筆法記—林海鐘的太行山紀(jì)游

文： 付曉東

作為北宋山水畫的開山大師五代時(shí)期隱居在太行山的荊浩(850\856年——923\936年)所撰寫的《筆法記》，上承謝赫“六法”，后啟兩宋傳燈，是中國畫筆墨語言確立，丹青向水墨轉(zhuǎn)型，人物畫向山水畫重心轉(zhuǎn)移的樞紐性的關(guān)鍵文獻(xiàn)。荊浩是業(yè)儒后隱的畫家，能詩文，善文辭，由此形成了中國傳統(tǒng)整個繪畫樣式、技術(shù)路徑、審美價(jià)值和藝術(shù)精神的不同走向，區(qū)別于丹青繪的水墨畫的發(fā)展路徑，“遂為繪畫正宗”(黃賓虹語)?！豆P法記》在歷史時(shí)間中留存版本眾多，真?zhèn)慰急姹娬f紛紜，學(xué)界主要觀點(diǎn)為書有淵源，流傳有緒，而非臆造。其觀點(diǎn)與儒道思想結(jié)合之深，來自實(shí)踐體驗(yàn)之切，后世影響之大，即使去其名亦是繪畫實(shí)踐思想史上不能繞過的扛鼎之作。書中所提出的核心價(jià)值“真”，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的“六要(氣、韻、思、景、筆、墨)”與“四品(神、妙、奇、巧)”，筆法中的具體要求“四勢(筋、肉、骨、氣)”與“二病(有形病、無形病)”， 結(jié)合林海鐘太行山紀(jì)游創(chuàng)作為線索，與他的山水畫創(chuàng)作實(shí)踐互相驗(yàn)證，從而進(jìn)行深入閱讀。并在西方圖像學(xué)和風(fēng)格論在AI算法取代之后，回到水墨山水畫獨(dú)立的原點(diǎn)，對繪畫的根本問題重新思考，找到中國傳統(tǒng)之中所蘊(yùn)藏著的另外一種現(xiàn)代性的可能。

荊浩《筆法記》開篇即問“子知筆法乎?”引出以下三個問題

一、“真”與“氣、韻”

“圖真”和“氣化論”乃是荊浩的核心觀點(diǎn)。荊浩提出“度物象而取其真”，意指窮盡經(jīng)驗(yàn)萬物之名相而究其真。“不可執(zhí)華為實(shí)”，物像的華彩即外在的形式與內(nèi)在的實(shí)質(zhì)不是一回事，分屬兩個層面，否定形式意義的唯一性。而是要把握其中的虛實(shí)之度，得其法，方可得真。“似者得其形，遺其氣，真者，氣質(zhì)俱勝”。氣不可能停留在形式層面，是生化萬物的關(guān)系總和，“真”具有宇宙生化結(jié)構(gòu)和質(zhì)料實(shí)在的雙重意義。“氣質(zhì)俱勝”，即是“質(zhì)有而趣靈”(宗炳)，氣和趣都是依附在質(zhì)之上的，通過華(畫)來表現(xiàn)，而又不可執(zhí)于華。

“真”在荊浩的《筆法記》中是畫者所追求的本體狀態(tài)，是有形有質(zhì)的氣化世界的本體。天地本為混沌一氣，順乎陰陽變化而成其形構(gòu)。唐代的內(nèi)丹學(xué)家認(rèn)為宇宙的真相乃是一個真氣周流的世界，宇宙的真相就是氣，稱為“真元之氣”。“真”是一氣孕化，生氣、生機(jī)。萬物真相，是不空之氣鑄造的生命精神。一個氣化的世界體現(xiàn)于實(shí)體的物質(zhì)世界之上，也就是“圖真”的本意。如何體察真?荊浩提出了“嗜欲者，生之賊也“的觀點(diǎn)，把繪畫作為一種自我技術(shù)，通過一系列對思想、精神、行為、存在等方式的自我控制，從而達(dá)成自我轉(zhuǎn)變，才能與自然承接，以獲得智慧、完美、自由、超越的“真人”的狀態(tài)。“真”即是一個道德自我的重新覺醒，從秩序化的道德世界邁向天理世界的途徑。

“真“字在許慎《說文解字》中釋為“仙人變形而登天也，從匕，從目，從乚;八，所乘載也。”

