[意]米開朗琪羅（1475―1564），《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》，作于l511年，拱頂裝飾畫，570×280cm，西斯廷禮拜堂壁畫（梵蒂岡）。
譯者按：19世紀(jì)后半葉以降，藉由“照相術(shù)可取代寫實(shí)繪畫”這一頗有迷惑性的主張， 現(xiàn)代藝術(shù)堂而皇之的全面顛覆著西方正統(tǒng)藝術(shù)的審美價(jià)值和表達(dá)體系，它推動(dòng)畫家放下寫實(shí)基本功、乃至畫筆，也帶動(dòng)觀眾不辨美丑、人云亦云。然而，終歸有人會(huì)說出那句：“皇帝沒穿衣服！”
本文是“藝術(shù)復(fù)興中心”（Art Renewal Center®）主席、美國著名收藏家弗雷德·羅斯（Fred Ross）藝術(shù)哲學(xué)系列演講的第七講，集中于現(xiàn)代藝術(shù)的一大分支——抽象藝術(shù)的話題，通過辨識(shí)“抽象”（Abstract）在正統(tǒng)古典藝術(shù)中的本義，也申明了偉大藝術(shù)的定義及其構(gòu)成要素。
如羅斯在第一講《為什么要寫實(shí)》（Why Realism）中所說，“并不因?yàn)橐恍╊I(lǐng)域的準(zhǔn)則難以被外行把握，現(xiàn)代藝術(shù)的不可理解、精神錯(cuò)亂和虛假就能‘合法化’。……現(xiàn)代藝術(shù)攻占博物館和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的鬧劇，公眾已經(jīng)受得太久了。”（注：文中小標(biāo)題均為譯者所加。）
有美感的事物不一定是藝術(shù)作品
某種事物帶來審美感受，并不意味著它就是藝術(shù)作品。
藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)有選擇地進(jìn)行再創(chuàng)造，目的是與觀者交流人生的意義是什么、以何種角度看世界等等。
最偉大的作品探討生活中的美或悲劇。最深刻、普遍的人類情感是永恒的，可能發(fā)生在古老的過去，也會(huì)在不久的將來再次經(jīng)歷。最偉大的詩歌、小說和戲劇探索的是同樣的主題：我們的希望，我們的夢(mèng)想，我們的恐懼；嫉妒，貪婪，欲望，野心；偏見、戰(zhàn)爭(zhēng)或僅僅是成長(zhǎng)經(jīng)歷帶來的精神創(chuàng)傷；有人性殘酷的極致，更有慈悲和理想的無限可能。
藝術(shù)家選擇其中一種或多重主題，以高超的技法加以表達(dá)，這種純熟，源于此門技藝歷經(jīng)幾百年積淀而得以爐火純青的訓(xùn)練，讓構(gòu)圖、設(shè)計(jì)、素描、造型、透視、色調(diào)、色彩、光線、氣氛和筆觸有機(jī)的融為一體。
以上，就是對(duì)藝術(shù)作品的確切描述。
[荷]約翰內(nèi)斯·維米爾（1632—1675），《繪畫的寓言》（又名《畫室》），作于1665-1667年，布面油畫，120×100cm，維也納藝術(shù)史博物館藏。
不過，再次說明一點(diǎn)，大自然中有很多好看的東西或場(chǎng)景具有美感，但它們自身并不是藝術(shù)作品，比如：一盆水中漂浮的玫瑰花瓣，拍擊岸邊的海浪，花朵上的一滴露珠；而白紙上的一滴血也可能一時(shí)間讓人感覺有趣味，馬克·羅斯科（Mark Rothko）的繪畫就是這樣。
