劉煒《自畫像》170x130cm 布面油畫1992年簽名：劉煒1992.1
展覽：1992年 方力鈞·劉煒作品展；北京藝術(shù)博物館/北京
當(dāng)代藝術(shù)，作為一種社會存在，在今天已經(jīng)完全超然于視覺層面的單純形式觀照，而是復(fù)雜社會構(gòu)架中，多種問題域綜合作用下的結(jié)果。于是，藝術(shù)的造像方式從對純粹視覺藝術(shù)性的相對迷戀逐漸轉(zhuǎn)向更為深刻的社會思考。因此，在當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)語境中，只有那些能夠在藝術(shù)生產(chǎn)中貫以政治議題、社會認(rèn)知、經(jīng)濟(jì)刺激、文化考量的藝術(shù)家才能顯示其真正的藝術(shù)品質(zhì)。盡管這些品質(zhì)在如今無以復(fù)加的商業(yè)社會形態(tài)中幾近消失殆盡，劉煒的藝術(shù)創(chuàng)作卻始終恪守著一個藝術(shù)家，一個知識分子的歷史使命。在他的作品中，我們得以從藝術(shù)家精心設(shè)置的視覺線索中“考證”出一種腐朽的“風(fēng)景”。
“腐朽”，不僅是指劉煒的畫面往往脫胎成能夠引發(fā)直觀刺激的、“肉乎乎”的隨意堆砌，更在于其意圖指涉出社會的凌亂與腐化。“風(fēng)景”則超出傳統(tǒng)意義上狹義自然風(fēng)景的定義，而是蔓延成“景觀”的代名詞，以藝術(shù)作品中的具象人物、敘事，甚至是抽象藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義等一切可能性的面貌投射出所在社會的內(nèi)涵指向與文化癥候。因此，在劉煒的繪畫作品中，統(tǒng)攝著形式語言與內(nèi)在意求的雙向格局。
藝術(shù)家劉煒
玩·世
歷史總會在不經(jīng)意間開個小小的玩笑。1989年，當(dāng)一場更為浩大的政治運(yùn)動風(fēng)起云涌時，藝術(shù)界那轟動一時的“八五新潮”變得相形見絀。以擺脫藝術(shù)意識形態(tài)化為核心訴求的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，其作為思想內(nèi)核的自由主義在八九的政治運(yùn)動中被推崇至極，同時也被極度壓制。“八五新潮”隨之的黯然消逝，不免令人頻生世事無常，來去匆匆的感嘆。
時代的主角，降落在當(dāng)時剛剛從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，后來被稱作“新生代”的年輕畫家身上——劉小東、喻紅、張培力、韋蓉、宋永紅、趙半狄、岳敏君、方力鈞……。其中，大多數(shù)人在當(dāng)今已經(jīng)成為夯頂中國藝術(shù)界的標(biāo)志性人物。他們的出場預(yù)示著中國藝術(shù)“后八九”時代的到來。
劉煒，正是在此時被卷入歷史的風(fēng)潮，在當(dāng)時批評家的理論框架中，被公認(rèn)為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的開創(chuàng)者之一。彼時許多西方批評家的眼中，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”與“政治波普”共同構(gòu)成了九十年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)。
