2017年12月28日，原籍黑龍江阿城的藝術(shù)家張鵬野在其位于北京宋莊藝術(shù)區(qū)的工作室中因病猝然離世，引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。誠然，張鵬野并不是什么"道德楷模"，也談不上是被藝術(shù)市場包裝出來的"明星藝術(shù)家"，那么，為何他的離世能讓很多人產(chǎn)生"于我心有戚戚焉"的感慨和幽思呢？張鵬野英年猝亡固然令人震驚和惋惜，但是，我想大家更多的是從張鵬野的人生經(jīng)歷中，能夠反觀出自身從藝以來的辛酸與喜悅，以及成功與失落。同行們對于張鵬野的相關(guān)追思和悼念方式，不管是從網(wǎng)絡(luò)到現(xiàn)實中，都體現(xiàn)了我們這一代人為了追尋自己心中的藝術(shù)夢想，大家所共同經(jīng)歷過的時代的艱辛與勞頓?；诖耍吻f當(dāng)代藝術(shù)文獻館此次在全面梳理和整理張鵬野個人藝術(shù)文獻的基礎(chǔ)上，推出他的個人作品及藝術(shù)文獻展，其目的，一方面是對于這樣一位英年早逝的藝術(shù)家的個人藝術(shù)文獻進行搶救性挖掘和整理，另一方面則也是試圖以張鵬野個人藝術(shù)文獻為個案，以點及面，宏觀地折射出中國真正意義上的第一代職業(yè)藝術(shù)家們成長的社會背景和時代軌跡。
　　張鵬野給人的印象一貫都是外形俊朗而灑脫，如風(fēng)之子般長發(fā)飄飄。記得我是2006年因為一個朋友的個展在平遙國際攝影大展上認(rèn)識了張鵬野，他開著朋友的悍馬御風(fēng)而行般的瀟灑，以及他眼神中的善良，讓我馬上就對他產(chǎn)生了好感。我想，很多朋友對于張鵬野的好感也是如我一般。如果不是因為在他離世之后，我們系統(tǒng)地梳理他的人生軌跡，很難想象在張鵬野灑脫的身形背后，有著如此沉重而坎坷的人生經(jīng)歷。實際上，張鵬野很少將他坎坷的經(jīng)歷告訴別人，他給朋友們帶來的更多是自信與活力。
　　事實上，他也是有理由如此的。
　　張鵬野出生于一個軍人家庭，在他年幼的時候，父母轉(zhuǎn)業(yè)至地方的一個大型國企擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)。在這樣的家庭中，父母自然會不希望子女們沾染上那些"不正經(jīng)"的文藝細胞。踏踏實實地讀書，然后有一份踏踏實實的正經(jīng)工作，這是有著這樣經(jīng)歷的父母們給子女設(shè)定的一個人生軌跡。但是，張鵬野沉迷于畫畫，導(dǎo)致文化課成績并不理想，由父母安排在年齡很小的時候就進工廠上班，又不能安心那種機械式的工廠化工作。導(dǎo)致他如此不安分的原因，是因為在他生活的那個城市--阿城，當(dāng)時興起了一個在全國已經(jīng)頗有知名度的版畫團體。
　　作為民間性的版畫團體，黑龍江更早的時候被人們所熟知的是北大荒版畫。實際上，在計劃經(jīng)濟時代，在以官方行政體制統(tǒng)領(lǐng)整個社會結(jié)構(gòu)的時期，為了體現(xiàn)"廣大人民群眾豐富的業(yè)余文化生活"，很多地方的政府文化部門及企業(yè)工會系統(tǒng)，都將版畫（準(zhǔn)確地說是木刻版畫）作為能夠體現(xiàn)群眾文化生活政績的一個突破口。其一，是木刻版畫的技法、材料相對比較簡單廉價。其二，是木刻版畫的造型語言比較概括、簡練，稍加專業(yè)培訓(xùn)，掌握了一些基礎(chǔ)的造型和構(gòu)圖訓(xùn)練后，但凡有點靈氣的人，都馬上能夠進入"創(chuàng)作"階段，可以省去了長時間枯燥的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，也就是說"出成果快"。