這些都是我們會(huì)在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)驗(yàn)的、確有審美效用的事物，但它們不是藝術(shù)。藝術(shù)是為了表達(dá)理念而對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇性再創(chuàng)造。亦如藝術(shù)復(fù)興中心創(chuàng)始人布萊恩·尤德（Brian Yoder）曾說，藝術(shù)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)（art fictionalizes reality）。 藝術(shù)家們從現(xiàn)實(shí)中提煉元素，對(duì)其重新組織，使得一種想法、觀念或?qū)κ澜绲谋憩F(xiàn)能被觀者感知。換句話說，是藝術(shù)家——人在萃取，而不是自然或偶合之功。
上面羅列的場(chǎng)景或?qū)ο笫怯行蔚?，也都是賞心悅目的，但現(xiàn)實(shí)世界或自然界僅僅是它們自己。我們的經(jīng)驗(yàn)加以精當(dāng)?shù)奶釤捄徒M織，可以成為藝術(shù)的素材；然而，這種萃取的技巧是要經(jīng)過多年的教習(xí)承傳和手藝的磨礪才能掌握的。
[荷]倫勃朗·梵·萊茵（1606―1669），《一百荷蘭盾的版畫》，約作于1647―1649年，銅版畫，27.8×38.8cm，阿姆斯特丹國家博物館收藏。
藝術(shù)如陷于形式游戲，應(yīng)該早已枯萎
羅斯科和杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的“抽象”畫也是伸手可及的存在，走近一幅現(xiàn)代主義繪畫，一些顏料的團(tuán)塊、色彩的斑斑點(diǎn)點(diǎn)都挺好看。如果長(zhǎng)久注視這些畫，你甚至可以說服自己，它們是有些含意的，就像是羅夏克墨漬測(cè)驗(yàn)。但無論一個(gè)色塊，還是羅夏克測(cè)驗(yàn)，都非藝術(shù)品，也不真的有意義，根本不應(yīng)被闡釋為“經(jīng)過提煉的現(xiàn)實(shí)”。但是繼克萊門特·格林伯格（Clement Greenburg）以來的現(xiàn)代派批評(píng)家卻總說抽象畫有某種現(xiàn)實(shí)性，仿佛它們本具崇高的美學(xué)價(jià)值。
現(xiàn)代“抽象”畫，通常被說成“一幅關(guān)于顏料本身的繪畫”，其主題就是顏料，或者是繪畫的形式原則。第一個(gè)說法是可笑的：說一幅畫的主題是顏料，就好比說一首詩的主題是字母。在一首詩里，字母是用來表達(dá)語義、傳遞知識(shí)或思想的。第二種說法也同樣陳腐。說一幅畫是“關(guān)于”形式原則，也無異于說一首詩是關(guān)于押韻、擬聲或五步抑揚(yáng)格。換句話說，這種藝術(shù)的“拼圖游戲”只是最為初級(jí)的、無休止的偽智力游戲，可也因?yàn)樗偸峭絼?，又有點(diǎn)令人著迷——就像魔方那樣，偶爾玩玩也挺有趣，說句玩笑話，因?yàn)樗苁勾竽X中負(fù)責(zé)圖形識(shí)別的部分保持活躍。根據(jù)這一定義，最成功的現(xiàn)代藝術(shù)作品可能要數(shù)魔方——除了自己，魔方和其它事物都無關(guān)，呈神圣的立方形，方色塊比蒙德里安的畫中還多。
如果藝術(shù)曾經(jīng)是關(guān)于形式原則的智力游戲，它幾千年前就枯萎了。而這卻是現(xiàn)代主義批評(píng)家希望我們理解的“抽象”藝術(shù)。
[意]米開朗琪羅（1475―1564），《利比亞女先知》草圖，炭筆畫， 289×214mm，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏。
不提煉和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“抽象”沒有真正價(jià)值