最早提出“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的是有中國現(xiàn)代藝術(shù)教父之稱的栗憲庭，首次出現(xiàn)于他在香港中文大學(xué)刊物《二十一世紀(jì)》1992年2月號上發(fā)表的文章《當(dāng)代藝術(shù)中的無聊感——玩世現(xiàn)實(shí)主義潮流析》中。其時，栗憲庭已經(jīng)目睹過劉煒的作品風(fēng)貌，并將其與方力鈞作為這一藝術(shù)風(fēng)尚的最典型代表一并極力推崇。一個月后，“方力鈞、劉煒畫展”在北京藝術(shù)博物館開幕，這是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在大陸的首次正式面世。栗憲庭在展覽前言中對這一概念做出明確解釋：“我稱88、89年后出現(xiàn)、并以北京為主要聚焦點(diǎn)的新現(xiàn)實(shí)主義潮流為玩世現(xiàn)實(shí)主義，玩世與英文Cynical同義，取其譏誚的、冷嘲的、冷眼看待現(xiàn)實(shí)和人生的含義。它具有反叛80年代現(xiàn)代主義思潮的新的文化傾向。”
與“八五新潮”運(yùn)動的參與主體不同，后八九的這代藝術(shù)家沒有十年文革浩劫的切膚經(jīng)歷，沒有西方外來文化和自由主義思潮的強(qiáng)烈刺激，因此難以生發(fā)出厚重的歷史責(zé)任感和銳意變革的使命感。他們在自認(rèn)無從改變的無聊生活和庸?，F(xiàn)實(shí)面前，肆意建構(gòu)著自己的墮落、冷漠、無奈、譏諷，甚至潑皮。前輩們揭竿而起的最終流產(chǎn)讓他們意識到社會的轉(zhuǎn)型永遠(yuǎn)無法在藝術(shù)的界域內(nèi)得到救贖，與其如此還不如關(guān)注一下周遭那些形而下的個體生存狀態(tài)。
電影《陽光燦爛的日子》劇照
1965年，劉煒出生于北京，在軍區(qū)大院中長大，他于懵懂中感受著文革和改革開放大潮中人們莫名的瘋狂和沸騰。劉煒的年少生活會讓人想起《陽光燦爛的日子》里的馬小軍，那是一個少年們恣意妄為，連在大街小巷中騎車拍磚,不良斗毆都要被冠以英雄主義的熱血時代。1989年，由于當(dāng)年的政治事件，使得大批大學(xué)畢業(yè)生無從落實(shí)就業(yè)，當(dāng)年從中央美術(shù)學(xué)院版畫系畢業(yè)的劉煒也無從幸免。于是，他選擇回家做一個職業(yè)畫家，并在1994年成為入住宋莊的第一批“村民”。
說起“玩”，劉煒當(dāng)之無愧。在他身上，自然地融合了老北京人講究而“隨意”的生活態(tài)度，軍屬大院倔強(qiáng)少年的“癖性”和文藝青年激進(jìn)的前衛(wèi)思想，并被發(fā)揮得淋漓盡致。愛玩搖滾，愛收藏老玩意兒，愛擺弄些花草，愛養(yǎng)狗，愛煙嗜酒，愛玩寶麗來……，從中你能切實(shí)感受到一種無法被栽培的，天然的“玩世”性格，一如他在繪畫中一貫秉持的毫不做作、直白率性和肆意縱情。這種“無所謂卻有所為的脾性”正是劉煒在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)中所向披靡的源頭所在。
潰爛之處 艷若桃李
栗憲庭稱贊劉煒是“才情畫家”，更借用魯迅先生的“潰爛之處，艷若桃李”贈予他的藝術(shù)。劉煒的繪畫就像在華美、令人垂涎的饕餮盛宴中爬滿了蟲子，振聾發(fā)聵卻是藝術(shù)家在畫筆間的真誠游走。長久以來，劉煒一直津津樂道于富有個人化特征的筆觸和顛覆觀者慣常的視覺審美，通過腐爛氣息的畫面意象，表達(dá)他對于這個嘈雜、浮躁、毫無意義時代的惡毒嘲諷。這諷刺適用于他人，也關(guān)乎于自己。