《道德經(jīng)》二十一章“惟恍惟惚……其中有精，其精(氣)甚真”，四十一章“質(zhì)真若渝”。五十四章“其德乃真”。

《莊子》《齊物論》“無損益乎其真”，“道惡乎隱而有真?zhèn)?rdquo;，《大宗師》“反其真”，《天道》“極物其真，能守其本”，《秋水》“謹(jǐn)守而勿失，是謂反其真”，《山水》“見利而亡其真”，《漁夫》“真者，精誠之至也，真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也，真者，所以受于天也，自然不可易也”。“真”與道、氣、自然、無為、德性等概念相關(guān)聯(lián)，內(nèi)在的指向一種天道，不可易的自然之本性，道既是真，內(nèi)在的生命、氣韻為真，樸實(shí)無華、自然而然，見利而亡，遠(yuǎn)離人偽為真。“真人”對應(yīng)于得道升仙者，真宰、真知、真性、真畫等概念也經(jīng)常出現(xiàn)。

在儒家經(jīng)典中《莊子·秋水》的“真者，精誠之至”中“真”的概念被置換成了“誠”?！吨杏?middot;治國篇》中“誠者，天之道也;誠之者，人之道也。誠者不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也。“《周易》中的“陰陽二氣”所孕化的宇宙生命也更接近于本源意義上“真”的觀念。“生生之謂易，一陰一陽謂之道”，“生生不息”映現(xiàn)著一個真實(shí)的世界，“氣”則成為萬物本源處的生命動能。漢學(xué)家方聞指出：“在古代中國人眼里，繪畫就如同《易經(jīng)》中的象，具有造物的魔力，畫家的目標(biāo)在于把握活力與造物的變化，而不僅僅是模仿自然。”

唐末也是南宗禪盛行之時(shí)，禪宗的“立處即真”，“真即實(shí)，實(shí)即真”，也指出了“真”是存在本身即是意義。此心即佛，即心即佛。林海鐘多年受禪法影響，經(jīng)常用六觸體驗(yàn)來描述繪畫的狀態(tài)，在作畫的即刻，感官極近精微，瞬間的時(shí)刻在體驗(yàn)中被無限的拉長，心外無物，凝神注一。外界觀其作畫如同鏡頭快進(jìn)，而其自身則如老僧補(bǔ)納，絲絲分明。正是《筆法記》中所說：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。”如何才能“不俗”?荊浩又說“嗜欲者，生之賊也。明賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”。把琴書圖畫作為一種自我技術(shù)，通過日常的自我管理，去除各種奢欲，繁瑣矯飾，遺物忘我，返歸與自然和諧的境界，洗心進(jìn)入無我無外精神陶冶的狀態(tài)。如同《莊子·達(dá)生》中的佝僂丈人承蟬，呂梁丈夫游水，梓慶削木為鐻，都談到不能把外在的評價(jià)系統(tǒng)置于關(guān)注自我和客觀事物之前，是對外在權(quán)利系統(tǒng)的一種顛覆、限制，只有同過掌控自我的內(nèi)在與真理系統(tǒng)聯(lián)系到一起的時(shí)候，才能獲得真正的自由。

韋賓《唐朝畫論考釋》(第五章)中談到：“然畫之‘真’如何?人之真貴在順其自然，物之真貴在得其原質(zhì)，畫之真曰‘氣質(zhì)俱勝’。則知畫以‘氣’為本，以形為末也。何者?質(zhì)者，形也。實(shí)即言氣也。故其華畫之辯，真似之別，皆歸之于‘氣’也。”

“真”作為荊浩畫論里的最高價(jià)值，具有內(nèi)向性的道德和精神取向，是通達(dá)氣韻的途徑，人得真而生氣韻，物得真而俱氣質(zhì)。圖真即是得天地之氣，又是得人之本性與天地契合，借由畫家個人的神韻氣力，由此氣韻生焉。北宋郭若虛《圖畫見聞志》中專有“氣韻非師”一篇，“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁遊藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。”這里將道德世界與天理世界互相連接，氣韻乃是繪畫之中個人道德和精神世界修煉的再現(xiàn)，需經(jīng)過自我體認(rèn)和實(shí)踐方可得實(shí)現(xiàn)，是藝術(shù)家不斷打磨的內(nèi)在心性的展現(xiàn)。在回歸透徹的認(rèn)識自我的本真之后，以無偽去掉復(fù)雜概念和固有思維的慣性投射，將自由的自我與自然萬物本質(zhì)的天理世界相應(yīng)，方可得其“真”。

二、“筆、墨”與“四勢”

“筆、墨”乃是《筆法記》六要中的要點(diǎn)，對筆墨體系的深入挖掘，繼承和發(fā)展，也是林海鐘繪畫中多年來所探索的重要成就。“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆”。又以用筆“四勢”來深入規(guī)范， “凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣，故知墨大質(zhì)者失其體;色微者敗正氣，筋死者無肉;跡斷者無筋;茍媚者無骨。”