各位，我想指出的是，“Abstract”（抽象）一詞的意涵不是單一的?，F(xiàn)代主義者想將這個(gè)詞的兩種重要意義混為一談，以支持他們滑稽的說法。對(duì)于現(xiàn)代主義者來說，“抽象”的意思是“非客觀”、“非再現(xiàn)”或“非具象”。對(duì)他們而言，抽象意味著其不具有本身以外的任何含義。其實(shí)說起來，“抽象”的現(xiàn)代藝術(shù)確實(shí)毫無意義。在現(xiàn)代派批評(píng)家看來，作品越無意義（越“抽象”）就越好。這并不是說，一些“抽象”的形狀或顏料的斑點(diǎn)不給人美感，一層浮油從某個(gè)角度去看，可能會(huì)讓人愉悅，無論它是漂在水洼里，還是畫在打好底子的畫布上，但不能說一件“抽象的”現(xiàn)代作品具有任何真正的意涵。它就是它，不多不少，只是一團(tuán)顏料、一個(gè)色塊。
不過說真的，對(duì)“抽象”術(shù)語的定義是編造出的，是現(xiàn)代派批評(píng)家有系統(tǒng)的歪曲。這個(gè)詞的真正涵義在于，它作為溝通方式代表著某些東西。比如說，單詞“康乃馨”是對(duì)真實(shí)世界中一個(gè)屬的植物（石竹屬）的抽象概括，其他的語匯則指代地點(diǎn)、人、物、顏色、紋理、感受和想法等。但是，沒有人會(huì)認(rèn)為“康乃馨”幾個(gè)字真是康乃馨，或者“愛”字就是愛的體驗(yàn)本身。它們是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物或經(jīng)驗(yàn)的提煉，其意義即在于指代某些事物；按適當(dāng)順序?qū)⒆銐虻恼Z匯組織起來，可以是一篇科學(xué)論文，也可以是一首抒情民謠。是表達(dá)意圖——為使藝術(shù)家的構(gòu)想化作現(xiàn)實(shí)而進(jìn)行的虛構(gòu)，使經(jīng)過提煉的形式成為藝術(shù)的信使。
在這個(gè)意義上，語匯既是一種“抽象”，同時(shí)又是一種再現(xiàn)。其實(shí)再現(xiàn)本身就是“抽象”的過程，關(guān)鍵在于這種再現(xiàn)的意義或價(jià)值如何。押韻的胡言亂語并不是對(duì)文化的大貢獻(xiàn)。繪畫也是一樣：真正的藝術(shù)，是畫家在畫布上用顏料和畫筆提取現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造，而這又是來自于精湛的技藝和詩一般的靈魂。
真正的藝術(shù)，講述關(guān)于人生歷程的引人入勝的故事；走過的路，到訪的土地——既有新奇、富異國情調(diào)的，也有我們熟悉的花園和鄉(xiāng)野。盡管藝術(shù)家是創(chuàng)造者，他的世界是畫出或雕出的夢(mèng)境，他卻安居在自然中，憧憬著她，也希望經(jīng)由自己的雙手捕捉到她的些許美麗。
當(dāng)一位藝術(shù)家對(duì)自己關(guān)注的事物獲得一定的知識(shí)和理解時(shí)，他進(jìn)行抽象概括（或再現(xiàn)）的成功機(jī)會(huì)就會(huì)大大增加。拒絕解剖學(xué)研究、繪圖或通過數(shù)百張?zhí)抗P素描進(jìn)行探究的藝術(shù)家，就如同選定“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”這樣的史詩題材，卻既不研讀歷史、神話，也不去洞察人性的詩人一樣——要?jiǎng)?chuàng)作出歷久彌新的作品，這些功課都不可少。
