以科學(xué)的審美態(tài)度，歷史地看歐陽德彪的靜物油畫，就會發(fā)現(xiàn)他意蘊豐富的記憶寫實緣起，超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，已經(jīng)構(gòu)成一種盡責(zé)的藝術(shù)實踐。他的學(xué)理修養(yǎng)和社會責(zé)任感，以及他對歷史文化與現(xiàn)實人事的敏銳觀察，使他描繪著藝術(shù)家真誠的人性思考，呈現(xiàn)出自然世界的純真本質(zhì)，為學(xué)術(shù)研究提供了極高的美學(xué)價值。他的成功和重要性，在于他創(chuàng)造出一種明晰而又連貫的異常龐雜的繪畫體系，用一種激進的美學(xué)理想與典雅的想象，極力標(biāo)示著人文藝術(shù)在精神想象上業(yè)已抵達的高度。
顯而易見，歐陽德彪所表現(xiàn)的靜物對象是極其平凡的器具、花卉和水果，經(jīng)過他反復(fù)推敲靜物構(gòu)圖之后，不但使所畫的靜物可信、可親和可愛，還要讓它們具有光與色的豐富表現(xiàn)力，并且充分融入他對所描繪事物的深切的真摯感情，因而使靜物顯出很強的生命感。正如夏爾丹、莫蘭迪、塞尚的靜物畫在藝術(shù)史中具有獨立的審美價值和精神取向，他們都是從靜物的本質(zhì)屬性出發(fā)，善于把壺、花瓶、水果、茶具、面包等并置與視覺綜合，但在繪畫藝術(shù)的內(nèi)容和形式上有著很大的差異性藝術(shù)表達。歐陽德彪也不例外，他從歷史認知中獲得的創(chuàng)作激情，可能是詞語永遠不能替代的、誘發(fā)他形成自我想象與藝術(shù)創(chuàng)造的必要過程。與大師們形成審美趣味對比的，則是歐陽德彪在靜物畫中表現(xiàn)出各種文化印記：有的是民族意識的記憶系統(tǒng)，有的是他對藝術(shù)本質(zhì)的深切體悟，有的是從生命經(jīng)歷中看到的生態(tài)譜系。尤其是面對當(dāng)代日漸衰敗的世道人心，歐陽德彪寧愿相信繪畫藝術(shù)必定能作為首當(dāng)其沖的精神維護，在無法可視的內(nèi)心世界探尋救贖的可能性。因此，他試圖通過靜物油畫內(nèi)在的寓言式本質(zhì)屬性賦予其理想性的思辨能力，完全用寫實或超寫實的表現(xiàn)手法，不是在世俗世界上嬉戲虛假表現(xiàn)，而是在人性中尚未被控制的潛能深處，重新發(fā)現(xiàn)自然法則中必然的涇渭分明的秩序，從而使真理得以存在并一成不變。
實際上，這跟巴爾蒂斯的風(fēng)景畫沒有兩樣，透過畫面的深度便發(fā)現(xiàn)歐陽德彪的油畫充斥著有關(guān)現(xiàn)代精神的深度考量，因而容易引起評論家們的廣泛關(guān)注，這表征他超越了自命不凡的偽智性。作為從事美術(shù)教育工作的教授，歐陽德彪對人與自然充滿愛，總是設(shè)法在其藝術(shù)中表現(xiàn)出這種愛，就像藝術(shù)探索充滿著個性的特質(zhì)，藝術(shù)的價值有賴于人類情感的深度。在《舊茶缸與帆布包》一幅畫中，歐陽德彪通過潛心研究圖像的形式語言，進行不同的構(gòu)成變換達到不同的視覺效果和強有效的形式感，在保持畫面的豐富節(jié)奏感與平衡感的同時，兼顧突出主體物的藝術(shù)性，使整個畫面具有歷史性和時代性?；蛘吒_切地說，他在推動原始敘事到記憶敘事、現(xiàn)實敘事到歷史敘事的轉(zhuǎn)型，完成人們所熱衷談?wù)摰拿缹W(xué)轉(zhuǎn)向。由此可見，在文化精神危機遍及中國的當(dāng)代，心性繪畫是一種視覺療法，就像歐陽德彪把舊器具作為一種媒介，甚至編織成意象豐富的意象構(gòu)圖，不僅直接指涉當(dāng)下，更要成為一種未來的歷史記憶，營造種族歷史文化的精神圈。這表征藝術(shù)家的使命乃為解構(gòu)可視世界的可見性，使其終至退場隱匿，從而建構(gòu)出一種不可見的潛在精神，近乎真理之自行顯現(xiàn)。