為什么“筆墨”會成為中國畫固有的屬性?在中國畫的現(xiàn)代性變革中，不斷的成為討論的焦點(diǎn)?最后只能以“水墨”的材料屬性來取代以“筆墨”為核心的中國畫的稱謂。那么畢加索用毛筆和宣紙繪畫就是水墨嗎?王冬齡用丙烯和亞克力材料書寫就不是書法嗎?“筆墨”與中國藝術(shù)的自我建構(gòu)、自我訓(xùn)練和自覺成熟有關(guān)。筆墨是一種生命的形式。從漢代和魏晉南北朝時(shí)期，書法首先完成了藝術(shù)的自覺，建立了自身的語言體系。漢代章草脫離實(shí)用性功能，草圣張芝使書法成為書寫者的個性表達(dá)。真正全面的自覺是行、楷和今草，即“今體”的出現(xiàn)，王羲之豐富變化而俱有審美理想的書法體系，成為了書法自覺的代表，也成為了后世發(fā)展的根基。東漢中期崔瑗的《草書勢》、東漢末期蔡邕的《篆勢》、《筆賦》，趙壹的《非草書》等，提出了“勢”這一重要概念，《筆法記》的“四勢”則承襲了此說。魏晉南北朝書論最重要的概念就是“筆”，筆的自身質(zhì)量和抽象組合，生成“筆跡”，如“筆跡精熟”，“筆跡流懌”，“筆跡精佚”，“筆跡過鄙無法度”，“唯以筆跡得名”等。筆與力量結(jié)合，“筆力驚絕”，“筆力過于子敬”，“極有筆力”。對具體筆法的總結(jié)，“輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹緲”(西晉成公綏)。南朝王僧虔《筆意贊》中描述了具體要求，“骨豐肉潤，入妙通靈。努如植槊，勒若橫釘。開張風(fēng)翼，聳擢芝英。粗不為重，細(xì)不為輕。纖微向背，毫發(fā)死生”。南北朝書論重要的概念有筆、法、骨、勢、自然、工夫等詞匯，筋最高，其次為骨，肉為最末，是批判的對象。“筋勝之書含蓄，書技難度大，書品高;骨勝之書外于形，次之;肉書又次之”。“多力豐筋者圣，無力無筋者病。”(劉濤《中國書法史魏晉南北朝卷》)繪畫理論的著作也穩(wěn)定化，普遍化，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫《古畫品錄》等，奠定了中國畫的理論體系。對筆對要求則有“以一管之筆，擬太虛之體”，“骨法用筆”，“動筆新奇”……到了唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》說清楚了“一筆畫”的來歷。“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陳圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號‘書顛’，吳亦為‘畫圣’，神假天造，英靈不窮。眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫;眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。”

通過溯源，可以看到《筆法記》中所談對筆的要求，“不質(zhì)不形，如飛如動”即是對用筆獨(dú)立審美的追求。“骨法用筆”即是有力，“一筆畫”即是有筋。“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通”，法則就是用筆之法度，“變通”則是黃賓虹所謂“平、留、圓、重、變”之中的“變”字。這一點(diǎn)又是林海鐘筆法的特點(diǎn)，畫面上“一點(diǎn)一拂，皆出驚奇”，以刀法入筆的有質(zhì)量的點(diǎn)劃，如鐵鉤銀劃，筆勢與組合搖曳生姿，顧盼多情，妍美而有力量。經(jīng)過三十余年的錘煉，形成了自己獨(dú)特而完善的筆墨結(jié)構(gòu)。

筆法與其說是一種技術(shù)系統(tǒng)，不如說是如何控制身心的對時(shí)間體驗(yàn)的方式，是一種自我操練和自我塑造的方式。在當(dāng)下的時(shí)間過程中，凝神、注力、關(guān)注筆與筆之間連貫而復(fù)雜變化的關(guān)系，使精神的頻率透過柔軟的毛筆纖維萬豪齊力，而古人所達(dá)到的精神自由的高度則留存在筆跡之中。這也是為什么禪宗和尚的臨終絕筆凝聚了其一生的覺悟，中國傳統(tǒng)則透過一根線的打造和磨練，而抵達(dá)精神體驗(yàn)的閾值。書法成為一種生命的形式，并且與中國畫的結(jié)合，在中國的歷史上出現(xiàn)，并不是偶然，是在西方的形體、圖像和色塊基礎(chǔ)上建立和發(fā)展出來的另外一個精神力量的出口，一條獨(dú)立的審美體系和自我訓(xùn)練的身心道路，依賴筆的運(yùn)用所建立起來的生命力和精神微妙的結(jié)構(gòu)。用筆亦是一種高難度的實(shí)踐技藝，無論是從自我技術(shù)，審美規(guī)范，還是精神覺悟方面，成為被現(xiàn)代主義革命潑出去的臟水里的孩子，需要我們在回看傳統(tǒng)的時(shí)候，重新審視和對待。林海鐘筆精墨妙的探索和其他在用筆上不斷實(shí)踐的藝術(shù)家們，為我們當(dāng)代人打開來依然可以進(jìn)入古人探索自我的路徑，通過自我技術(shù)，訓(xùn)練身心，從而達(dá)到的自由狀態(tài)。