米開朗琪羅（1475―1564），《利比亞女先知》，作于l511年，拱頂裝飾畫，395×380cm，西斯廷禮拜堂壁畫（梵蒂岡）。
古代的寫實(shí)主義大師才是最高的“抽象”藝術(shù)家
現(xiàn)代主義者可能會(huì)宣稱廣泛的閱讀和思維都沒有必要——詩人只需憑直覺把握一切，并且調(diào)用他的想象力。但想象力并非憑空而來。就像我們的夢(mèng)境，它由生活中的東西構(gòu)成：我們的經(jīng)歷，我們的行動(dòng)，我們的熱情、叛逆、犧牲，慈愛的舉動(dòng)，惡意的行為。我們的想象力從“概括提煉”孕育中，而這種提煉是從現(xiàn)實(shí)中來——從人性中來，從自然中來。
再也沒有比諸多大師在畫布上構(gòu)造的呼之欲出的夢(mèng)境更為成功的“抽象”了，米開朗琪羅，波提切利，提香，倫勃朗，魯本斯，維米爾，威廉·布格羅，約翰·威廉·沃特豪斯，還有勞倫斯·阿爾瑪－塔德瑪爵士，是其中的幾位。
所有這些古代大師都擁有高度嫻熟的技巧和成熟的意象（mental vision），他們運(yùn)用調(diào)色油、顏料、畫布和畫筆構(gòu)思關(guān)于人生的理念，并將對(duì)實(shí)實(shí)在在對(duì)象的描摹作為創(chuàng)作元素。他們將這些元素歸納在一起以呈現(xiàn)主旨，通過對(duì)色彩、色調(diào)、光線和氛圍的刻畫，從現(xiàn)實(shí)（或者是夢(mèng)境、幻想和神話）中重新創(chuàng)造出想象的場(chǎng)景，使其成功地“凝現(xiàn)”在一塊石塊或繃緊的畫布上。
而那些將色彩濺在畫布上形成悅目的圖形，或?qū)⒖季康纳势唇铀⒃诋嫴忌系娜?，并沒有做任何提煉。他們只是在堆積一些不代表任何東西的小色點(diǎn)。
我誠然相信，他們的某些創(chuàng)作讓人們得到審美的愉悅，但這些創(chuàng)作實(shí)非藝術(shù)。他們的色域中那些最美的顏色也無法和一片報(bào)春花相比。無論多么美，它們都不是藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼈儧]有做真正的提煉，沒有從大自然中進(jìn)行有意義的萃取，也缺乏偉大的心智活動(dòng)。他們可以隨其所好調(diào)合顏色（其中大部分人都追求丑），但并未基于對(duì)現(xiàn)實(shí)形體的熟諳而加以概括，他們并沒創(chuàng)作藝術(shù)作品，故而也不是藝術(shù)家。
他們充其量是工匠，掌握了以次充好的技能，經(jīng)過了不講方法的培訓(xùn)。不帶偏見的問問自己，比起細(xì)密的波斯地毯、俄羅斯彩繪蛋，或者僅僅是雕刻精美的油畫框，羅斯科刷出的黑云或波洛克潑出的色點(diǎn)美在哪里？前三樣?xùn)|西的設(shè)計(jì)者是工匠，即便他們，也不是我們所說的藝術(shù)家；而那些糊涂亂抹的現(xiàn)代派軍團(tuán)，又應(yīng)歸屬于哪個(gè)層面？
[意]提香（1490—1576），《圣母升天》，約作于1516―1518年，布面油畫，690×360cm，威尼斯圣方濟(jì)會(huì)榮耀圣母圣殿的圣壇畫。
現(xiàn)代藝術(shù)灌輸美丑不辨，破壞了真正的信條
藝術(shù)學(xué)士、碩士和博士們強(qiáng)大的人際網(wǎng)絡(luò)及其灌輸給大眾的觀念，帶動(dòng)著很多人沖動(dòng)附和。所有權(quán)威都告訴我們說，這些凌亂的色滴是偉大的藝術(shù)。我們都很容易失去主見，尤其在年輕的時(shí)候，常會(huì)被威信嚇倒。一時(shí)間，我們中的一些人可能開始相信，我們有責(zé)任接受這些權(quán)威者的“宣言”。如果我們不理解，很多人會(huì)責(zé)怪自己無知，而更多人已不愿自己思考。
