汪建偉 《黃燈》 我們知道我們在做什么 《邊沁之圓》 展覽現(xiàn)場
晦澀的內(nèi)容和令人費(fèi)解形式在當(dāng)代藝術(shù)中的常態(tài)泛濫，在很多時(shí)候都會將用藝術(shù)書寫歷史的企圖帶入到一種堂而皇之的形而上借口之內(nèi)。被細(xì)節(jié)無限分解的概念，卻往往只是對某個顯而易見表象的刻意曲解。政治、生活、身體、意識等在更多材料的相互的疊加或否定中，也顯露出越來越難以把握的復(fù)雜性。對于這種現(xiàn)象徐冰說道：“人類制造藝術(shù)是為了讓人看不懂嗎?但現(xiàn)在大家確實(shí)有這樣一個誤區(qū)，認(rèn)為看不懂才算藝術(shù)。其實(shí)，這是當(dāng)代藝術(shù)這個系統(tǒng)，利用了人們對藝術(shù)的尊重心理制造的結(jié)果。有人說，藝術(shù)應(yīng)該非常崇高，探討深刻問題。實(shí)際上真正好的藝術(shù)應(yīng)該是雅俗共賞的，這才是最難的。”但在指出當(dāng)代藝術(shù)中泥沙俱下、故弄玄虛的局部現(xiàn)狀的同時(shí)，徐冰卻忽略了那些被“費(fèi)解”或“晦澀”所折射出的、具有更多可能性的思考維度。雖然我們經(jīng)常在一頭霧水的觀看中體會著前所未有的錯愕與驚奇，但對它們的接受的程度卻變得越來越謹(jǐn)慎——什么是對的?什么是錯的?——“被控制”與“失控”并存的判斷模式，也必然會導(dǎo)致多重“質(zhì)疑”態(tài)度的出現(xiàn)。而這種態(tài)度也使得年邁的藝術(shù)在不同的時(shí)空區(qū)間內(nèi)保持著自我的年輕身段，并以恒動的“保鮮”樣式塑造著屬于未來的經(jīng)典藝術(shù)或僅會停留在當(dāng)下的思想垃圾。
在汪建偉那些令多數(shù)觀眾感到困惑的藝術(shù)創(chuàng)作中，個人邏輯的強(qiáng)大闡釋與并無明確套路關(guān)聯(lián)性的形式表達(dá)，都讓關(guān)于“對錯”的直白判斷變成了一種“古典主義”式的陳詞濫調(diào)，這種簡單的是非觀僵硬地將所有的“可能性”無趣地歸結(jié)進(jìn)所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”的單一性之中。而對于這種過分明確態(tài)度的懷疑情緒，則引導(dǎo)出了與之相對的、多重的邏輯序列關(guān)系，它們在藝術(shù)家的頭腦中逐漸生長成復(fù)雜且清晰的樹狀網(wǎng)絡(luò)，并在其觸須介入到現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換中，被塑形成一些看似“晦澀”的形式軀殼。而相對于那些以感性情緒作為基礎(chǔ)依托的作品而言，觀看時(shí)浪漫且細(xì)膩的情感想象卻又變成了一支支無的放矢的斷箭，在并未完全進(jìn)入到與之前不同的語言系統(tǒng)的彷徨中——在縝密思考與純粹感性釋放的相互制衡中，總有一方會以較為強(qiáng)勢的姿態(tài)為觀看營造出一個個充滿先驗(yàn)意味的“個性化空間”。而對于這種先驗(yàn)性的敏感與否，又成為觀眾能否與作品進(jìn)行有效溝通的第一步——“看不懂”的對比說辭也往往具備了雙重的含義。
首先，“看不懂”是源于觀眾對于陌生語言形態(tài)和思維模式的最為直接的反應(yīng)，心理上本能的對抗在坦言著每個個體“真實(shí)”的同時(shí)，又連接著不同相似個體間對于未知“回避”的群體屬性。在汪建偉看來這種具有高度“一致性”的回避態(tài)度，恰恰表明了觀眾對于自我能夠做出獨(dú)立判斷機(jī)會的一種消極放棄——當(dāng)個體習(xí)慣性地期待成為統(tǒng)治者或官方權(quán)威的時(shí)候，他們共有的態(tài)度即是對于自我能夠做出復(fù)雜判斷機(jī)會的簡單放棄。以“看不懂”作為說辭在集體性的秩序中尋找著與他人一致的心理依靠，并在相互監(jiān)督的默許規(guī)則中接連喪失掉獨(dú)立判斷的能力，最終則形成一種約定俗成的慣例，即對我“沒有”和“尚未掌握的東西”的不判斷，并在失去一個判斷的之后又羞于做出其他的判斷，而“看不懂”就成為了用來遮蓋其惰性心態(tài)的通用型托辭。