劉煒《革命家庭系列：晚宴》1992年 布面油畫183x163cm
索性的是，這恰恰契合了中國社會自改革開放以來的混亂狀態(tài)和生存情緒。九十年代初，推動劉煒進(jìn)入歷史前沿，并在當(dāng)時步入國際藝術(shù)視野的，是他的早期作品——“革命大家庭”系列。在該系列作品中，劉煒將身邊最為親近的家人、朋友作為主角，并將畫面往往設(shè)置于含有革命情景的特定情境當(dāng)中。此時的劉煒，在作品中通過略帶表現(xiàn)意味的寫實(shí)主義手法，闡發(fā)出對于一個原有價值崩塌的“失控”社會的無可奈何?？梢哉f，“革命大家庭”是劉煒對于太嚴(yán)肅、太復(fù)雜世界開的第一個“玩笑”。
劉煒《游泳》1993年 布面油畫50x60cm
93年開始的“游泳系列”就技法層面而言，是“革命大家庭”系列的延續(xù)。漂浮在水中的人物享受著改革開放大潮帶來的幸福生活，臉上露出完滿的真心笑容。此前繪畫中的軍人和偉人形象退隱，而浮現(xiàn)出裸露的色情因素。
到90年代中期，劉煒逐漸開始遠(yuǎn)離“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的既有界定，在偏于政治、色情的意求之外尋求更為刺激的繪畫質(zhì)感。流動、細(xì)碎筆觸的任意涂抹，給人一種粘稠潰爛的直觀感受，卻能夠從中找到復(fù)雜而細(xì)膩的層次與肌理。劉煒在這種富于“手性”的技術(shù)探索中享受著自得其樂的放縱與糜爛。這一面貌的呈現(xiàn)一直延續(xù)到九十年代末“你喜歡肉？”系列和以“禁止吸煙”、“你喜歡我么？”等主題作品中?？梢哉f，這是劉煒?biāo)囆g(shù)創(chuàng)作的第二階段。
劉煒《你喜歡我嗎？》1996年 布面油畫30x40cm
“你喜歡肉？”系列作品的國際性發(fā)布，是在1995年劉煒參加的第二次威尼斯雙年展上。隨后創(chuàng)作的“禁止吸煙”和“你喜歡我么？”系列，在人物形象的構(gòu)造方面十分相仿。腫脹發(fā)福、弱眉小眼的男人在“禁止吸煙”的畫面中或以模糊化的全身像形式出現(xiàn)，或出落成半身像的樣子，甚至偶爾還與風(fēng)景、花草并置在一起。畫面中還夾雜著黑色小骷髏頭和“No Smoking”的文字符號，劉煒?biāo)坪跏窃诮?ldquo;吸煙”說事兒——那些人們明知后果，卻無從克制的行為背后，是欲望的操縱。而在“你喜歡我么？”系列中，男人的皮膚呈現(xiàn)出帶有艷俗氣息的肉粉色，時而呲牙大笑，時而抿嘴微笑，當(dāng)他與周圍盛開的花朵，以及時而出現(xiàn)的男女人體出現(xiàn)的時候，往往會引發(fā)人們紙醉金迷般的幻想。不同的是，“禁止吸煙”系列中男人形象的筆跡更加抽象和偏于氤氳寫意。
劉煒《禁止吸煙》1998年 布面油畫150x120cm
1997年，劉煒的“無題”系列開啟。說起“無題”，一方面是由于所刻畫的人物并不如以往那么突出、刺激，而是完全成為畫面組成的一部分，同時也預(yù)示著劉煒在繪畫媒介方面漫無目的的隨意嘗試：在不規(guī)則的紙上、玻璃上、木條畫框等多種媒介上加以筆墨，無視所謂的既定畫面限制。1999年開始的“我是誰？”則刻意遠(yuǎn)離此前厚重的顏料堆砌，而是轉(zhuǎn)向畫面比較稀薄的質(zhì)感，被稀釋過多的顏料產(chǎn)生出流淌的效果。至此，劉煒筆下“爛乎乎”的畫面開始具有全新的傳達(dá)方式，此為劉煒?biāo)囆g(shù)變遷的第三階段。