《筆法記》中云：“水暈?zāi)?，興吾唐代”，其墨法依然以染色視之。林海鐘在此基礎(chǔ)上，結(jié)合后繼歷代的畫論，則提出“筆即是墨，墨即是筆”，用墨、用色亦需有筆的觀點(diǎn)。唯有在墨中用筆，才能如石濤所言“墨海中綻放光明”，其實(shí)踐在荊浩的基礎(chǔ)上已有推進(jìn)。

三、“思、景”與“四品”

《筆法記》中云：“思者，刪撥大要，凝想形物。”是關(guān)于整幅作品的主觀性的取舍經(jīng)營位置，和凝神觀想式的感悟意境的營造，“景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。”這里有格物窮究山川之理的意思，遍及諸物像之妙，進(jìn)而透顯真相。四品是對“思”和“景”的進(jìn)一步評判標(biāo)準(zhǔn)的闡明，其最高標(biāo)準(zhǔn)是“神者，亡有所為，任運(yùn)成象”。表現(xiàn)了具有道家意旨符合的天道自然而然的生化概念。一切以無為而為的混沌組合的偶然性概率生成，是一種自然狀態(tài)下的生成運(yùn)動?？梢岳斫鉃殛庩栔畾饣F(xiàn)而來，是一種先在之理。“妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆”。則強(qiáng)調(diào)了山水畫自上而下理性觀看世界的視角。荊浩對松、柏長勢特征結(jié)合“比德說”進(jìn)行了詳細(xì)論述，對楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐不同樹種形質(zhì)各異的生物多樣性的觀察，峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等地形地質(zhì)的觀察，霧云煙藹的氣象現(xiàn)象觀察，說的是天地萬物的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容所成，表現(xiàn)了一種尊重客觀經(jīng)驗(yàn)和自然規(guī)范，基于萬物性相之體相二分的結(jié)構(gòu)，觀察天地萬物自然生成之理，從天理化現(xiàn)到山水圖景，俱有儒學(xué)義理的世界觀特點(diǎn)。“奇者，蕩跡不測，與真景或乖異。致其理偏，得此者，亦為有筆無思”。結(jié)合荊浩后面對其他畫者的評價(jià)，可見他對“思”與“理”的重視，現(xiàn)實(shí)與理論世界的秩序變得十分重要，強(qiáng)調(diào)山水畫的自然生成的秩序世界和現(xiàn)實(shí)途徑，也對與真景違背的乖異的審美取向表達(dá)了一定程度的批判。“巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章，增邈氣象。此謂實(shí)不足而華有余。”對于工巧小媚和僵化作偽的強(qiáng)烈鄙視，把作品內(nèi)在的與大道契合提到了絕對的位置上來?，F(xiàn)象的背后的真相是超越一切色相的“性”、“理”、“道”，非一切表面上的工巧所可及。

比較稍晚的宋代畫論郭熙的《林泉高致》中對山水境界的描述：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在?丘園，養(yǎng)素所常處也;泉石，嘯傲所常樂也;漁樵，隱逸所常適也;猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉!”

山水于五代兩宋期間，即盡性、達(dá)理，亦可通情，于離世絕俗之地，舒隱逸遁世之情。這也是林海鐘一種基本的心靈狀態(tài)，古仁人之規(guī)范于多年來的研習(xí)之中竟一一破境，于山川中探究窮理，頤養(yǎng)煙霞之志，乃是安置人生的一個恰當(dāng)處。伴著對《筆法記》的閱讀和理解，品讀林海鐘數(shù)次太行山之行的滿紙燦然的精彩畫作，還有范厲老師所剪輯對太行山行旅的視頻紀(jì)錄和高津在全世界圖書館拍到的歷代《筆法記》的版本，邀約我們進(jìn)入到林海鐘所打造的體道之所，造化之境。

2023年8曰13日于杭州