由云藝術(shù)中心與半張圖藝術(shù)館聯(lián)合舉辦的“道·同/契·合”當(dāng)代藝術(shù)大展將于7月2日正式開(kāi)幕，匯聚英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院教授與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)名家作品百余件，這些藝術(shù)精品將于26號(hào)進(jìn)入位于宜山路407號(hào)的云之當(dāng)代藝術(shù)中心，并于7月1號(hào)完成布展。這次展覽將在云藝術(shù)中心3000平的空間中呈現(xiàn)20多位英國(guó)藝術(shù)家的70余件版畫(huà)作品與17位中國(guó)藝術(shù)家的80余件繪畫(huà)、影像與裝置作品，策展人在三個(gè)展廳中分別按照不同的美學(xué)角度穿插性整理了中英雙方的作品，讓不同類(lèi)的作品之間得以產(chǎn)生對(duì)話(huà)與交集。

本次展覽將是一次中英當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)有力的對(duì)話(huà)，我們有幸邀請(qǐng)到了作為英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院版畫(huà)系主任、博士生導(dǎo)師的Jo Stockham教授，皇家藝術(shù)學(xué)院版畫(huà)系高級(jí)導(dǎo)師兼副主任Finlay Taylor教授，英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院版畫(huà)系的高級(jí)導(dǎo)師Ann-Marie LeQuesne女士，布里斯托布萊頓大學(xué)高級(jí)導(dǎo)師Emma Stibbon RA女士，皇家藝術(shù)學(xué)院版畫(huà)系導(dǎo)師兼?zhèn)惗厮囆g(shù)大學(xué)傳媒學(xué)院攝影系導(dǎo)師的Nicky Coutts博士，倫敦藝術(shù)大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師Paul Coldwell，身兼RCA皇家藝術(shù)學(xué)院特邀導(dǎo)師、羅斯金藝術(shù)學(xué)院客座講師、牛津大學(xué)導(dǎo)師、倫敦藝術(shù)大學(xué)導(dǎo)師的Oona Grimes，以及他們最為得意的學(xué)生來(lái)到中國(guó)參加我們的邀請(qǐng)展。中國(guó)方面我們邀請(qǐng)到了魏光慶、申凡、計(jì)文于、朱衛(wèi)兵等作為我們的現(xiàn)場(chǎng)嘉賓以及參展藝術(shù)家，魏老師是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表性藝術(shù)家，曾在90年代掀起中國(guó)波普藝術(shù)浪潮，申凡是中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)極具影響力的藝術(shù)家，他的宣紙油畫(huà)是對(duì)隨著科技的發(fā)展數(shù)字符號(hào)的充實(shí)與游戲特征凸顯的當(dāng)代社會(huì)回應(yīng)，同時(shí)也拓寬著中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的多種可能性，計(jì)文于與朱衛(wèi)兵則對(duì)90年代中國(guó)興起的艷俗藝術(shù)進(jìn)行了繼承與反叛，開(kāi)啟了荒誕現(xiàn)實(shí)主義的先河。

導(dǎo)言/張一琤

緣起于策展人周健對(duì)史蒂芬·霍斯金斯和李察·安德頓等教授于上世紀(jì)九十年代初期倡議發(fā)起“IMPACT國(guó)際版畫(huà)會(huì)議”的響應(yīng)，我們得以邀請(qǐng)到英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的院士、導(dǎo)師與著名藝術(shù)家攜他們的版畫(huà)作品來(lái)到上海；我們又獲得上海各界藝術(shù)家、學(xué)者及云藝術(shù)中心、半張圖藝術(shù)館的支持協(xié)作，我們得以在“IMPACT國(guó)際版畫(huà)會(huì)議”原初的理念上拓展而收獲此刻“道同契合——中英當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”包含繪畫(huà)、影像與裝置等多種藝術(shù)形式的現(xiàn)場(chǎng)。承襲“IMPACT”一詞在英語(yǔ)中由“國(guó)際的”（International）、“跨學(xué)科的”（Multi-disciplinary）、“版畫(huà)”（Printmaking）、“藝術(shù)家”（Artists）、“觀念”（Concepts）和“技術(shù)”（Techniques）等詞首個(gè)字母的縮寫(xiě)組成，它提示著一種雙向的姿態(tài)，包括由藝術(shù)作品中蘊(yùn)藉的最傳統(tǒng)的手藝通向?qū)λ囆g(shù)本體的追問(wèn)，以及用多層次的國(guó)際視野與開(kāi)放的跨學(xué)科姿態(tài)來(lái)實(shí)驗(yàn)并考辨今日藝術(shù)的方方面面。“IMPACT”同時(shí)也代表著一種比鄰相濟(jì)的胸襟，包含撞擊與撼動(dòng)陳規(guī)范式的勇氣，以及容納與反觀藝術(shù)進(jìn)行式的各種混沌與紛呈的現(xiàn)象。

