現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性主要指經(jīng)濟生產(chǎn)方式以及相應(yīng)的社會生活經(jīng)驗和文化表現(xiàn)方式。當(dāng)進入“后工業(yè)社會”的發(fā)達國家仍依靠發(fā)展中國家并且以低于國內(nèi)成品價輸入成品時，“發(fā)展中國家”的“工業(yè)化”就彰顯了一種非同尋常的含義。在如此情形下，“后現(xiàn)代性”就不僅僅只是一個用來描述“后現(xiàn)代”社會（即發(fā)達國家）諸多復(fù)雜問題的概念。當(dāng)“后現(xiàn)代”和“后工業(yè)”成為主導(dǎo)模式時，“現(xiàn)代化”和“工業(yè)化”的意義超出了經(jīng)濟、社會和文化范疇。正如安東尼·阿皮亞（Anthony Appiah）指出的那樣，如今的“發(fā)展中”國家，像許多非洲國家在顯而易見的現(xiàn)代性表征下蘊涵著關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)、 后現(xiàn)代知識以及后現(xiàn)代經(jīng)驗的自身屬性。 生活在第一世界國家中致力于研究后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義問題的知識分子，應(yīng)該謙虛地學(xué)會閱讀、觀察和傾聽第二和第三世界國家知識分子和藝術(shù)家的不同聲音，應(yīng)深諳存在不同的“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”，須清醒意識到在現(xiàn)代主義／工業(yè)主義的秩序中存在著一種新型的后現(xiàn)代主義／后工業(yè)主義的等級結(jié)構(gòu)，應(yīng)該在尊重“他者”的同時接受存在的另類文化的現(xiàn)代性。
　　因此，本次展覽以“金磚國家”為出發(fā)點，探討了發(fā)展中國家在世界經(jīng)濟體中第一次發(fā)揮了改變作用，其影響力在本土與全球同步進行。在這一過程中，藝術(shù)以其獨特的方式折射出了這種經(jīng)濟的活力。那么，藝術(shù)將如何反觀與體現(xiàn)出社會的巨變，這些變化在文化與個體生命的敘述中如何表現(xiàn)和發(fā)展，將是這個展覽關(guān)注和探究的核心議題。
　　雖然金磚國家是一個經(jīng)濟概念，但是本次展覽凸顯的是以金磚國家主導(dǎo)的新興國家的藝術(shù)發(fā)展方向——識勢、順勢、應(yīng)時。由于金磚國家分散于幾大洲，它們呈現(xiàn)出各自的地緣文化特征，并在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中呈現(xiàn)出各自復(fù)雜多元化的生長路徑，從而為全球多元主義注入了新的活力，形成了一種代表新興國家的文化力量。簡言之，這種特殊的文化地帶引領(lǐng)著新興國家的發(fā)展，表現(xiàn)出一種另類的現(xiàn)代性表征，或者像阿帕都萊所說的“消散的現(xiàn)代性”（Modernity at Large）之特征——藝術(shù)基于不同社會條件和文化語境而迸發(fā)出混合活力和建構(gòu)的自身維度。
　　本次展覽將由四個方向展開：混合生長（The Jumble of Growth）；癲狂的空間（Chaotic Space）；話語現(xiàn)場（Discourse Practice）；個體敘事與微觀生命（Individual Narrative and Microscopic Bodies）。