而當(dāng)“質(zhì)疑”的姿態(tài)在警惕共性侵蝕的心理暗示中，被分散進(jìn)不同形式的作品中時(shí)，如何將其歸類進(jìn)現(xiàn)有的藝術(shù)表達(dá)模式之中，則再次成為了部分“專業(yè)觀眾”所必須要面對的難題，所以我們會看到對于汪建偉最多的界定都會停留在“跨界藝術(shù)家”的空泛概念之中。但如前所述，這種失去獨(dú)立判斷的定義方式本身，卻恰恰違背了藝術(shù)家對于所有既定概念抽離與警覺的初衷。同時(shí)我們對于“跨界”概念的無限傳播與認(rèn)同，則更多地源于汪建偉在形式上所做出的種種嘗試，例如那種極具個人特色的“舞臺”情景的營造。在汪建偉創(chuàng)作于2007年的作品《三岔口》中，來源于中國傳統(tǒng)戲劇中的舞臺表演，因一些具有當(dāng)下特點(diǎn)的段落的插入而被重構(gòu)，探討今天社會與歷史文本間共時(shí)性關(guān)系的矛盾被觀看的愿望保持在“舞臺”的空間之內(nèi)，但這種保持卻和當(dāng)代藝術(shù)既定的空間和語言方式關(guān)聯(lián)甚少。就像是在一個失去觀眾的傳統(tǒng)劇場里所生發(fā)出的肢體表演，通過視頻的轉(zhuǎn)換讓此刻的觀眾可以用公共戲劇的語言方式(而非狹義的現(xiàn)代藝術(shù)語言)來對其來進(jìn)行把握。而呈現(xiàn)“觀看”所必須具備的亮度和體積等因素，又使得空間的單一性和表演的多義性間的矛盾能夠進(jìn)一步凸顯“舞臺”本身的鮮明特質(zhì)。在這個被真實(shí)的光源所強(qiáng)化的舞臺上，表演者卻必須要將自己的行為假設(shè)成是在黑暗中進(jìn)行的。這種假設(shè)從傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)中出發(fā)，通過對身體的重新設(shè)計(jì)在“不可見”的動作邏輯中導(dǎo)入了此刻行為的偶然性，并去除掉表面化的煽情從而進(jìn)一步拉開了觀看者和具體空間之間的心理距離，而就此產(chǎn)生的陌生感和獨(dú)立的語言邏輯則排除掉了隱含在“跨界” 概念中壁壘分明的形式邊界。
在汪建偉創(chuàng)作于2010年的《歡迎來到真實(shí)沙漠》中，對于群體性和既定規(guī)則的質(zhì)疑態(tài)度又展現(xiàn)出了其更加復(fù)雜的豐富性，從專注于“舞臺”敘事的鋪陳到“劇場”中多緯度空間的彼此呼應(yīng)，也將單一的情節(jié)性“立面”拓展成源于內(nèi)部邏輯的多重“表面”。我們可以看到在那片“真實(shí)的空間沙漠”上，正方形的光源將整體的舞臺平面劃分成幾塊懸浮在黑暗之上的獨(dú)立場域。表演者穿梭其間，用“被限定”的行為——舞蹈、突兀變形的肢體語言等——表述著彼此間間離的非日常性敘事隔閡，同時(shí)又在虛擬的明亮框架內(nèi)時(shí)刻顯露著偶發(fā)卻真實(shí)的動作細(xì)節(jié)。而擺放在舞臺上的箱子等物件則像是一件件獨(dú)立的“裝置作品”，具有可以反復(fù)折疊和重塑的具體形態(tài)。