劉煒《無題》1997年 紙上綜合材料60x60cm
2005年之后，令人意想不到的是，劉煒回歸到具有中國傳統(tǒng)繪畫情懷的紙上創(chuàng)作。他在版畫拓印的基礎(chǔ)上，于相同拓印的宣紙上運(yùn)用書法、鉛筆、毛筆、水墨等綜合手段，以中國傳統(tǒng)山水的面貌來解讀、澄懷自己眼中的風(fēng)景。這是劉煒近來在其固有風(fēng)格上“出走”最遠(yuǎn)的一次，當(dāng)然亦不失為一次在當(dāng)代與傳統(tǒng)之間彼此聯(lián)結(jié)的全新實(shí)驗(yàn)。
劉煒《我是誰？》1999年 布面油畫150x130cm
與那些在藝術(shù)上一再延續(xù)、復(fù)制自己特有符號的同代藝術(shù)家不同，劉煒是個對于“重復(fù)”感到窒息的“偏執(zhí)狂”。他常說“我不能忍受重復(fù)，一批東西做完，我以后就永遠(yuǎn)不會做一樣的”。縱然風(fēng)格不斷拓新、更迭，越來越使批評家們難以將其歸納于一個固定的理論圖景中去，更要冒市場辨識度減弱的巨大風(fēng)險，然而劉煒一變再變，從畫面意象，到繪畫體裁，再到內(nèi)在結(jié)構(gòu)，不變的是他對于真實(shí)現(xiàn)實(shí)的個人化體驗(yàn)及其內(nèi)在的個中感受?；蛟S，這才是藝術(shù)最為本色的生命力所在。
英雄主義的消解與“我”的存在——《革命大家庭》系列作品
今天，當(dāng)我們重新審視劉煒三十多年藝術(shù)創(chuàng)作歷程的時候，必然要再次回到他最早、并且存世量異常稀少的“革命大家庭”系列作品。這不僅緣于該系列作品成就了劉煒從一位初出茅廬的美院畢業(yè)生到國內(nèi)外知名青年藝術(shù)家的華麗轉(zhuǎn)身，更在于作為中國社會轉(zhuǎn)型的視覺化產(chǎn)物，這些作品中戲謔夸張的肖像繪本與方力鈞的光頭形象一并載入史冊，確立了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在中國當(dāng)代藝術(shù)史敘述中的重要地位。
劉煒《兄弟》1990年 布面油畫104x85cm
在“革命大家庭”系列作品中，劉煒以完整的個人家族史為線索，將真實(shí)生活中的父親、母親、兄妹、自己以及其他親友植入到畫面當(dāng)中，并通過“婚姻”、“生子”、“工作”等家庭的重要節(jié)點(diǎn)事件與日?；顒哟?lián)起來，呈現(xiàn)出中國家庭最為傳統(tǒng)的編年史敘述體。特別值得注意的是，劉煒的家庭建構(gòu)乃是基于一種“革命”基因的輸入。父母的軍人身份使得這一家無疑有著國家利益至上和崇尚個人英雄主義的價值取向。而唯獨(dú)劉煒，對此不以為然，甚至有著某種本能的反感。
劉煒《革命軍人——爹爹在朱德像前》1991年 布面油畫100x100cm
在該系列作品中，劉煒一再顛覆了官方權(quán)力與審美觀念支配之下正義凜然、英姿颯爽的軍人形象，而以細(xì)碎不規(guī)則的筆觸將其扭曲變形為失魂丑陋的滑稽樣態(tài)。他將人物的生活狀態(tài)記錄下來，通過將國家領(lǐng)袖形象作為畫面背景等方式，傳達(dá)出對于社會既有權(quán)威的嘲諷和對于“崇高”價值標(biāo)準(zhǔn)的嗤之以鼻。