這種"多、快、好、省"式的培訓(xùn)模式，使很多業(yè)余美術(shù)作者即使畫了一輩子，還是擺脫不了這種"業(yè)余"的簡單和模式化。阿城版畫固然受到了稍早些出現(xiàn)的北大荒版畫的影響，但是，阿城版畫在這個過程中還是體現(xiàn)出了自己的一些特色。其原因，一方面是由于阿城版畫當(dāng)時的"帶頭人"沈少民并沒有滿足于那種剪影式的所謂業(yè)余版畫的通常模式，而是在版畫語言上獨創(chuàng)了一種油性顏料與水性顏料既有排斥、又有融合后，所形成的豐富的肌理和色彩效果。張鵬野在向沈少民學(xué)習(xí)的過程中，就是熟練地掌握了這種版畫技法。另一方面，阿城版畫在北大荒版畫所描繪的那些北方原野蒼茫寂寥景色的基礎(chǔ)上，又加入了一些城市和工業(yè)化的形象元素，使之契合了上個世紀(jì)八十年代初那種普遍存在于社會文化中的、孤寂的文化尋根心理。這樣，獨特的版畫語言與具有時代文化特征的圖式相結(jié)合，很快便使阿城版畫成為了當(dāng)時在全國頗有影響的群眾美術(shù)現(xiàn)象。這樣，少年成名的張鵬野連續(xù)三年參加了全國版畫展，成為了當(dāng)時全國入選版畫"國展"年齡最小的作者。并使之成為了像古元和晁楣這些版畫界元老關(guān)注的人才"苗子"。
　　我們從現(xiàn)存的、當(dāng)時的圖片資料中可以看到少年張鵬野意氣風(fēng)發(fā)、躊躇滿志，一副"天將降大任于斯人也"的自信和自負。從我們現(xiàn)在所知道的歷史信息可以得知，當(dāng)時有過作品入選全國性展覽經(jīng)歷的作者，在參加美術(shù)高考時是可以享受加分的待遇。即便如此，張鵬野仍然沒有機會進入高等學(xué)府接受專業(yè)學(xué)習(xí)，可能是他從少年始瘋狂的學(xué)畫過程耽誤了文化課的成績。我們可以想象，這兩種境遇所造成的巨大的心理落差，是如何折磨著一個文藝青年脆弱的心靈。
　　不能經(jīng)由高等專業(yè)院校的跳板走向"專業(yè)"道路，接下來的路對于一個外省的小城文藝青年來說，也是非常現(xiàn)實而殘酷的：縱然有天大的藝術(shù)天賦，你可能只能一輩子在基層扮演一個"業(yè)余作者"的身份，至多能進入企業(yè)工會從事業(yè)余美術(shù)工作，已經(jīng)是最好的人生歸宿。實際上，張鵬野當(dāng)時在家庭的幫助下，也已經(jīng)在當(dāng)?shù)仄髽I(yè)的工會部門有了一個能夠在上班時間"寫寫畫畫"的職位，但是他并不能滿足也無法安心。他的心早已隨風(fēng)飛向了"詩與遠方"。
　　究其原因，一方面正如上文所述，阿城版畫不同于同時期其它群眾性版畫團體的內(nèi)在原因，是它的創(chuàng)作視角已經(jīng)從簡單的、地方性的風(fēng)土人情和生產(chǎn)場景，上升到了一種對于普遍性的、帶有思辨性的社會時代問題的思考之中。這也導(dǎo)致了當(dāng)年阿城版畫的不少參與者在后來陸續(xù)轉(zhuǎn)入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在原因。這當(dāng)然也使得少年張鵬野自覺與那個小城的環(huán)境格格不入。另一方面，當(dāng)時文革以后北京的一批新潮文藝分子中的一個活躍人物林春巖因為偶然的原因，結(jié)交了阿城的丁紅光、張成等藝術(shù)青年，繼而往來于阿城的青年美術(shù)團體中，并于上個世紀(jì)八十年代中期在哈爾濱舉辦過帶有前衛(wèi)色彩的個人作品展。這對阿城當(dāng)時的一批藝術(shù)青年而言，不啻是打開了一個陌生的視野，同時也導(dǎo)致了阿城版畫的領(lǐng)軍人物沈少民在稍后辭職來北京從事職業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作。這樣，在林春巖的家：北京宣內(nèi)大街90號和阿城之間，便形成了一個神奇的連線，很多當(dāng)時的阿城文藝青年便在這兩點之間穿梭往返，張鵬野也是這其中的一個。所不同的是，張鵬野在稍遲的幾年之后，便追隨沈少民居住于北京成為了盲流藝術(shù)家。