從歐陽德彪的靜物油畫中，可以看到他社會學(xué)特征的審美主體，在現(xiàn)場言說和潛心創(chuàng)作的進程中，他堅持悲憫、平等、理性和尊嚴(yán)，但這主體隱藏在色彩與色階復(fù)雜變化的畫境背后，從而以超寫實的心靈姿態(tài)，制造出主體在場的審美所指。假如按黑格爾所設(shè)定的邏輯走下去，藝術(shù)必然會走向觀念主義。實際上，歐陽德彪把當(dāng)代靜物油畫帶出美院繪畫課式教條主義的窠臼，而走向心性寫實的途徑，平穩(wěn)、簡潔而又理想性的構(gòu)圖，平淡、和諧而高雅的色彩，都是他通過對畫面的形式感，孜孜不倦探討趣味性、廣延性和深刻性的結(jié)果。他展示的審美情趣的價值和意義，讓人的心靈受到洗禮。他的靜物畫在現(xiàn)實關(guān)注之上的精神張力，有明確的價值歸屬，因而既不同于價值虛無的抒情寫實主義，又進而超越了純粹問題性的社會藝術(shù)。由于時代的急驟變遷，人們對現(xiàn)實社會的思考與感悟，歷史和價值在心靈中被分裂，打破了內(nèi)心與外界的和諧，理智上疏遠了地域文化傳統(tǒng)。但在從抒情性的國家美學(xué)向關(guān)注現(xiàn)代人性細節(jié)的轉(zhuǎn)型中，間隔著一場人生的大困頓。困頓所帶來的往往是迷惘和幻滅，在這樣的時刻，人會不由自主地去尋求一種精神歸宿。在這個意義上，可以判斷歐陽德彪對歷史性的心靈災(zāi)難與人世的垃圾，也同樣經(jīng)得起端詳與考問，在勾起痛苦、厭惡與惡心的同時，也喚醒悲憫、對生命的愛惜與眷戀之情，使他的繪畫擁有了令人身心震蕩的美學(xué)力量，他把自己對世界充滿愛心的激情傳達給他人，有效地開拓了人類美好屬性的潛能。
實踐證明，解讀歐陽德彪的油畫藝術(shù)，應(yīng)該懷有一種返照心源的觀察方法，判斷他主觀的、有意味的象征性藝術(shù)語言，以及給讀者倍感親切的傾訴意象。譬如，在視覺表現(xiàn)語言的建構(gòu)方面，他首先明確具有生命力的對象選擇，注重幸福情感本身的節(jié)奏感和表現(xiàn)力。然后運用油畫顏料的性質(zhì)，進行不同程度的稀釋或堆積進行對鮮嫩花卉的表達，還適當(dāng)?shù)刈鲂┘±硪员惚憩F(xiàn)靜物的質(zhì)感。他利用色彩的不同色相和明度、運筆的各種方向、力度以及速度、純度的各種層次的對比來表現(xiàn)對圖式的親切感受。從色彩心理學(xué)而言，花卉象征著吉祥生命與人性溫暖，也象征著生命本能對環(huán)境污染、生態(tài)危機、攻擊性和罪惡的超升，以此希望在整個人類社會的范圍內(nèi)，孕育出充滿生命尊嚴(yán)的文明需求，以消除不公正和人性苦難（見歐陽德彪靜物畫《玻璃瓶與花卉》）。這種源于新感受力的美學(xué)追求，使他放棄集體宣敘的傳統(tǒng)，以獨立特行的現(xiàn)代性美學(xué)名義，放棄一切光鮮、滋潤和浮華的審美謊言，以他天生的敏感體會身處的世界，用繪畫表述著自己對生命、器具、植物、自然與社會的思考。
在日常生活中，歐陽德彪的閱讀很廣泛，知識結(jié)構(gòu)比較完善，他經(jīng)常批評國內(nèi)有些“偽前衛(wèi)”畫家將西方表現(xiàn)手法移植到自己繪畫創(chuàng)作時，問題的滯后性和尖銳性依然清晰可見，這并不在于自律與他律的沖突或虛假的解決。自律是相對于他律而言，在精神自由的內(nèi)在之處，不存在任何形式的自律。歐陽德彪把這樣一些特別前沿的學(xué)術(shù)概念，隱含在理想追求與價值重建中之后，轉(zhuǎn)向了一種充滿人性深度和精神高度的修辭活動，這種為世界的良心而忙碌不停的創(chuàng)作狀態(tài)，就是歐陽德彪繪畫藝術(shù)的魅力所在。譬如，從學(xué)術(shù)層面對舊馬燈進行圖像研究時，歐陽德彪用科學(xué)的態(tài)度簡化背景，直接突出主體，石榴的割裂、明暗以及馬燈本身色彩的透明性，生動、練達地注解了藝術(shù)與時代的關(guān)系。