在當(dāng)代藝術(shù)潮流中，楊少斌的《縱深800米》是一個另類選擇。這是多重意義上的另類選擇：一方面，楊少斌賦予當(dāng)代藝術(shù)以某種社會批判氣質(zhì)，準(zhǔn)確地說，是賦予當(dāng)代藝術(shù)以批判現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)（這種氣質(zhì)在當(dāng)代藝術(shù)潮流中長久地被湮沒了），并重新發(fā)起了介入式的藝術(shù)經(jīng)驗；另一方面，楊少斌重新塑造了新的藝術(shù)形象，即社會底層勞動者的形象，這個形象同樣被當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗所長久地忽視，在這個意義上，楊少斌激活了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；最后，楊少斌重新賦予了“寫生”以新的意義，“寫生”，不再是單純地臨摹對象，而是積極地卷入，是將藝術(shù)同社會實(shí)踐關(guān)聯(lián)起來，是對對象反復(fù)調(diào)查、訪問和批判的藝術(shù)介入方式―所有這些，這些批判氣質(zhì)、這類藝術(shù)介入經(jīng)驗，這類勞動者的形象塑造，以及，最重要的，將藝術(shù)作為社會訴求的手段，將藝術(shù)表述為社會運(yùn)動的實(shí)踐形式，是楊少斌這組作品表達(dá)出來的新氣質(zhì)。這個氣質(zhì)，我們并不陌生，只不過，它長久地湮沒在當(dāng)代藝術(shù)潮流中而沉默無聲。當(dāng)代藝術(shù)對底層經(jīng)驗―勞動者的經(jīng)驗―差不多是緊閉雙眼的，正如底層的目光從來沒有接近過當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗一樣。對楊少斌本人而言，這是他自身藝術(shù)經(jīng)驗的重大轉(zhuǎn)折，對整個當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗而言，這也是某種標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折事件―尤其是在繪畫領(lǐng)域中。
這樣的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，為什么會發(fā)生？毫無疑問，這同中國當(dāng)代社會的劇烈變動密切相關(guān)。在當(dāng)代中國，用馬克思的經(jīng)典描述就是，“一切固定的東西都煙消云散了”。社會主義工業(yè)化時期奠定的政治經(jīng)濟(jì)秩序，已經(jīng)全盤崩潰。正在發(fā)生的巨大變革，其內(nèi)容是巨大的混亂和巨大的顛倒。一個自足自給的封閉社會，其界線完全被摧毀，而變成一個敞開的國度，資本在這個國度內(nèi)自由地出入和流動，并得到熱情洋溢的鼓舞；而被反復(fù)激勵的資本，以其自我增殖的絕對本性，它所到之處，一方面對原有的政治空間和地理空間無情地摧毀，另一方面則按照自己的邏輯斷然地奠定新的政治空間和地理空間。整個社會秩序，在資本的驅(qū)動下（這個資本在全球肆意地流竄），得以重構(gòu)。楊少斌關(guān)注的礦工，正是由于這種貪婪的資本本性，他既定的政治空間秩序崩潰了，他作為政治主體置身其中的社會空間秩序崩潰了。礦工，作為工人階級的一個主要代碼，先前是社會主義政治權(quán)利的主體，他們不僅受到權(quán)利的保護(hù)，在某種意義上，他們還是權(quán)利的立法者（我們在以前有關(guān)礦工的美術(shù)作品中，能夠看到礦工高傲的主人般的充沛激情），是社會空間秩序的主人。如今，他的政治權(quán)利蕩然無存，他的保護(hù)能力蕩然無存，他主導(dǎo)性的激情和幸福感蕩然無存。礦工從社會的政治經(jīng)濟(jì)主體，變成了今天社會的剩余者，成為被拋棄之人，成為阿甘本(GiorgioAgamben)所說的赤裸生命（barelife）。
