時值僑福集團兩周年慶，芳草地畫廊如期舉辦2014年芳草地藝術(shù)節(jié)，本屆藝術(shù)節(jié)將于2014年9月14日在芳草地畫廊（僑福芳草地）和芳草地畫廊798（798藝術(shù)區(qū)）同時開幕。
作為一個哲學(xué)概念，“小邏輯”來源于黑格爾。在歐洲現(xiàn)代的哲學(xué)史上，黑格爾不僅建立了客觀唯心主義的體系，而且極大的推動了唯心主義辯證法的發(fā)展。在他看來，絕對精神是一獨立的主體，思想和存在均統(tǒng)轄其中。而“小邏輯”所體現(xiàn)的正是人的知性的發(fā)展過程，即從感性到理性，從主觀到客觀，從判斷到辯證，進(jìn)而日臻形成絕對精神的內(nèi)核。借助“小邏輯”的觀念，我們力圖強調(diào)的是，今天當(dāng)代藝術(shù)的特點之一，正在于它比以往更注重語言的內(nèi)部邏輯，及其觀念生成時所依托的藝術(shù)史上下文。事實上，美國批評家阿瑟·丹托就曾指出，20世紀(jì)60年代以來，伴隨著觀念藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)領(lǐng)域就遭遇到哲學(xué)的剝奪。盡管直到20世紀(jì)80年代中期，中國的當(dāng)代藝術(shù)才開始出現(xiàn)觀念藝術(shù)，但在過去三十多年的發(fā)展中，圍繞語言、修辭、敘事的建構(gòu)所呈現(xiàn)出發(fā)展軌跡，及其所達(dá)到的思想高度，同樣有其獨特的價值。



實際上，從80年代初“形式美”對社會主義現(xiàn)實主義僵化的語言體系的反撥，到“新潮”時期年輕的藝術(shù)家向西方現(xiàn)代繪畫或后現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)，再到90年代中后期在西方當(dāng)代藝術(shù)的參照中向本土傳統(tǒng)的回歸，中國當(dāng)代藝術(shù)用了差不多二十年的時間完成了自身語言學(xué)的轉(zhuǎn)變。這個過程的結(jié)束，也就意味著當(dāng)代繪畫曾以單純現(xiàn)代主義的形式、風(fēng)格來表明自身前衛(wèi)性的終結(jié)。新世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)中語言的“重新編碼”以及藝術(shù)家如何形成個人的話語表述成為了本次展覽主要關(guān)注的問題。一般而言，按照既定的藝術(shù)史發(fā)展觀念，我們可以將西方幾千年來的藝術(shù)大致歸納為古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)等范疇。從某種意義上講，現(xiàn)代藝術(shù)就是一種“編碼”的藝術(shù)。它不再像古典藝術(shù)，而藝術(shù)家也不是對表象世界的簡單再現(xiàn)，相反，對作品的風(fēng)格、形式進(jìn)行編碼的目的在于藝術(shù)家能賦予作品意義。對于現(xiàn)代藝術(shù)作品，僅僅通過觀看，觀眾是無法獲得作品內(nèi)在意義的，他們必須通過一些“線索”，才能真正進(jìn)入作品。但對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說，“重新編碼”的意義體現(xiàn)在以下三個方面：1、對當(dāng)代藝術(shù)自身語言體系以及在建構(gòu)這個體系過程中出現(xiàn)的問題進(jìn)行反思。更為重要的是，要形成一種有別于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的語言與修辭系統(tǒng)。2、立足于文化現(xiàn)代性的訴求，真正從本土文化的視覺體系與文化資源中去尋找轉(zhuǎn)換的契機；3、最終的目的仍在于塑造中國當(dāng)代藝術(shù)的文化主體性問題。

      

本次展覽將有40位藝術(shù)家參加，作品的形態(tài)包括架上繪畫、裝置、雕塑等。雖然作品在主題上各有差異，但它們也有一些共同點，都比較重視個人的創(chuàng)作方法論，對既有的視覺圖像、視覺文化資源進(jìn)行開拓性的使用，均強調(diào)作品在新的視覺機制與觀看效果中產(chǎn)生意義。一言蔽之，對于許多中國當(dāng)代藝術(shù)家而言，“再編碼”與其說是一種方法，莫寧說體現(xiàn)的是一種反思性的態(tài)度和開放性的文化立場，而他們一個共同的學(xué)術(shù)理想，是真正實現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)在修辭與敘事上的重建。



本次展覽由批評家何桂彥博士負(fù)責(zé)策劃。屆時，將從語言與修辭的角度，讓我們看到中國當(dāng)代藝術(shù)家在話語表述方面所呈現(xiàn)出的豐富性與創(chuàng)造力。