這其實就是從日常心性經(jīng)驗里，孕生出的一種純藝術(shù)，這要借助一些學(xué)者型藝術(shù)家來捍衛(wèi)民族精神、經(jīng)驗、記憶、歷史、風(fēng)俗和夢想，藉此跟病態(tài)的玩世主義剝離（見歐陽德彪的靜物畫《面包、石油燈及石榴》）。不難發(fā)現(xiàn)，歐陽德彪的靜物畫充滿當(dāng)代中國人的憂郁氣息，他不要偽抒情，因為他知道承載憂郁的身軀如此輕微，仿佛任何一個權(quán)力的手指，都能輕易摧毀人們的生活，而現(xiàn)實中人們的心情和靈魂卻又如此沉重，仿佛負荷了全人類的命運。
毫無疑問，歐陽德彪是當(dāng)代很重要的油畫家之一，他的善良、低調(diào)、謙和、一絲不茍，他的大度、坦然、純樸、真誠和友善，經(jīng)常在他的教學(xué)與創(chuàng)作中得到實證。他的靜物畫是新世紀(jì)藝術(shù)天宇中閃電般劃過的光芒，只要目睹過的人就難以將它忘記。在《茶壺、花卉及水果》、《茶壺與黃梨》、《水果、馬燈及帆布包》、《瓶子與橘子》、《柿子與花卉》等靜物畫中，歐陽德彪展現(xiàn)了非凡的學(xué)者型智慧，他的審美所指令人驚訝，他用自己的文化敏感和內(nèi)心痛感創(chuàng)作，開拓了為世人麻木神經(jīng)所忽略的認知領(lǐng)域。歐陽德彪幾十年的藝術(shù)探索，可能是繪畫倫理學(xué)的一個重要證據(jù)，他呈現(xiàn)出底層勞苦民眾或知識分子階層的美德，而這美德即對命運的無言接納?；蛘吒_切地說，歐陽德彪經(jīng)常喚醒他自身的美德，以更為平等的文化視角，表達親近、友善和激賞的美學(xué)立場。這雙重的美德，構(gòu)成了這個社會的道德核心。顯然，杰出的藝術(shù)家總是能以足夠強大的精神張力和實踐能力擺脫淺薄，釋放人性的魅力和創(chuàng)造力。歐陽德彪把探討人性美好屬性的深層問題，作為重要的理想追求與藝術(shù)探索，希望人文藝術(shù)或精神文明由此得到自身的確證和尊嚴(yán)。
從索緒爾的語言學(xué)而言，或在傳統(tǒng)藝術(shù)史里，任何一幅油畫的能指都有假設(shè)的所指。從藝術(shù)史直接挪用、權(quán)充、借代、雜糅，必然會產(chǎn)生接受環(huán)節(jié)的誤讀、曲解，間接導(dǎo)致信仰德性的變異。與此相反，歐陽德彪總是企圖拋開主觀的先入之見，完全依靠本質(zhì)的直覺去細密凝視物象，旨在穿透生命不同層次的體驗與感受，從認知、情感、心理到生理，似乎他經(jīng)過了一場藝術(shù)革命的鍛造。或者更嚴(yán)格地講，在這個后現(xiàn)代主義之后的當(dāng)代，油畫藝術(shù)的本質(zhì)訴求才成為真正可以盼望的旨歸。譬如，對水果、面包、茶缸、帆布包、鉗子和板凳等本質(zhì)結(jié)構(gòu)進一步的解構(gòu)，并不是加大抒情感，而是在歐陽德彪的內(nèi)心懸置起來，通過德里達式的理性懸置，使它們還原成為一種直觀的審美對象，直到它們不再是自然對象，而成為純粹的、實在的歷史性可視物。他利用凳子邊沿的透視線表現(xiàn)出畫面的縱深，區(qū)分凳子和靜物的質(zhì)感，表征這些靜物不在人們的感覺、意義、價值等形形色色的視覺系統(tǒng)中，它們只是藝術(shù)家心靈深處的存在物（見歐陽德彪靜物畫《舊茶缸與帆布包》）。在類似超寫實的靜物畫中，歐陽德彪以更加客觀、開放性的視域看待生命，拋卻各種泛神主義、霸權(quán)話語、意識形態(tài)等等遮蔽性的虛假表象，從純粹的生命本源出發(fā)，尋求維特根斯坦所闡述的最本真的精神訴求。
在傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗里，藝術(shù)家是最崇高的，但不一定每個畫畫的人，都在歐陽德彪眼里是崇高的。歐陽德彪見過的當(dāng)代藝術(shù)敗類很多，所以他選擇了能夠展示文化價值的靜物畫，以此傳達生命深處的幸福、喜樂、嘆息、悲傷和各種信息，讓觀者抵達心靈深處的思想迷宮。這些靜物畫的簡明、深刻和巨大的概括性，在其他畫家的油畫作品中是罕見的。在歐陽德彪的審美判斷中，新理性精神的當(dāng)代性是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上建立起來的當(dāng)代性。從他的這一學(xué)術(shù)觀點出發(fā)，人們足以洞見其全部的美學(xué)思想、其探索目的和現(xiàn)實中的激情與創(chuàng)作的狀態(tài)。在他的藝術(shù)語言的軀殼里面，盛裝的是富有哲學(xué)意義的盡責(zé)的心靈，加上他在應(yīng)用色彩的杰出才華，《舊茶缸與帆布包》等靜的畫理所當(dāng)然地成了具有歷史意義的現(xiàn)代詩。從歐陽德彪的言說中可以感悟到，人類必須不斷更新、創(chuàng)建自己的新文化，但是新文化的創(chuàng)造，無法繞開原有的文化傳統(tǒng)，而必須繼承傳統(tǒng)文化。然而，一些自命不凡的當(dāng)代藝術(shù)家，在作品中推崇晦澀難懂的符號、炫耀知識、大量偷竊西方大師的藝術(shù)成果，以此抽空人性的靈氣，這是一種病態(tài)惡俗的審美趣味，它只能進一步擴大當(dāng)代藝術(shù)與觀眾之間的審美距離，甚至使觀眾與藝術(shù)品的徹底決裂。顯然，文化傳統(tǒng)是過去的創(chuàng)造、繼承傳統(tǒng)、吸收傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)，并非面對過去，迷戀過去。對歐陽德彪而言，在優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)中，實際上不僅有著過時的文化元素，而且還存在著屬于未來和全人類的精神財富。漠視、拋棄、否定、批評、梳理藝術(shù)史中存在的問題，也許會重新發(fā)生學(xué)術(shù)爭議，給以新的科學(xué)的審定。
遺憾的是，歐陽德彪所處的時代，道德底線可能要趨于崩潰，人文藝術(shù)不再棲留于烏托邦幻象中，耽于玩世不恭的扮酷與忽悠。當(dāng)代文藝圈子內(nèi)，驕奢淫逸，其鋒難擋。那么，歐陽德彪自身的情景是不是悖論？又有誰能談透這所有的一切？陷入一種精神上的徹底塌落，真正的藝術(shù)家會尋求一條拯救之路。歐陽德彪的可敬品德在于，他完全依靠本質(zhì)的直覺去細密凝視物象，表達著寂靜事物的永恒性、歷史性和精神性，既無宗教式祈禱意味，又無玩世者病態(tài)的歇斯底里感。歐陽德彪不想做藝術(shù)的奴隸，他所夢想的藝術(shù)充滿著友善、平衡、自由、純潔、靜穆，沒有敵對不安的繪畫題材，只有一種精神慰藉手段熨平他的心靈。在某種意義上，植物與花卉比人類更可愛，就像巴爾蒂斯筆下的人物多是年輕美麗的少女，他描寫她們青春期的甜蜜。在同一個層面上，歐陽德彪也同樣探索著繪畫的精神性，而精神性就是他油畫藝術(shù)的靈魂，他仿佛讓生命與色彩同舞，繪畫獲此境界，將心靈和繪畫直接溝通，為的是如饑似渴地尋找具有生命力的藝術(shù)語言。
總而言之，以現(xiàn)代性范式的含義，用多元視角闡釋歐陽德彪的靜物油畫時，是指他作為學(xué)者型藝術(shù)家獨立的自我表現(xiàn)的自由權(quán)利。歐陽德彪靜物油畫的魅力，在于他盡量還靜物以本來質(zhì)樸的面貌，不用濃艷的色彩和閃光的器具擺設(shè)，展示出一種本真而樸素的審美趣味。他始終懷著不可抗拒的美學(xué)意志，與當(dāng)代的學(xué)術(shù)精英親密結(jié)盟，用心靈在場的新感受力把觀者引向文化價值的核心，表現(xiàn)出藝術(shù)本身賦予生命的人格魅力。
2014年4月16日寫于北京