　　一、混合生長指涉的是藝術(shù)生長土壤的革新與互生關(guān)系。藝術(shù)家的創(chuàng)作大多受地域文化、宗教信仰和習(xí)俗的影響；變革的文化土壤帶來的復(fù)合語義為藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的內(nèi)容與意義。與此同時，日益全球化的社會景觀加劇了各國之間的溝通與交流，其文化相互作用及彼此影響；新的跨文化的藝術(shù)元素與意識形態(tài)要求我們以全球化的視角去辯思這種相互依存共生的藝術(shù)。這種文化特征反映在像肯德爾·戈爾斯（Kendell Geers）， 弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）和高偉剛等藝術(shù)家的作品之中。
　　如果說肯德爾·戈爾斯（Kendell Geers）的《地球上的不幸者》（Wretched of the Earth）表達的是對個人身份認同的困惑與思考，那么他的《地藏車（剩余的人）》（Prayer Wheel （Left Over People））則是以舊油桶來表現(xiàn)儀式感，即這些經(jīng)過改造的現(xiàn)成品與中國煙火的結(jié)合構(gòu)成了一種行為表演的慶典，連接了南非與中國傳統(tǒng)文化的混雜性。
　　盡管藝術(shù)家弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）的身份顯得較為模糊，但他被視為一位真正的游牧藝術(shù)家。他一直努力使自己從歷史與地理的限制中解脫出來。他在藝術(shù)中表現(xiàn)的游牧精神，既反映在文化層面，又體現(xiàn)在地理層面。以克萊門特的水彩畫為例，他在手工紙上創(chuàng)作水彩畫無絲毫雷同之處。尤其是他開始與少數(shù)傳統(tǒng)印度細密畫畫工合作，當(dāng)水彩畫近于完成狀態(tài)時，畫工按克萊門特指點從上海跳蚤市場買的老火柴盒（圖像）與從印度買的火柴盒（形象）畫入水彩畫之中，使碎片化圖像在畫面中聚合交錯。這是一種充滿詩性的微觀敘事，集語境、地方性、短暫性、歷史符號、記憶、時間、生靈于一體的非邏輯集合，蘊涵個人意象與歷史／現(xiàn)實圖像（如以白云賓館為標志的“廣州”火柴盒，廣東澳門昌明廠造，重慶火柴盒，生肖郵票，印有繁體“中國”二字的火柴盒及印度火柴盒圖案或其它圖案，等等）的混雜，從而產(chǎn)生了別樣熟悉的陌生感?？巳R門特的水彩畫表現(xiàn)出某種禪宗或易經(jīng)的維度，以一種反邏輯的方式使作品超越了流行性。因此，克萊門特的繪畫哲理地表現(xiàn)了身份碎片化的文化構(gòu)造，由各種不同圖像在不同空間聚集建構(gòu)著因果關(guān)系，既相互關(guān)聯(lián)，又相互對立。
　　來自中國的高偉剛是一位觀念藝術(shù)家，他在裝置／雕塑《消化》（Consume）中將集裝箱看作是一個無始無終，永遠在途中的空間。這種集裝箱空間好似人的欲望的載體，充斥著全球化的生產(chǎn)與消費。這件作品的中部呈現(xiàn)一種扭曲膨脹的形態(tài)猶如人的胃一般，仿佛在進行一種對物的無休止的消化。藝術(shù)家諷喻了全球化的過度消耗，而這種消耗甚至還帶有很大成分的“垃圾”（無用的消耗）。高偉剛的作品反映了全球范圍內(nèi)一種無序的消耗景觀。
　　二、癲狂的空間再現(xiàn)了在如今復(fù)雜多元的社會變化中多維度空間（都市空間，公共空間，日?？臻g，虛擬空間等）的問題與狀態(tài)。正如?？拢‵oucault）在《關(guān)于其他空間》（Of Other Space）中所說，“毫無疑問，我們這個時代的焦慮基本上與空間相關(guān)，而與時間無甚關(guān)聯(lián)。” （In any case I believe that the anxiety of our era has to do fundamentally with space, no doubt a great deal more than with time.）