但當(dāng)它們的結(jié)構(gòu)變化被融入到表演者的肢體語言中時(shí)，動作與實(shí)物并置所產(chǎn)生出的、新的關(guān)聯(lián)性，則將“道具”的身份暗示從幕后引向了臺前——再次遠(yuǎn)離了“當(dāng)代藝術(shù)”對于“實(shí)物”的結(jié)構(gòu)和意義的空間性限定——并在假定的行為依據(jù)中，將“真實(shí)”和“虛擬”的主題統(tǒng)統(tǒng)編織進(jìn)“現(xiàn)場”稠密的網(wǎng)狀關(guān)系之中。而除了“真實(shí)”的身體和道具之外，投射在背景上的“虛擬”視頻——既有抽象的電子線條與舞蹈動作間的共振，也有拍攝于影棚內(nèi)的真人表演——則又將“現(xiàn)場”空間的緯度拉伸進(jìn)“背景”的循環(huán)往復(fù)之中，而這個新層次的介入也進(jìn)一步加劇了觀眾們要從中分辨“真實(shí)”與“虛幻”的難度系數(shù)——“現(xiàn)實(shí)被分離，同時(shí)被并置，這個過程既展示了我們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)實(shí)，也展示了我們?nèi)绾稳ッ枋鲞@個現(xiàn)實(shí)的方法。我們試圖用這樣一種方法去重新理解我們身處的復(fù)雜而不穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)，并通過這種間離化處理，提供一個重疊的空間，一個真實(shí)與虛擬、現(xiàn)實(shí)與幻想互相纏繞的參照域，一個觀眾可以使用自身知識與經(jīng)驗(yàn)去‘剪輯’自己的版本，參與并行使自已的判斷的現(xiàn)場。”(汪建偉《歡迎來到真實(shí)沙漠》)
“當(dāng)代藝術(shù)的問題是產(chǎn)生于它之外的，它是在與社會、歷史、知識和認(rèn)知間的多重性互動中來完善著自身的關(guān)系架構(gòu)的。我對媒介的選擇跟‘新’無關(guān)，對于媒介和藝術(shù)形式的斷代，其實(shí)就是現(xiàn)行革命所帶來的僵化觀念，它很容易將問題集中在一些瑣碎的細(xì)節(jié)上，并始終無法脫離開關(guān)于新舊的表面化爭論。而在我看來這種非此即彼的價(jià)值判斷就是一種簡單又無效的進(jìn)化論。”——在汪建偉2011年的藝術(shù)項(xiàng)目《黃燈》中，被分為四個章節(jié)的大型展覽在延續(xù)四個月的時(shí)間跨度里，用不同媒介的復(fù)雜性置換了近似的實(shí)體空間所帶來的雷同感，而當(dāng)我們期望從“媒介”的轉(zhuǎn)換中獲得通常意義上的“新媒體”藝術(shù)概念的時(shí)候——或者說是用物質(zhì)的實(shí)體性意味去明確某些既定概念的時(shí)候——“用贗品去等待”的起始標(biāo)題卻再次將觀眾的期待從對物質(zhì)性的依賴中抽離出來——通過影像投射出的寬幅“劇場”被懸置在觀眾的頭頂上方，在具有強(qiáng)迫性的仰視觀看中汪建偉將曾經(jīng)無意義的“墻壁”偷換成具有“情節(jié)性”的劇場屏障。當(dāng)觀眾想從一個“情節(jié)”進(jìn)入到下一個“情節(jié)”中時(shí)，來自頭頂上方的“情節(jié)”卻始終構(gòu)成了一種虛擬的壓迫感，并用“贗品的重量”壓縮著空間實(shí)際的物理尺寸;而分立在“屏障”兩側(cè)的不同“情節(jié)”則進(jìn)一步分解了觀眾對于明確線性敘事關(guān)系的期待，并將“闡釋”的權(quán)力再次拋回給參與者自身。就像那件同時(shí)出現(xiàn)在“黃燈共同體”第一章和第二章中的裝置作品《邊沁之圓》一樣：源于著名的圓形監(jiān)獄概念中的圓弧形外觀需要觀眾從螺旋形的入口(出口)進(jìn)入結(jié)構(gòu)內(nèi)部，但內(nèi)部的空虛卻會讓觀看的焦距不由自主地轉(zhuǎn)向外部。窗戶作為溝通內(nèi)外視界卻同時(shí)具有阻斷性的空洞，混淆了作為“觀看者”與“被觀看者”的身份界定，而失去明確監(jiān)視對象并可自由出入的監(jiān)獄隱喻，也讓“自我監(jiān)禁”的疑慮被“贗品”的假設(shè)所無限放大了。