在《革命家庭：爹爹在朱德像面前》中，胸前戴滿軍功章的父親站在國家領(lǐng)袖本應(yīng)莊嚴(yán)、肅穆的畫像面前，卻絲毫無法如以往人們在傳頌革命家史時常常拿出的肖像畫或者照片一樣，傳達(dá)出一絲值得炫耀的感覺。劉煒在此所要表達(dá)的是一種與以往沉重氣息完全不同的視覺效應(yīng)，題點(diǎn)出時空變遷下的價值錯置。同樣，在該系列的經(jīng)典之作《革命家庭：夜宴》中，身著軍裝的父親正在和官僚儀態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)享用晚宴，桌上的“紅星”二鍋頭和可口可樂，見證著中國在那個時代可笑的“中西合璧”和改革開放之初官僚體系與經(jīng)濟(jì)利益的最初“聯(lián)體”。正如張頌仁在《后八九中國藝新》前言中，談?wù)搫樀摹陡锩彝ァ废盗凶髌氛摰溃?ldquo;劉煒從一種被他稱作‘新的褒瀆’去暴露和處理那些在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是神圣的事件”。
劉煒《自畫像》局部一
當(dāng)西方藝術(shù)市場需求正在轉(zhuǎn)向中國當(dāng)代藝術(shù)時，在西方人看來，這類藝術(shù)的出現(xiàn)意味著中國在文化和思想上的絕對專制正在解凍，這剛好契合了西方在冷戰(zhàn)或后冷戰(zhàn)時期對于政治和意識形態(tài)文化策略的獨(dú)特趣味。顯然，意識形態(tài)控制下固有的“英雄主義”正在劉煒的“革命大家庭”系列中消解。重要的是，這種消解獨(dú)具個體性。與方力鈞百無聊賴打哈欠的光頭男人形象、楊少斌筆下丑陋、沒有教養(yǎng)，令人倍感滑稽的警察，乃至岳敏君在與政治相關(guān)的作品中做出的戲謔化處理不同，劉煒的消解來自家人，或者從實(shí)質(zhì)上說來自“本體”。因此，無從改變的家庭屬性讓當(dāng)時劉煒的反叛心理和調(diào)侃態(tài)度，顯得倍加有力與果敢。
與國家權(quán)力意志的淡化相平行的，是個人存在感的凸顯，其一方面本有地體現(xiàn)于劉煒在“革命大家庭”系列作品無處不在的“玩笑”之上，同時也更直觀地鋪陳于他的自畫像中。
劉煒《自畫像》局部二
1992年創(chuàng)作的《自畫像》是“革命大家庭”中最為重要的作品之一，也是藝術(shù)家迄今為止列唯一一幅單體的自畫像。在劉煒長達(dá)二十多年藝術(shù)生涯過程中，出現(xiàn)自我形象的作品為數(shù)寥寥，只有這幅曾經(jīng)參加“方力鈞、劉煒畫展”的自畫像具有明確清晰的形象。畫中的藝術(shù)家正蹲在家中衛(wèi)生間的馬桶上。平和、放松、悠然的神情，有些羞澀，又不乏乖戾，與該系列其他作品中大多要呈現(xiàn)出來的政治挑逗拉開距離。同時，與此后創(chuàng)作的具有個人形象暗示的其他作品不同，在這幅早期至關(guān)重要的自畫像中，藝術(shù)家還未經(jīng)歷人生的種種滄桑，更無從談及后來藝術(shù)創(chuàng)作中那迷茫、彷徨、腐化的情緒。此時的劉煒即使有著對于革命家庭“紅色氛圍”的反感、無畏和“愛誰誰”的潑皮態(tài)度，但畢竟初入社會。
因此，這幅自畫像恰恰是對那個青澀、懵懂卻有些頑劣、天真的藝術(shù)家的記錄。正是畫中的這個劉煒見證了九十年代中國社會的種種變遷和原有價值觀念的瞬間崩塌，從而衍生并孕育出“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的視覺文本。最終，也是從這個劉煒出發(fā)，成就了極具其個人標(biāo)識性的“腐朽的風(fēng)景”。