當(dāng)這樣空間與藝術(shù)家的主觀性相遇時，會激發(fā)出藝術(shù)家的不同判斷和想象，及其分析與表現(xiàn)。在這種看似混亂的空間中，恰恰展示出了藝術(shù)家理性的視覺隱喻。而這種癲狂的生長氛圍正是飛速全球化與復(fù)雜現(xiàn)代性帶給我們或多或少關(guān)于對生存際遇的思考。參展藝術(shù)家杜震君，翁奮，馬爾庫斯·拉米雷茲·艾爾（Marcos Ramirez Erre）和曾家偉等從不同角度、觀念和方法表達了對多維空間中存在的復(fù)雜議題的反思。
　　杜震君在自己作品中虛構(gòu)了一個充滿危險性，帶有不穩(wěn)定性，瀕于崩潰邊緣的圖景。在通天國系列中，《打瞌睡》(The Nap)如巴別塔一般，聚焦和表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市緊張、擁擠和焦慮的情景，但其形式令人聯(lián)想到荒誕的布魯蓋爾式的畫面形象。藝術(shù)家運用頗具諷刺幽默的形象和表現(xiàn)手法，揭示了當(dāng)今社會公共空間蕓蕓眾生的荒誕性，并暗喻了難以逃避的現(xiàn)代性的境遇。
　　與杜震君的作品不同，藝術(shù)家翁奮在攝影系列作品《凝視鄂爾多斯》（Staring at Ordos）中選用一個女孩作為模特，安排她站在距離城市遠方，遙望一座幾乎廢棄的、空曠沉寂的、無人居住的、高樓林立的鄂爾多斯市，這樣的密集建筑像叢生的爛尾樓群，反映了由資本塑造的“海市蜃樓”式的景觀。因此，翁奮的作品恰恰再現(xiàn)的是關(guān)于空間的“戰(zhàn)爭”——充滿欲望、爭奪、消費和占有。當(dāng)鄂爾多斯的煤礦資源無法適應(yīng)中國現(xiàn)代化產(chǎn)能轉(zhuǎn)型之時，這座城市瞬間變成了毫無意義的荒蕪之地。翁奮的“微觀”攝影再現(xiàn)了一種荒誕城市發(fā)展的縮影，不僅表達了我們對空間的焦慮，而且反映了現(xiàn)代資本與消費社會之間關(guān)系和結(jié)局。
　　馬爾庫斯·拉米雷茲·艾爾（Marcos Ramirez Erre）《城市肖像》（City Portraits）清晰地呈現(xiàn)了三個層面內(nèi)涵：首先，藝術(shù)家標識出了在美國硅谷地區(qū)的十座城市的每一城市真實的地理地圖；在這地理地圖之上，藝術(shù)家運用從網(wǎng)絡(luò)上搜集到的數(shù)據(jù)以及鋁合金這種有特殊象征意義的材料（這是硅谷最發(fā)達、先進的高科技產(chǎn)業(yè)的常用材料）組建了一幅幅高科技地圖；最后，藝術(shù)家利用人口統(tǒng)計學(xué)數(shù)據(jù)以及從世界各地收集來的木材隱喻性地并置了硅谷這十座城市的族群分布圖。該組作品涉及了地圖學(xué)、高科技、社會學(xué)及族群的意義層面，并以抽象形式給以高度概括。這正像阿帕都萊（Arjun Appadurai）從五個視角【人種圖景（ethnoscapes）、媒體圖景（mediascapes）、科技圖景（technoscapes）、金融圖景（finanscapes）和意識形態(tài)圖景（ideoscapes）】對全球文化流動精辟概括的那樣，馬爾庫斯的藝術(shù)實踐印證了阿帕都萊對當(dāng)前全球化復(fù)雜景觀的理論分析。
　　作為一位香港藝術(shù)家，曾家偉(Eason Tseng Ka-wai)的攝影作品《新地標》系列（New Landmark）是以香港不同建筑為拍攝對象，采用仰視角度拍攝各種建筑物表面。而香港的建筑物的表面也反映了每個建筑不同的“身份地位”。所以建筑表面無不隱含了經(jīng)濟因素和話語因素。然而，藝術(shù)家拍攝的過程又帶來了另一種景觀，引出了攝影本身的另外一種語言——有的建筑表面猶如沙漠，有的則猶如漁村，有的猶如微縮城市，還有的猶如海市蜃樓，等等?？偠灾?，《新地標》系列的作品不僅僅是對香港建筑學(xué)的分析，還建構(gòu)了一種攝影新的自身語言。