在名為《“我們知道我們在做什么……”》的第二章中，堆放在展廳中的1000只籃球的位置每天都會被不同的人做出各種微小的修正(不論是有心還是無意)，而由眾多此時(shí)此刻的“修正”所累積起來的變化，對于每個第一次進(jìn)入現(xiàn)場的觀眾來說卻成為一種預(yù)先已經(jīng)被確定的“必然”，這種沒有提示的“必然”本身由不可控所構(gòu)成，卻并未達(dá)到所謂“自由”的效果與隱喻，那么在這種由偶發(fā)性所帶來的“非自由”觀看中，“我們還知道我們正在做的是什么”嗎?而在《我們知道我們在做什么……》之后的《內(nèi)戰(zhàn)》中，那些在展覽前即已經(jīng)被藝術(shù)家“修正”過的舊款家具變成一座座真正意義上的“贗品”，它們具有我們所熟悉的所有質(zhì)感和局部的外觀特征，卻在被分割后的重組中將過去明確的“實(shí)用性”置于“曖昧”的實(shí)體存在之中，同時(shí)也讓由記憶構(gòu)成的知識系統(tǒng)處在了是和不是、可用和不可用之間。而當(dāng)未知與已知變成難以確定的不對位體系時(shí)，材料的表面性變化也順帶將那個曾經(jīng)被確信無疑的“物質(zhì)世界”溶化進(jìn)了精神困惑的警惕性之中。
最后，在《去十三樓的會議室看免費(fèi)電影》的“結(jié)束”章節(jié)中，汪建偉用假定的文字誘導(dǎo)將之前所有對于已知情節(jié)的疑慮徹底擊碎進(jìn)一個并不存在的空間里，卻并未用“結(jié)局大揭秘”式的展覽套路來打開它與之前章節(jié)間“敘事性”的邏輯關(guān)系，而在展覽媒介上的“拼盤處理”也恰恰暗示著“真品”概念在相同展示空間中的缺位狀態(tài)。變換與滑行的思緒像那段架設(shè)在墻壁上的臺階，擁有所有向上爬升的外觀特征，卻戛然而止在真實(shí)的墻壁面前，但這種停滯的決絕外觀并不能阻止其意義上的“過渡”屬性，并讓眼前所見的“空白”變成一片并無明確邊界的“灰色地帶”。在這個開放的場域之中，不論是影像還是裝置等都只是一個個代表著片段內(nèi)容的孤單表象，它們在各自“獨(dú)立”的塑造中彼此呼應(yīng)著空間、行為和存在之物間的稠密關(guān)系，又始終沒有在豐盈的錯覺中提煉出一個明確的結(jié)果。正如汪建偉所說：“我盡量避免將語言限定在工具意義上的單一性，這是一個參與共同體。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)反控制的理論足夠強(qiáng)大時(shí)，在現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)‘創(chuàng)新’的簡單訴求之外，我可以對我已經(jīng)熟悉的知識結(jié)構(gòu)之外的信息，或者說是對我曾經(jīng)拋棄或感到恐懼的知識進(jìn)行重新?lián)肀А?rdquo;
而在我看來，在那些由“陌生”和“熟悉”的知識體系所構(gòu)建起的開放框架中，介于“行進(jìn)”與“停止”間的作品狀態(tài)已消解了汪建偉曾經(jīng)的、規(guī)則制定者的單一身份，他將展覽現(xiàn)場還原成每個觀眾對事物的一種參與態(tài)度，一如一場無法完結(jié)的接力游戲。汪建偉在用自己的“晦澀”提問著每個觀眾的“看不懂”，而不愿交流或怯于思考的狀態(tài)本身，在沒有“結(jié)局”的劇場演出中也會變成一種消極地參與“游戲”的欲望，它迫使著汪建偉能夠在質(zhì)疑的狀態(tài)中不斷地調(diào)整著自我追問與拋出提問的狀態(tài)。
【編輯：成小衛(wèi)】
