時(shí)代空間將于2023年8月26日呈現(xiàn)黃方啟和黃運(yùn)長(zhǎng)的雙個(gè)展“玄游”。本次展覽將呈現(xiàn)兩位藝術(shù)家近年來(lái)的代表性作品，黃方啟的水墨和黃運(yùn)長(zhǎng)的雕塑，構(gòu)造東方神隱意境，天地玄黃，乘物游心。展覽將持續(xù)至2023年10月15日。

端午節(jié)期間，終得契機(jī)，時(shí)代空間團(tuán)隊(duì)拜訪了黃方啟工作室。隱于古鎮(zhèn)，微微細(xì)雨中，推開虛掩的門，忽現(xiàn)一片天地。房屋左右對(duì)稱式的結(jié)構(gòu)，以天井引入天光，光線指引，如入道場(chǎng)洞天。方啟喜研究堪輿，工作室也處處玄機(jī)，唯有現(xiàn)場(chǎng)到訪，才能感知他所言之“炁”。當(dāng)天為迎接客人的到訪，他布置了一茶席，每個(gè)人座位也都按照方位，事先安排妥當(dāng)。聽他談創(chuàng)作，談方術(shù)，談歷史文脈，有時(shí)他的話雖難以理解，卻能莫名讓人心靜，忘卻時(shí)間流逝……

乘墨游心

文/ 洪隱(字半隱)

與黃方啟神交多，面晤少，但每番會(huì)面皆相談甚歡。從傍晚到破曉，話語(yǔ)和沉默交織的長(zhǎng)夜，魚龍漫舞，野馬塵埃，古往今來(lái)，直到洞穿天地的陽(yáng)光透過(guò)窗紗攫住眼睛，才以犒賞味蕾的美食替代虛實(shí)相間的閑聊與清談。尤其是在唐朝神童繆氏子的故里穆陽(yáng)的那次夜談，最為深刻，因那夜恰有新月捧場(chǎng)，作為穿越時(shí)空的背景，繆氏子的《賦新月》涌上心頭：

初月如弓未上弦，分明掛在碧霄邊。

時(shí)人莫道蛾眉小，三五團(tuán)圓照滿天。

彼時(shí)乃是開元盛世，恭逢諸多詩(shī)人字里行間流溢出超越時(shí)代的宇宙氣象，七歲的繆氏子憑此詩(shī)獲得唐玄宗賞識(shí)，名動(dòng)天下。如今福安人知道開閩第一進(jìn)士薛令之者甚多，而曉得繆氏子的寥寥無(wú)幾。作為福安八零后鄉(xiāng)賢的黃方啟，故鄉(xiāng)所在正是繆氏子的穆陽(yáng)。穆陽(yáng)是福安十八個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)之一，今人多由水蜜桃聽說(shuō)過(guò)它?？娛献拥臅r(shí)代雖已過(guò)千年，但在青山碧水看來(lái)，這千年不過(guò)一瞬，山猶蓊郁蔥蔥，水且恣意悠悠，正是這一方山水的鐘靈毓秀，滋養(yǎng)著方啟的肉身與靈魂，肉靈合一的隱現(xiàn)，便是他筆下的方寸水墨。

由繆氏子打開的話題，較之水墨似乎更為動(dòng)人，以至于后來(lái)機(jī)緣巧合當(dāng)我們坐在故宮的護(hù)城河畔樂賞初月時(shí)，所想起的亦是穆陽(yáng)之境。但與方啟所聊，最終還是歸于水墨，那是他十余載的踐行，恰巧是我這些年的旁觀。我們談起水墨，也像談起另一位朋友、師長(zhǎng)，老者的智慧有時(shí)，孩童的純真常在。黑白灰時(shí)空的漫溯，一步步打開我們的認(rèn)知邊界，深入淺出，受益良多。

少無(wú)適俗韻，性本愛丘山，自廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，方啟歸返穆陽(yáng)，踞小閩東北山穆溪之間，安然一隅，得工作室為時(shí)間齋，讀書、畫畫、會(huì)友、安身立命、師法自然、與古人神交。近至廉村、霍童古鎮(zhèn)，遠(yuǎn)到福州廈門，所在東南勝境皆是道場(chǎng)，觀白云蒼狗，識(shí)草蛇灰線，稍得東坡之悟，乘墨以游心，常覺“江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也。”而筆下的虛虛實(shí)實(shí)所對(duì)應(yīng)的心境正是如此這般。

