蜂巢當代藝術(shù)中心很榮幸地于2014年9月20日下午四點推出五位女性水墨藝術(shù)家群展：水墨畫皮。展覽由著名藝術(shù)家徐累先生擔當學術(shù)主持，將持續(xù)至10月20日。
相較于激烈的、以反抗與批判男性視角為核心的西方女性藝術(shù)，中國的女性藝術(shù)因為東方文化溫潤陰柔的源頭而顯得平靜和柔軟許多。西方的身體觀，東方的自然觀，在圖像誘人的表面上，都有母性軀體的身影。然而不可否認的是“他”與“她”所見的絕非同一個身體：男性通常帶有擴張的野心，外放而堅硬，而女性則有著內(nèi)視化的特點，指向秘密或神幻。如果說這是人類結(jié)構(gòu)的原始類型，那么在藝術(shù)方面重提兩性異同，正是為了說明創(chuàng)造路徑并非只有一條通道，而是解開糾纏在一起的線索，以顯示交點之所在，借以觀照欲望模式的“理智與情感”。
展覽中的女畫家是五個樣本，不僅都是女性，而且是水墨和工筆，這便于我們站在中國模式的美學立場，觀察她們的主觀意識，如何在傳統(tǒng)的地形學上發(fā)生漂移，從而在未開墾的土地上種下個別的植物，其陰陽向背，權(quán)可當作中國畫這一古老園地不同以往的新經(jīng)驗。新經(jīng)驗一方面可以看作是傳統(tǒng)繪畫類型的收獲，另一方面也是中國女性藝術(shù)在今天的獨特證詞。兩者都站在主體意識的地形內(nèi)，以文化創(chuàng)造的角度，對客體關(guān)系的游歷進行探險。
徐華翎的作品一直圍繞身體的“本體”言說。如果說早年那幅臉被擊腫的女孩是對傷害的迷戀，表現(xiàn)了青春殘酷，那么她后來的作品是“娜拉”式的出走，變成了身體的逃離。在徐華翎的作品中，“身體”或“衣縷”，雖然肯定了女性性別的認知，但自殘或碎片化的結(jié)果，暴露了女畫家消解主體的動機。祝錚鳴同樣是“身體”的塑造者，但她的“身體”與徐華翎不同。顯然，那些人物不是自然屬性的身體。“她們”承受著不可名狀的奇遇，或是非常態(tài)的動作，或是非常態(tài)的情境，就連人物本身，也是非常態(tài)的女人。當身體作為一個被壓制的對象，女畫家便毫無愧疚變成幽靈，“她”是一個“非我”的人，棲于松上，與動物為伍，若有所指。自從現(xiàn)代文明的知識和技術(shù)提升了醫(yī)療和心理學方面的發(fā)展，病痛的隱喻也在文學和藝術(shù)的軀體內(nèi)漫延。在這方面，章燕紫的水墨創(chuàng)見前無古人。她以針筒、膠囊、聽診器、手術(shù)刀入畫，這些符號置換了人們對梅蘭竹菊這類傳統(tǒng)母題的認識，身心的修為，一下轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w的修理，這一揭示過程，對傳統(tǒng)畫科和觀眾的欣賞習慣，不啻是雙向的猛藥。與之相比，高茜的“閨閣氣”就顯得溫順了許多，傳統(tǒng)概念中的女性氣質(zhì)昭然若揭。她的作品宛如一個個犯案現(xiàn)場，所有物件形成的證據(jù)鏈，指向一個不在場的身體。是的，身體。這個身體一晌貪歡，幾乎患上了“戀物癖”。畫家在藝術(shù)史的廟堂朝拜，表達出對經(jīng)典形象的傾慕，但欲望不會僅僅滿足于此，常常也有角色替代的沖動，以幻想自己所表達的對象。對潘汶訊的作品來說，女性的身體借助于觀世音的形象，宣揚母性的慈懷，也是符合傳統(tǒng)美意的做法。強調(diào)自我實現(xiàn)的繪畫倫理觀，對潘汶訊是重要的，否則就無法解釋，在這個藝術(shù)熱衷呈現(xiàn)“惡意”的年代，是什么信念讓她堅持不可妄語的宗教題材。繪事后素，只有以修行的方式澄懷觀道，就能在顯現(xiàn)的面相中發(fā)現(xiàn)自己的影子，同時印證普度的價值。
在今天這個時代，對中國畫的新認識顯然不是筆精墨妙的問題。繪畫借助于文本和知識系統(tǒng)而作抒發(fā)，應(yīng)該是中國文人習以為常的做法，這個藝術(shù)述作的優(yōu)勢，今天更有理由重提，關(guān)鍵在于如何應(yīng)對解釋詞語、系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)的更新。而五位女畫家的實踐，不過是以女性的視角——譬如“身體”的量器，測試傳統(tǒng)美學的“賦、比、興”，如何表現(xiàn)出新的“易容術(shù)”。在以“身體”作為自然觀的假設(shè)中，女性內(nèi)在思想的層巒疊嶂，是一種豐富的景觀，一種不可替代的經(jīng)驗，一種淵靜的革命。過去純粹將繪事當作“畫”皮，紙上的痕跡就是一幅“畫”而已，而今天，女畫家直接宣稱這就是一個“畫皮”，連帶她們的血肉和思想，提供一種對生活的喬裝態(tài)度，讓我們睹物思人，觸景生情，直到發(fā)現(xiàn)她們的秘密。