　　三、話語現(xiàn)場指向的是現(xiàn)實問題的藝術(shù)實踐。無論是再現(xiàn)的方法還是觀念的方法，藝術(shù)家以其敏銳的直覺和想象力將實驗、介入、解讀與批判貫徹其作品中，使其作品體現(xiàn)出各自的立場、觀點、態(tài)度。他們以這樣的藝術(shù)行動不僅釋放出積極而個性化的回應(yīng)，而且彰顯了文化的自覺性和主體性。像倪海峰、費爾南多·卡斯蒂略（Fernando Castillo）、王國鋒、托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）和胡慶雁等藝術(shù)家的作品都體現(xiàn)了觀念介入或干預(yù)現(xiàn)場或語境或現(xiàn)實的主觀分析意識。
　　在倪海峰的作品《HS 9703.00》與《HS 9701.10.00》中，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家把商品名稱及編碼協(xié)調(diào)制度（The Harmonized Commodity Description and Coding System）——又稱“協(xié)調(diào)制度（HS系統(tǒng)）”——視作整個世界商品化流通和資本數(shù)字化的文化表征。這種系統(tǒng)也在影射當(dāng)今世界人類的被編碼化，例如銀行卡，身份證件，駕照，護照，永久居民證等等。倪海峰的作品隱喻了人類與物品的被代碼化。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)這種去物質(zhì)化系統(tǒng)的意涵，即藝術(shù)的形式等同于它的代碼；而這種商業(yè)代碼自身已成為了藝術(shù)作品本身。
　　費爾南多·卡斯蒂略（Fernando Sánchez Castillo）的作品觀念是通過玩具工業(yè)來介入話語現(xiàn)場。他認為，盡管玩具是一個大眾消費的商品，但它隱含了社會教育功能。然而，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)商品玩具極少顯現(xiàn)出寓教于樂的功能?？ㄋ沟俾詮耐婢吖I(yè)的視角出發(fā)，以藝術(shù)介入的方式（即藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實語境給予一個方案，在景德鎮(zhèn)制作以陶瓷為載體的作品），探索商品社會和現(xiàn)實世界的復(fù)雜關(guān)系。在卡斯蒂略的作品中，玩具工業(yè)反映了一種社會意識形態(tài)，是根據(jù)不同國家的社會發(fā)展和變化所產(chǎn)生的應(yīng)對機制。卡斯蒂略通過防暴警察的形象反映當(dāng)今社會的動蕩、混亂和不安。
　　參展藝術(shù)家王國鋒是難得一見的拍攝北朝鮮的藝術(shù)家。他的作品反映了北朝鮮極權(quán)統(tǒng)治下的集體無意識精神和心理面貌。王國鋒的拍攝被看作是近距離解讀北朝鮮形象的典范。由于北朝鮮的閉關(guān)鎖國政策，外界難以了解其社會之狀況。北朝鮮似乎成了東北亞（藝術(shù)版塊）的“空缺”，但它又確實客觀存在。在這樣的情況下，王國鋒的攝影在這個意義上填補了缺憾，他雖然是即時紀實攝影，但藝術(shù)家通過高科技的后期處理，使得圖像本身表露出一種主觀分析的客觀表現(xiàn)，即以獨特的攝影方式再現(xiàn)和分析了北朝鮮不合時宜的政治生態(tài)和個體虛妄的存在感。