由此，我們努力去看到我們被授意看到的。不一會(huì)兒，我們就像普羅尼爾斯（注：莎劇《哈姆雷特》人物）那樣，將同一片云彩看成駱駝、黃鼠狼和鯨魚。
一旦陷入人云亦云，我們會(huì)對(duì)“觀賞”感到尷尬，會(huì)很快學(xué)會(huì)從那些潑濺或滴色的畫面中分辨“上乘”或“低劣”的畫作，以免被同伴或老師奚落。
還有很多人，他們是在裝相嗎？還是說，他們并沒有偽裝，因?yàn)樗麄冋娴南嘈帕俗约旱脑挘慨?dāng)人們不再質(zhì)疑時(shí)，往往會(huì)轉(zhuǎn)而強(qiáng)烈的捍衛(wèi)自己的信條，他們變得“自我感覺良好”。如果我們已經(jīng)反覆在畢加索、波洛克、德庫寧和霍夫曼的作品中看到過“藝術(shù)的曙光”，并稱贊了他們很多次，我們就很難再拒絕自己默認(rèn)的東西。我們放棄獨(dú)立思考，向那些制造出藝術(shù)品位的人讓步——他們就是現(xiàn)代藝術(shù)世界里的時(shí)髦批評(píng)家和策展人。
最終，我們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的信仰甚至?xí)蔀樽约荷罘绞降南笳?，僅只是“畢加索”或“馬蒂斯”的讀音，都會(huì)罩上高尚藝術(shù)和文化的光環(huán)。他們變的像宗教偶像一般，而我們的心靈對(duì)其實(shí)際的價(jià)值卻早已麻木；他們也充當(dāng)起文化的象征，要人們不惜一切代價(jià)去捍衛(wèi)。
當(dāng)今時(shí)代，捍衛(wèi)信條是高尚的，但只有這信條根植于現(xiàn)實(shí)時(shí)才真的高尚。現(xiàn)代派無非是在破壞我們據(jù)以檢驗(yàn)信條的客觀標(biāo)準(zhǔn)。捍衛(wèi)現(xiàn)代派因此并不具有革命性、前衛(wèi)性或進(jìn)步性，它只是把我們立足的那個(gè)哲學(xué)的枝椏砍斷了。你的論點(diǎn)，你的信條，都脫離了可加以客觀衡量、討論或評(píng)估的平臺(tái)。
前面的描述是否與你看羅斯科或波洛克繪畫的感受相符，我不敢說。不過，當(dāng)你摘下那副“自我感覺良好”的眼鏡，你終會(huì)看到，羅斯科無論怎么調(diào)色，其畫作也無法望倫勃朗之項(xiàng)背。你也會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正的“抽象”藝術(shù)的杰作不來自羅斯科、波洛克或德庫寧，而出自史上那些最高超的傳統(tǒng)寫實(shí)主義大師之手。
作者簡(jiǎn)介：弗雷德·羅斯（Fred Ross），藝術(shù)復(fù)興中心（Art Renewal Center®）主席——成立16年來，該中心通過與全球眾多古典藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)合作，致力于復(fù)興古典寫實(shí)繪畫訓(xùn)練；同時(shí)，其網(wǎng)站也是藝術(shù)界同人查閱資料、進(jìn)行學(xué)術(shù)與藝術(shù)交流的重要平臺(tái)。羅斯先生同時(shí)擔(dān)任《布格羅藝術(shù)全集》編委會(huì)的執(zhí)行主編，并受邀在蘇富比拍賣行、達(dá)荷希博物館、沃茲沃思學(xué)會(huì)和孟菲斯大學(xué)等機(jī)構(gòu)發(fā)表主題演講，多篇演講辭刊發(fā)于美國主流藝術(shù)與文化媒體。羅斯早年畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)教育系，與妻子謝麗一起擁有19世紀(jì)歐洲繪畫的宏富收藏。