導(dǎo)師尼基·庫(kù)次用“印刷已立于思想表達(dá)的最前沿”來(lái)描述今日版畫(huà)所經(jīng)歷的創(chuàng)新和傳統(tǒng)之間的沖突，甚至拓展向更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域。他的觀點(diǎn)基于柏拉圖在理想國(guó)中，將事物視為對(duì)理念與恒常真理的模仿，而藝術(shù)則是對(duì)有限事物模仿而來(lái)的現(xiàn)象，它一味捕捉變動(dòng)不居的幻影——這樣的模仿絕非一種贊譽(yù)。他敏銳指出的是由形式訴諸感官的藝術(shù)與恒常真理、本源、存在之間的聯(lián)系，以及當(dāng)今普遍的媒介傳播給藝術(shù)本體與受眾關(guān)系帶來(lái)的涵義疊加或消除，和更深層社會(huì)政治宗教問(wèn)題。

這樣的一種“前沿”，首先，它追溯亞里士多德把藝術(shù)作為一種“以知識(shí)為基礎(chǔ)的活動(dòng)”歸在“知性德行”的行列，圣·奧古斯丁認(rèn)為：“通過(guò)藝術(shù)，美可以被顯現(xiàn)出來(lái)，這種美并非只是從自然物中衍生并經(jīng)由簡(jiǎn)單的模仿行為而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，它就棲身于藝術(shù)家本人的心靈，并被它直接化入質(zhì)料之中”、基督教中的絕對(duì)之美超越了眾多的作品而并不存在于個(gè)別的作品之中，以及文藝復(fù)興把藝術(shù)自身的價(jià)值最終落實(shí)在了“對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”之上，因?yàn)?ldquo;技術(shù)不再僅僅是手藝，而是對(duì)能夠獨(dú)立發(fā)展的自然進(jìn)行復(fù)制的科學(xué)。雖然這種科學(xué)并不僅限于透視的問(wèn)題，但它卻在這里找到了自己的第一個(gè)范型，而且這個(gè)新的范型從根本上轉(zhuǎn)變了藝術(shù)的制作。其意義在于，藝術(shù)被認(rèn)為不再只是某些內(nèi)部專(zhuān)用的消費(fèi)，而同時(shí)也是為一般公眾服務(wù)的一門(mén)科學(xué)”。

其次，它溝通中西兩大文明的際會(huì)。文獻(xiàn)記載和實(shí)物留存表明中國(guó)的雕版印刷術(shù)發(fā)軔于隋初唐末，歐洲印刷術(shù)的出現(xiàn)則較晚700余年，而近代印刷工業(yè)卻發(fā)明興盛于歐洲。迄今發(fā)現(xiàn)最為古老的帶有圖像并具明確紀(jì)元的木刻雕版印刷作品是一件由七個(gè)印張粘接折疊而成的木板雕印長(zhǎng)卷，刻本的卷首，印有《釋迦說(shuō)法圖》，圖后為《金剛經(jīng)》全文，卷末刻有“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”字樣的敦煌本《金剛般若波羅密經(jīng)》，它由1907年被受雇于英國(guó)與印度政府的英籍匈牙利人奧里爾·斯坦因作為中亞探險(xiǎn)隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)掠至英國(guó)。同時(shí)歐洲公認(rèn)最早且有確切年代可考的木板畫(huà)，是發(fā)現(xiàn)于德國(guó)南部，現(xiàn)藏于英國(guó)曼徹斯特圖書(shū)館的《圣·克利斯多夫》——一幅由棕色油墨印制并輔以手工上彩的木刻作品，內(nèi)容來(lái)自《圣經(jīng)》中有關(guān)基督化身為小孩向每天在河邊背負(fù)病弱貧苦者渡河的圣者克里斯多夫顯圣的故事，下方，亦刻有明確的1423的紀(jì)年。誠(chéng)然文字和圖像作為印刷的對(duì)象，工于雕刻——也就是“版”的制作作為印刷的技術(shù)支持，堅(jiān)韌而價(jià)廉的紙張作為承印的物質(zhì)，以及對(duì)于文字和圖像的大量需求作為印刷的社會(huì)基礎(chǔ)，這些均是產(chǎn)生和發(fā)展印刷技術(shù)的必備因素。然而盡管造紙術(shù)確鑿是由中國(guó)經(jīng)阿拉伯傳入歐洲，但僅時(shí)隔二十年的十五世紀(jì)中期，古騰堡對(duì)印刷術(shù)的再發(fā)明使之變成一種大規(guī)模的生產(chǎn)系統(tǒng)，促進(jìn)了歐洲的飛速發(fā)展乃至工業(yè)革命，而中國(guó)在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)繼續(xù)使用刻版印刷術(shù)，其進(jìn)步則相對(duì)緩慢，直到晚清才由歐洲將現(xiàn)代印刷術(shù)再傳入中國(guó)而出現(xiàn)近代印刷業(yè)。