什么是赤裸生命？赤裸生命，就是純粹的生物性生命，這種生命意味著，人只是在動物的層面上活著，人完全是在自保本能的意義上活著，他的生命僅僅是在動物的意義上存在著，這樣的生命是光禿禿的，他得不到保護(hù)，得不到政治和法律上的保護(hù)，他的死亡不會引起任何人的關(guān)注，也沒有任何人對他的死亡負(fù)責(zé)，這樣的生命，實(shí)際上就單純還原為一個動物性的身體，在這個意義上，赤裸，就是被剝光了任何的權(quán)利，剝光了任何的保護(hù)，剝光了任何人的尊嚴(yán)，剝光了任何的政治法律背景。同赤裸生命相對的是另外一種得到法律、政治和經(jīng)濟(jì)保護(hù)的生命，生命被刻寫在國家的政治法律秩序之內(nèi)，被權(quán)利包圍起來，生命，一旦遭到死之威脅的時候，馬上就會啟動特有的權(quán)利系統(tǒng)，同死亡相抗衡，這樣的生命，獲得了充分的保障，并通過這種保障建構(gòu)了自己作為人的尊嚴(yán)。這樣，我們就看到了兩種生命形式：一種是單純的生存意義上的生物生命，一個是超出了生物范圍的政治生命；一種是不受保護(hù)的生命，一種是被保護(hù)的生命；一種是被任何政治法律所排斥的生命，一種是被政治和法律權(quán)利包圍起來的生命，在通常情況下，赤裸生命是被民族國家所排斥的人，比如失去了國家的難民，或者被民族國家剝奪了權(quán)利的罪犯；相反，一個政治性的生命，則往往是一個主權(quán)國家的公民，享有公民的一切權(quán)利形式。從這個意義上而言，我們看到，礦工，奇特地處在一個悖論當(dāng)中，一方面，在政治法律形式上，他們享有基本的保護(hù)權(quán)利，他們享有法律形式上的公民權(quán)利；但另一方面，就其實(shí)質(zhì)而言，他們又享受不到任何實(shí)際的權(quán)利，他們的生命得不到任何的保障，得不到任何的政治和法律上的保護(hù)，他們的生命只是抽象為幾個廉價的數(shù)目（他們常常和礦主簽一個生死契約，死亡對于他們來說僅僅意味著一個幾千元的身后回報），正是因為這個數(shù)目如此之廉價，生命成為單純的動物生命（礦主并不是不會預(yù)料礦工的死亡來臨，但是，他們并不為此承擔(dān)太多的責(zé)任），礦工的死亡消息如此之頻繁，以至于毫無分量地人們的耳邊輕飄地流逝―事實(shí)上，人們對此已經(jīng)麻木了，礦工的死訊似乎成為一件自然事實(shí)，它再也激不起情感和政治上的漣漪了。
這里的問題是，為什么一些享有法律權(quán)利的公民，一些在法律上應(yīng)該受到保護(hù)的公民，最終還是變成了赤裸生命？如果說難民和罪犯確實(shí)沒有公民權(quán)利而成為赤裸生命的話，那么，這些礦工，以及這些礦工所代表的一大部分人群，尤其是，這些曾經(jīng)作為政治主體的人群，為什么成為失去權(quán)利保護(hù)的赤裸生命？在此，我們要問的是，法律和政治權(quán)利是如何銘寫在它的公民身體之上的？或者，反過來說，法律和政治權(quán)利是如何從它的公民身上，從這些礦工身上，悄悄地溜走的？最終，我們不得不問的是，公民權(quán)利―如果說它確實(shí)存在著的話――應(yīng)該如何得以實(shí)現(xiàn)？