　　和那些年在在北京的很多盲流藝術(shù)家所不同的是，張鵬野的女兒在他二十三歲那年便已經(jīng)出生，這樣，高飛的藝術(shù)理想與沉重的家庭負擔(dān)，使他不得不在理想與現(xiàn)實的選擇之間迫使自己經(jīng)常要從放飛的云端匍匐到現(xiàn)實的生活中。我們現(xiàn)在所知的，張鵬野在那些年中，從事過很多可能迫不得已的兼職職業(yè)。即便如此，他也從來沒有放棄過自己所鐘愛的藝術(shù)創(chuàng)作。從他留下的早期作品中，我們可以看到詩性的、帶有終極思考式的木刻版畫作品，是他將自己懸置在一個詩意的自我空間中之后，才能表達出來的那種情境。當(dāng)然，這樣的作品在當(dāng)時已經(jīng)越來越圖式化和符號化的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中是無法得到關(guān)注的。
　　世紀(jì)之交，張鵬野得到一個以特殊人才移民美國的機會。雖然是"洋插隊"的末班車，但是對于當(dāng)時的國人而言，仍然是一個頗為誘人的機會。在美國期間，也是因為拖家?guī)Э诘纳钏龋瑥堸i野不得不用街頭畫家的方式來獲取一家人的生活所需。毋庸諱言，這種方式也是很多早年旅居歐美的藝術(shù)家們的謀生手段。張鵬野憑借著早年在高考班所練就的一手過硬的"手藝"，加上不錯的人緣，憑借著一根畫筆，也使一家人在紐約的生活衣食有安。但是，夜深人靜的時候，他也經(jīng)常反思，自己幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，到底目的是什么？這樣，在一家人的生活稍有安頓之后，他便尋找機會讓自己的創(chuàng)作不至于停頓下來，同時也積極參與到當(dāng)?shù)氐囊恍┧囆g(shù)展覽活動中。這個時候，國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀已經(jīng)呈風(fēng)起云涌之勢，從國內(nèi)來的朋友們的口中所得知的一些信息，也無時無刻不在刺激著他，折磨著他。他開始質(zhì)疑自己來美國的目的。
　　最終使他下決心回國安心創(chuàng)作的契機，是他回來參加幾次藝術(shù)活動之后，決然放棄幾近到手的，或許從旁人看來是夢寐以求的美國公民身份。他回國之后，所面臨的問題便是以什么樣的角度來切入對于中國社會的思考？或許是經(jīng)過了幾年時間在美國的"陌生化"經(jīng)歷，回國之后所面對的滿大街自行車的社會場景引起了他的思考，由此而開始了他廣為人知的"自行車系列"作品創(chuàng)作的濫觴。
　　細究起來，張鵬野的自行車系列作品又可分為四個子系列，最開始的是名為"Bicycleseries（自行車系列）"的作品。從作品的命名方式也可以看出頗為"洋氣"，而且，圖式處理的風(fēng)格也基本延續(xù)了他此前多擅長的版畫語言方式：剪影式的人物形象處理，模糊了個體的細節(jié)化特征，從而呈現(xiàn)出一種共性的身份符號。這說明，他所要表現(xiàn)的并不是某個特殊的個體對象，而是一種群體式的生存狀態(tài)。這種集體無意識式的盲從，和直覺本能式的個體行為方式，既是對于意識形態(tài)化的集體主義的反諷，也是對于自由經(jīng)濟時代本能逐利式的集體無意識的擔(dān)憂。