然后，概覽中西近代藝術(shù)的發(fā)端不僅有傳統(tǒng)技藝的內(nèi)涵，更有一種觀照人類(lèi)處境的奮發(fā)自覺(jué)精神。英語(yǔ)中“art”本來(lái)自拉丁文“ars”，指廣義的技術(shù)與技能，追溯至希臘人以τεχυη一詞表示與自然相對(duì)的“藝術(shù)”，泛指著那些今天被我們稱(chēng)作為“工藝”或者“科學(xué)”的人類(lèi)一般活動(dòng)，而古代漢語(yǔ)中“藝術(shù)”泛指“六藝”以及術(shù)數(shù)、方技這樣的技術(shù)與技能，在中國(guó)傳統(tǒng)中“藝術(shù)”或者“樂(lè)”是一種人生自覺(jué)的實(shí)現(xiàn)手段和狀態(tài)體現(xiàn)，不只是有關(guān)著人格修養(yǎng)的“人倫”，它同時(shí)也成就著社會(huì)意義上的“教化”；而近代藝術(shù)的自覺(jué)精神，誠(chéng)如魯迅倡導(dǎo)的“新興版畫(huà)”：“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)制，作者捏刀向木，直刻下去。記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請(qǐng)人畫(huà)梅詩(shī)，有句云‘我有一匹好彩絹，請(qǐng)君放筆為直干！’這放刀直干，便是創(chuàng)作底板畫(huà)首先所必須，和繪畫(huà)的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國(guó)的刻圖，雖是所謂“繡梓”，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。”這一藝術(shù)立足點(diǎn)，堪比海德格爾認(rèn)為人通過(guò)藝術(shù)向存在發(fā)問(wèn)、得以感知作為人類(lèi)命運(yùn)的歷史性此在，更可及英國(guó)歷史學(xué)家赫伊津哈提出離開(kāi)藝術(shù)便無(wú)法形成一般的歷史觀念與阿比·瓦爾堡創(chuàng)立“可視的歷史記憶庫(kù)”強(qiáng)調(diào)圖像的重要性而不能無(wú)意識(shí)地將之降格為文字的補(bǔ)充或者插圖。因?yàn)樗囆g(shù)作為歷史，更本源于圖史陳列與后人的置設(shè)，它以物我合一的直觀提示著上下文及歷史文本中缺席的情節(jié)，成為無(wú)聲的言說(shuō)。

最后，尼基·庫(kù)次的觀點(diǎn)指涉一道不可回避的目光，那道目光幾乎在當(dāng)今所有的藝術(shù)形式上顯影。那道目光由著比任何藝術(shù)傳統(tǒng)更廣泛的傳播現(xiàn)狀而聚斂，或稱(chēng)作由媒體介導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)，或稱(chēng)作由技術(shù)延伸的義肢，帶來(lái)藝術(shù)語(yǔ)言中眼與手的合作、鏡頭的機(jī)制、銀屏與投影等廣泛的嵌合。同時(shí)這促使我們重新探索與自然的關(guān)系，顧盼文化中遺失的基因與異化的現(xiàn)狀，認(rèn)知作為藝術(shù)受眾的不曾料想的他者。在這樣一條道路上，當(dāng)代語(yǔ)境中的中西藝術(shù)語(yǔ)言往往跨越學(xué)科與形式的界限，而時(shí)時(shí)追思由形式訴諸感官的藝術(shù)與恒常真理、本源、存在之間的聯(lián)系，希求把握當(dāng)今社會(huì)關(guān)系中藝術(shù)本質(zhì)的位移。所謂“沖突”正是借由創(chuàng)新與傳統(tǒng)的探索意志，向著更深的人性突圍。