楊少斌不可能（事實(shí)上，目前的現(xiàn)實(shí)表明，似乎所有的人都不可能）解決這個問題。楊少斌的工作是人道主義的干預(yù)，這種人道主義干預(yù)盡管無能為力，但，它不可或缺。中國正在全面參與全球市場的生產(chǎn)和消費(fèi)，所有人都在追逐這個市場神話，并被這個神話所吞沒，正是這個市場神話所構(gòu)造的霸權(quán)邏輯在強(qiáng)化了部分人的政治經(jīng)濟(jì)力量的同時，也在摧毀另一些人的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利，甚至摧毀了基本的人道主義。但是，人們在信奉這些市場邏輯的同時，要不要反思這種市場邏輯的野蠻性？知識分子和藝術(shù)家要不要針對這個市場和資本霸權(quán)進(jìn)行抵制？我們看到，市場依賴于礦工，他們是市場的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，沒有他們，生產(chǎn)之鏈將會被斬斷（不過，他們的產(chǎn)品―馬克思早就分析過―不歸他們所有），但是，這并不能保證他們的政治權(quán)利，因為，大量的被剝奪了一切的勞動者還可以源源不斷地涌入那些危險的洞穴之中（這也是馬克思的教訓(xùn)）。在此，礦工作為一個整體，是不可或缺的，但是，作為一個個體，則是微不足道的。礦工，作為這個生產(chǎn)過程的現(xiàn)實(shí)表征代碼，必定會存在著馬克思所說的欺詐和血汗。
楊少斌選擇礦工作為介入經(jīng)驗的藝術(shù)對象，既有他個人的歷史原因（他出生于礦工家庭），同時，也因為礦工對于赤裸生命的人群而言，具有高度的表征性：他們生活在洞穴中，生活在黑暗中，生活在沒有光的陰影中。礦工布滿著黑暗現(xiàn)實(shí)：既是抽象的生存黑暗，也是具體的生活上的身體（面孔和眼睛）黑暗。他們被逐入地底，這是雙重意義上的地底：現(xiàn)實(shí)的地底和政治權(quán)利的地底。楊少斌將這些地底翻掘出來，也將這些黑暗現(xiàn)實(shí)暴露于光天化日之下：身體被煤所包裹的黑暗，地底本身的黑暗，權(quán)利的黑暗，以及，希望的黑暗。
楊少斌采用了各種方式（繪畫、錄像、裝置、實(shí)物和歷史資料），將礦工的日常生活進(jìn)行全面的展示。他雄心勃勃地繪制礦工的全景圖：既有勞動場景，也有生活情景；既有日常生活器具，也有日常生活空間；既有歷史背景，也有現(xiàn)實(shí)狀態(tài)；既有疲憊的黝黑面孔，也有悄然流露的些微希望―這幅由赤裸生命的日常經(jīng)驗所構(gòu)筑的當(dāng)代礦工全景圖，在被藝術(shù)家滿懷感傷地和盤托出的時候，注定會讓市場資本主義的殘酷性原形畢露，注定會像針一樣刺通某類現(xiàn)實(shí)和某類人群。不僅如此，楊少斌還試圖繪制礦工的心理現(xiàn)實(shí)：繪制他們的怨憤，和他們的希望。他不是將礦工處理成現(xiàn)實(shí)的黑暗，相反，這些畫面呈現(xiàn)出一種并不令人難受的色彩，它雖然晦暗，但并不壓抑。同時，楊少斌對空間非常在意，這些赤裸生命的居住空間，也是他們的政治空間的表達(dá)，他們束縛于此，束縛于狹小的居住空間以及井底這個工作空間，這些空間是封閉性的，但是，楊少斌讓他的礦工常常超越了他們狹小的居住空間―他們并沒有固執(zhí)往地底潛行，相反，楊少斌還夾雜著一些傷感和溫情地試圖將他們畫在一個高處，一個掙脫空間束縛的高處，一個離地底遙遠(yuǎn)的高處，一個能夠眺望的高處，只不過他們所眺望的，并且懷著一種不那么絕望的面孔和目光所眺望的希望，不知在哪個地平線上閃耀。