這種基于歷史和現(xiàn)實的雙重批判，觀念邏輯上沒有問題，既符合中國式的當(dāng)代藝術(shù)的"政治正確"方式，圖式結(jié)構(gòu)以及材料延展上又有很大的發(fā)展空間。如果按照這個模式延續(xù)下去，假以時日，或許會成為一種可以易于識別的張鵬野個人的創(chuàng)作符號。因為其本人已經(jīng)離世，我們無從知道究竟是什么原因促使張鵬野放棄了這一創(chuàng)作風(fēng)格，而是將自行車系列的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了看似并不討好的批判現(xiàn)實主義方式。
　　"Onthewayseries（途中系列）"如果單從藝術(shù)語言而言，實際上是"后退"了。之所以這么認(rèn)為，是因為從這個系列開始，張鵬野重新回歸到了一種三維空間框架中的寫實主義表現(xiàn)手段，而且，對于特殊個體或某個特殊群體命運的關(guān)注又重新占據(jù)了上風(fēng)。這種看似"退步"了的風(fēng)格語言選擇，實際上反映了張鵬野性格中的雙重二元特征：他一方面不斷探索、實驗各種不同的表現(xiàn)手段和材料特征，同時在他的性格中又有著一種悲天憫人式的人道主義情懷。我想，正是因為這種人道主義的選擇占了上風(fēng)，才導(dǎo)致了他的自行車系列在藝術(shù)語言上的"后退"姿態(tài)。如果從潛意識層面來分析，"自行車"這一在中國的某個特定歷史階段中代表著一種工業(yè)化和集體主義象征的符號，或許正好能契合了潛伏在張鵬野內(nèi)心深處的成長經(jīng)驗和青春記憶。實際上，在他自己所撰寫的為數(shù)不多的一些自述文字中，充盈著一種強烈的在國營工廠環(huán)境下的集體主義記憶，以及對于嚴(yán)厲又不失父愛的父親的溫情回憶。同時，這種對于父愛的溫情又是移情為自己對于女兒的記憶。我們知道，張鵬野為了能夠安心回國進入職業(yè)藝術(shù)家的工作狀態(tài)，只能自斷后路，選擇了和前妻離婚，而從小伴隨著他們一路奔波的女兒也只能留在美國繼續(xù)完成學(xué)業(yè)。可以想見，張鵬野在創(chuàng)作這批作品的時候，那些將"家"的希望安頓在一輛輛奔波在路途上的自行車上的父女、母子、夫妻的形象，何嘗又不是寄托他自己復(fù)雜的人生體悟和家庭情懷呢？他們困頓、迷茫、卑微、感傷，他們?nèi)康纳饬x似乎就只能寄托在無盡的奔波和勞頓之中。所以，從這個意義而言，在這個系列作品中，張鵬野基于自己人生經(jīng)歷的心理描摹的成分可能更大一些。由此，我們或許能更為真實地了解一個藝術(shù)家何以會以藝術(shù)語言的后退來作為代價，以期實現(xiàn)自己內(nèi)心表達的真實和完整。
　　"狀態(tài)系列"或許可以視為"途中系列"的另一種形象寄托方式：那些經(jīng)歷過無盡的風(fēng)雨和坎坷在生命走入盡頭之后，耗盡了自己所有價值的"自行車"們，何嘗不是不是那些曾經(jīng)將自己的生命與這些自行車融為一體的父女、母子、夫妻們的一種物化象征呢？
　　這一切在"行者系列"中發(fā)生了顯著的變化：那種現(xiàn)實主義的悲憫、傷感和沉重轉(zhuǎn)換成為了一種浪漫主義的生命釋放和價值逆轉(zhuǎn)。那些曾經(jīng)理性主義式、卑微地匍匐在大地和道路上的自行車們，終于心理主義地超現(xiàn)實化飛翔起來。也或許是在張鵬野的內(nèi)心中，在經(jīng)歷過了那些無盡的內(nèi)心糾結(jié)和折磨之后，他需要有一個釋放和拯救的方式。盡管在此前的一些評論中，過多地就這一系列的社會化意義進行了過度闡釋。但是，我仍然愿意從整體分析的角度，強化出張鵬野的個體經(jīng)歷和個人心理在這個系列創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性價值：少年成名的張鵬野曾經(jīng)相信憑借自己的理想和能力，可以改變命運強加在他身上的荒誕和乖戾。甚至，他或許曾經(jīng)天真地認(rèn)為這只不過是命運暫時性和自己開一個玩笑而已。在經(jīng)歷了人生的殘酷和真實之后，他不得不彎曲過他曾經(jīng)高傲的身軀。但是，在他的內(nèi)心，他還是那個驕傲的、能飛翔在云之端的風(fēng)之子。我們可以屈服于生活的真實，但是，不可能永遠匍匐在它的腳下。