王國鋒自2011年至2015年先后五次深入朝鮮進行藝術(shù)創(chuàng)作，作品涵蓋了從社會主義標志性建筑、政治集會等宏大政治景觀到真實的個體，但表現(xiàn)的都是個體對于領(lǐng)袖的情感猶如對宗教般的膜拜。與此同時，他通過對整體群體圖像的抽離使觀者從中感受到個體在集體中的微妙情感變化。當(dāng)然，藝術(shù)家也從另一角度暗示了一個生命個體如何逐漸被強大的社會體制所淹沒和吞噬的過程。我們透過其獨特的攝影語言能夠窺視北朝鮮的政治現(xiàn)實和個體存在之間的關(guān)系。
　　托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）善于觀察日常生活中圖像、物質(zhì)與人之間所隱含的話語和矛盾的關(guān)系。他的作品《受害者（戰(zhàn)爭中的人民）》【Subjecter(People at War)】利用了現(xiàn)成品的人體模特、假發(fā)、裙子、印刷品及棕色膠帶這些材料，其中裙子上的圖像由不同空間中人的工作狀態(tài)組成，而所有的現(xiàn)成品一同建構(gòu)了一種強加與被動接受的隱喻的經(jīng)濟關(guān)系。作品充滿著社會的爭議性，以失衡的消費文化作為象征，討論道德與責(zé)任的話語。
　　胡慶雁的《十件雕塑》指向兩個意圖：一，針對雕塑本身，二，針對藝術(shù)本體概念。胡慶雁用樟木模擬包裝箱的形象，給觀者造成一種幻覺，讓觀者誤以為這些就是真實的現(xiàn)成品包裝箱。而實際上，每件“包裝箱”都是由整塊樟木雕刻而成的實心雕塑。在這個意義上，藝術(shù)家同時又制造另一個想象空間：“包裝箱”這一所指（The signified）在藝術(shù)家的觀念驅(qū)動下被賦予了新的所指意義；也就是說，“包裝箱”不再指代包裝箱，而是指向雕塑。“包裝箱”這一在消費文化產(chǎn)生的商品符號被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化成藝術(shù)符號。這就是胡慶雁建構(gòu)的新的雕塑語言。
　　四、個人敘事與微觀生命表現(xiàn)的是個體在宏觀社會與微觀身體中的生命意識與狀態(tài)，即把生命本能、生存情感及其境遇作為個人敘事的砝碼。然而，身體作為載體與藝術(shù)敘事的母題，涉及到身體作為符號蘊含著人的復(fù)雜狀態(tài)及其文化邊界的議題。在后現(xiàn)代語境中，身體并非孤立存在，而是被視為一種連接社會關(guān)系的紐帶。一般意義上，身體蘊含這樣幾個層面的內(nèi)涵：1.自然的身體 2.社會的身體 3.科學(xué)的身體。除了這樣幾個層次內(nèi)涵，還存在一個藝術(shù)的身體。身體被（藝術(shù)家）看作是一種藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，具有對以上層面的僭越，超越了身體的界定、局限和規(guī)定。正是基于這一獨特視野，藝術(shù)家將身體作為敘述的媒介，挖掘和表現(xiàn)了身體的潛能與無限。正如威姆·德沃伊（Wim Delvoye）、維爾弗雷多·普列托（Wilfredo Prieto）、曹雨和宋兮等藝術(shù)家的作品表現(xiàn)了身體和微觀生活的生命哲學(xué)。
　　威姆·德沃伊（Wim Delvoye）的作品《消化系統(tǒng)5號》（Cloaca No. 5）總結(jié)了從馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）到達達主義再到皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）以來關(guān)于對身體的層次、規(guī)定、界定、狀態(tài)及系統(tǒng)，借用高科技手段對人類的身體系統(tǒng)進行了抽象性的富有生命的綜合，讓這樣的活體的機械裝置作品如同一個活體生命物。