自顧愷之《洛神賦》等概略表象階段的神韻，至范寬《溪山行旅圖》等向趙孟頫、倪云林等筆墨獨(dú)立思考過(guò)渡的意境，到八大山人、石濤等彌高之格調(diào)，近代吳昌碩的“畫氣不畫形”、“白賓虹”和“黑賓虹”等不同階段的格調(diào)升華，皆是取之不盡的源脈，傅山心得“寧拙毋巧、寧丑毋媚”更是發(fā)人深省。在“與古人血戰(zhàn)”之后，方啟逐步跳開技法層面，棲身水墨于時(shí)間，以水墨自身的內(nèi)在關(guān)系作為對(duì)時(shí)間的幾何丈量和表達(dá)，借由時(shí)間和人、人和畫、水和墨的關(guān)系處理，尺度拿捏、混沌疏導(dǎo)、呼吸控制等，以古法思量，納入當(dāng)代語(yǔ)境，呼應(yīng)亨利·伯格森在《時(shí)間與自由意志》中談及的時(shí)間的綿延和空間化，經(jīng)由作品，進(jìn)一步強(qiáng)化畫者對(duì)時(shí)間的內(nèi)在感受。這種感受又通過(guò)作品傳遞給觀者，沒有明確的訊息，所托之意似無(wú)若有，可窺探可洞見也可能視而不見。

方啟的作品尺幅不一，大至數(shù)尺，如《游山尋脈》、《香云禪寺》、《白云境》、《長(zhǎng)溪》、《北山》等作，小至手掌可握。大幅畫作是其桃源，而微尺幅另有其妙。有時(shí)他的微尺幅作品給我的感覺，仿佛是出土于新疆吐魯番阿斯塔納古墓的如意云頭錦鞋，高昌古國(guó)貴族曾穿著它們走在時(shí)間的宣紙上，聽玄奘講《仁王般若經(jīng)》。有時(shí)又只是山水之間的點(diǎn)厾，游筆似凌波微步，勾勒出蜻蜓點(diǎn)于水中的卵。甚至《九章算術(shù)》中關(guān)于糧食計(jì)量的記載和居延漢簡(jiǎn)的關(guān)系，也會(huì)給予他讖語(yǔ)式的啟發(fā)。這大概和方啟對(duì)訓(xùn)詁學(xué)與文本考古的偏好有關(guān)，功夫在詩(shī)外，水墨見經(jīng)史。但凡靈犀一動(dòng)，皆有出處，或文本或天地自然。

以心入境，以境化景，保持對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土與自然、生活與神思的關(guān)注和激情，并以實(shí)驗(yàn)性為向?qū)?，方啟試圖在這條路上走得更遠(yuǎn)。海森堡所言“我們所觀察的并不是自然本身，而是用我們提問方法所揭示的自然”，也是方啟的方法論，以“高踞于藝術(shù)圣殿的東方藝術(shù)精神”，基于辯證思維，推敲，提問，揭示。“場(chǎng)域感知”比“定點(diǎn)觀看”重要，自然在方啟作品中的呈現(xiàn)，或?yàn)楸尘爸铺?，或?yàn)榉?hào)之長(zhǎng)物，著意表達(dá)的都是“場(chǎng)域感知”，即使是方啟的微尺幅作品(最小尺寸8.5x9cm)，亦是以點(diǎn)帶面，以面打開時(shí)空的邊界。方啟追求“場(chǎng)域感知”之外的“只可意會(huì)、不可言說(shuō)”的部分。諸如此類不可認(rèn)知的部分，是東漢王延壽《魯靈光殿賦》的“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈”，是連山歸藏，是山海經(jīng)，是水經(jīng)注，是海國(guó)圖志，是閩都別記，是陽(yáng)明心學(xué)與程朱理學(xué)，是弗洛伊德的潛意識(shí)，是普魯斯特的意識(shí)流，是人窮其遐思之后的神跡，是方啟嘗試與天地自然古人對(duì)話的應(yīng)許之作，但憑無(wú)遠(yuǎn)弗屆之心，漸入佳境。