　　綜上所述，我相信這個階段的作品，是張鵬野不得不經(jīng)歷過的一段內(nèi)心總結(jié)，與什么"藝術(shù)語言"并無太大關(guān)聯(lián)。也只有經(jīng)歷過了這個帶有自我反思、自我懺悔、自我升華的環(huán)節(jié)之后，他才能輕松、純粹地進入到下一個階段中。而在這個新的創(chuàng)作階段中，就只和他自己有關(guān)了。
　　在新的創(chuàng)作階段中，他同時采取了兩種不同文化體系下的風(fēng)格樣式和材料系統(tǒng)，以能夠?qū)崿F(xiàn)他所期望的不同文化因子融合之后，所產(chǎn)生的新的文化樣式出現(xiàn)的可能性。這兩條看似殊途卻同歸于一個目標(biāo)的方式，一個方向是以中國傳統(tǒng)繪畫材料（墨）或包含了豐富的中國傳統(tǒng)文化信息的材料（茶汁），去和西方的抽象繪畫體系相碰撞；另一個方向則是以西方文化體系中的油畫顏料去和中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)體系相對話。我想，張鵬野的這個想法肯定是和他在紐約的那些年的經(jīng)驗有關(guān)。正因為在紐約的那種多元文化雜糅、混合的藝術(shù)環(huán)境中，張鵬野真切地感受到了文化的歷時性和共時性層疊的藝術(shù)魅力。這種在紐約生活時播下的種子，終于在回國幾年之后開始萌發(fā)和生長出來。在"亂筆系列"中，油畫材料所具備的畫面層次的豐富、微妙，和中國傳統(tǒng)美學(xué)的寂寥、蒼茫的意象完美地結(jié)合在一起，形成了一種極具個人風(fēng)格特征的語言體系。而在"茶系列"中，中國傳統(tǒng)美學(xué)式的材料意象式聯(lián)想和抽象語言邏輯的結(jié)合也是另辟蹊徑。只不過，時間對于張鵬野而言，已經(jīng)不夠用了。一個自信而天賦早露的曾經(jīng)的少年天才，終于沒有能夠戰(zhàn)勝過時間的狹隘和殘酷。
　　在生命的最后階段，或許是冥冥中感悟到了某種神秘的信息，張鵬野生前的最后一批作品居然是以木炭為材料而實現(xiàn)的。木炭在燃燒自己的過程中，由"木"而轉(zhuǎn)為"炭"的形態(tài)轉(zhuǎn)換中，既是木的毀滅也是炭的新生。它既是個體生命的象征，也是文化轉(zhuǎn)型和新生的隱喻。張鵬野以這組作品作為自己人生的終場曲，不禁令人唏噓。
　　今天，我們將張鵬野的人生經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作做一次全面而系統(tǒng)的整理和回顧，其目的，一方面是對逝者一個最好的尊重和交代；另一方面，也是我們活著的人，能夠從張鵬野的個人經(jīng)歷和經(jīng)驗中，能鏡像式的折射出自己的人生理想和生命價值，繼而能夠激勵我們砥礪前行。我想，這或許是張鵬野給我們留下的最好的精神遺產(chǎn)。
　　2018年5月16日旅次香港灣仔
　?。▍区櫍核囆g(shù)評論家、策展人，藝術(shù)國際主編，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻館執(zhí)行館長，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授、研究生導(dǎo)師）