　　維爾弗雷多·普列托（Wilfredo Prieto）的作品《無題：地球儀》（Untitled: Globe of the World）是一顆小豌豆（古巴的主要糧食）。藝術(shù)家將世界地圖雕刻在了這顆豌豆上，如此微小的作品則會在一面非常宏大的白墻上展出。這種極微小與極巨大的反差構(gòu)成了小中見大的形態(tài)，即以微觀見宏觀。
　　雖然難以在曹雨的行為／錄像作品《泉》中看到任何語境及宏大敘事的痕跡，但她顯然以新的方法論對藝術(shù)及意義發(fā)出詰問，涉及身體與自我、媒介的擴展性與語言的作用、理性判斷與意識現(xiàn)象、藝術(shù)經(jīng)驗與觀者體驗等等。她以身體作為工具，以揭示（身體）媒介與藝術(shù)、藝術(shù)與語言、語言與經(jīng)驗的關(guān)系。曹雨以一種戲仿方式表達了她與布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）對話，從受《噴泉自畫像》(Self-Portrait as Fountain)的啟示，到演繹出自己身體乳汁噴射的《泉》。她把身體看作是生命政治學(xué)的容器，具有無窮的能量和擴展性。
　　宋兮的《光之身體》可以稱之為活動的身體雕塑。藝術(shù)家用真實的兩個人的身體及其運動替代了靜態(tài)的傳統(tǒng)石膏雕塑內(nèi)容；同時，這些表演者所處的石膏底座又保留了古典雕塑的形式，從而建構(gòu)了一種純粹的活雕塑。在兩個人的身體接觸的過程中，像古典雕塑般的身體不斷地運動將時間無限拉長。
　　第三屆今日文獻展的主題明確提出了具有鮮明針對性的文化命題。展覽以隱喻而哲理的視覺圖像來解讀以金磚國家為代表的新興國家的崛起，以及全球化和資本主義日益加劇的危機——矛盾、沖突、共存及競爭關(guān)系。該展旨在從全球地方化（glocalization）的角度出發(fā)審視這一當(dāng)代藝術(shù)的新地帶，即它應(yīng)被看作是交織著不同文化發(fā)生碰撞和融會的“接觸地帶”（contact zones），不管這些“碰撞”有多么激烈和不平等，但這些復(fù)雜的、交叉的“接觸地帶”為各種藝術(shù)發(fā)生互為指涉的場所；其中涉及的權(quán)力意志以及對發(fā)生的多種文化的碰撞和沖突都會盡現(xiàn)原形。這樣的“接觸地帶”不僅為闡釋多元文化提供了機會，而且還可引發(fā)對諸多問題的討論。
　　無論如何，這一地帶的藝術(shù)在全球化浪潮席卷下力圖構(gòu)建差異文化的相遇，在發(fā)現(xiàn)他者的同時實現(xiàn)發(fā)現(xiàn)自我，即通過對話和分享最終呈現(xiàn)新的藝術(shù)景觀。每個區(qū)域在吸收和融合其他文化的同時又極力表現(xiàn)出抵制和抗爭的自覺意識，以力保其文化的獨特性。正如我們覺察的那樣，這一地帶的藝術(shù)家為了建構(gòu)新藝術(shù)而選擇逃離中心支配話語秩序，以批判理性主義的話語邏輯，即對中心主義的線性邏輯進行任意挪用、切割和攫取，把作為整體性的碎片主觀抽離和演繹，重新建構(gòu)成新的藝術(shù)語言。所以，第三屆今日文獻展的藝術(shù)目標，既反思傳統(tǒng)議題，也直面現(xiàn)實問題；既揭示文化層面，也反映藝術(shù)現(xiàn)狀。
　　歷史從來沒有永遠固定存在的事態(tài)秩序，事物秩序也從不是永遠處于固定狀態(tài)，而是變化和不確定的。今天，我們不妨以更實驗和更尖銳的意識，抓住已發(fā)生，或正在發(fā)生，或?qū)⒁l(fā)生的卻未必能揭示的一種潛能，將分散存在的這些（藝術(shù)）潛能集合并讓其浮出水面，以建構(gòu)這種新的藝術(shù)整體性。