馬克·羅斯科在其藝術(shù)隨筆中談及他作于1943年的畫《敘利亞公牛》時(shí)，“我用一種前所未有的變形重新闡釋了一個(gè)遠(yuǎn)古形象。藝術(shù)超越時(shí)間，它是一種充滿意義的符號(hào)演繹，這種符號(hào)不論是在遠(yuǎn)古還是當(dāng)下，具有同樣的有效性。”這種關(guān)于符號(hào)的演繹，在方啟的水墨中隨處可見，焦?jié)庵氐宓哪珪炄局?，但凡具象如房屋山丘樹木等物形，皆是?dāng)下與遠(yuǎn)古的對(duì)望。白云山的林泉小致、白水洋的霧迷鴛鴦，都氤氳其內(nèi)，塔門舟人碎石波紋，無(wú)一不是符號(hào)。在方啟的脈絡(luò)中，時(shí)間與空間共同串聯(lián)起所有的符號(hào)，時(shí)間無(wú)疑是他賴以思考的維度。沒有時(shí)間上的張力，水墨的文脈氣韻便無(wú)從談起，正是時(shí)間，成全了藝術(shù)，而不是藝術(shù)本身。

方啟對(duì)時(shí)間的敬畏還表現(xiàn)在創(chuàng)作拼命的一面，兢兢業(yè)業(yè)，如履薄冰。羅伯特·亨利在《藝術(shù)精神》中描述過(guò)一種狀態(tài)：在靈思泉涌時(shí)，就要拼命地畫。方啟對(duì)創(chuàng)作的態(tài)度也如此，努力將經(jīng)驗(yàn)淬煉成直覺，一點(diǎn)一滴，一筆一畫，激活內(nèi)心的回應(yīng)和共鳴，遵循潛藏的秩序，盡可能不壓抑、不突兀、不混亂、不造作。拼命地畫，傾注全力，氣力逼迫至宣紙，再隨水墨化開，力之所至，便見天地。嚴(yán)肅地思考，生動(dòng)地表達(dá)。閩派水墨，方啟自成一脈?？嘈兄?，深潭龍吟，風(fēng)生水起。至于欣賞者如何欣賞，方啟不能說(shuō)不在意，但有心無(wú)力，也很難像馬克·羅斯科在其藝術(shù)隨筆中所說(shuō)的那樣：“繪畫是一個(gè)逐漸清晰的過(guò)程：它最終會(huì)消除所有的阻礙——畫家和觀念、觀念和觀眾之間的任何阻隔。”

古今之論，若說(shuō)對(duì)方啟影響最大者，石濤的“一畫論”不可不提。“太古無(wú)法, 太樸不散; 太樸一散, 而法立矣。法于何立? 立于一畫。一畫者, 眾有之本, 萬(wàn)象之根; 見用于神, 藏用于人, 而世人不知。所以一畫之法, 乃自我立。”此乃老子“一生二, 二生三, 三生萬(wàn)物”入畫之論，師法自然的化用。石濤認(rèn)為,“夫畫者, 從于心者也。”方啟每有所作，每有所悟，心之所至，便是禪機(jī)。雷·布雷德伯里有本書翻譯成中文叫《寫作的禪機(jī)》，將“水墨的禪機(jī)”用于方啟，倒是恰好。這本書序言中有句話：“如何攀上生命之樹，向自己拋擲石塊，爬下來(lái)時(shí)骨頭和靈魂卻毫發(fā)無(wú)損。”作者對(duì)自己九歲時(shí)的能力感到意外，當(dāng)時(shí)他居然能夠明白自己所遇到的阻礙，并擺脫束縛。方啟幼時(shí)有與此相似的悟性，對(duì)自己有著清晰而意外的洞察，直指未來(lái)。我思故我在，我夢(mèng)故我在。方啟存在于水墨的頓悟時(shí)刻，擅長(zhǎng)以意識(shí)的間斷性作為探入幻覺(夢(mèng))的途徑。夢(mèng)的顯隱二相，恰是方啟水墨。

水墨和方啟，言之未盡，稍待時(shí)日，他帶著更多作品出現(xiàn)時(shí)，再說(shuō)。

寫于 三坊七巷 本草書房