以下文章根據(jù)2021年8月19日胡斌電話訪談?wù)矶伞?/em>
01
我與美術(shù)館
從我讀書時(shí)所學(xué)的專業(yè)到后來(lái)第一份工作，都跟美術(shù)館密切相關(guān)。我本科畢業(yè)后到廣東美術(shù)館工作，這個(gè)時(shí)期的經(jīng)歷對(duì)于我日后參與藝術(shù)活動(dòng)的走向、認(rèn)知藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)等都產(chǎn)生了深刻的影響。
當(dāng)時(shí)廣東美術(shù)館的研究主要有兩大方向：一方面是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的研究，尤其以廣東區(qū)域的藝術(shù)為主；另一個(gè)方向是當(dāng)代藝術(shù)部分，包括廣州三年展、廣州攝影雙年展，以及其他很多當(dāng)代藝術(shù)的專題展和個(gè)展等。
2015年，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，廣州“羅曼·西格納——1975至1989和現(xiàn)在”影像作品展現(xiàn)場(chǎng)
美術(shù)館的研究方向和我個(gè)人感興趣的領(lǐng)域是相互交織在一起的，并構(gòu)成了我之后的研究取向和策展方向。離開廣東美術(shù)館到廣州美術(shù)學(xué)院任教以后，我也不間斷地參與一些機(jī)構(gòu)的策展和民營(yíng)美術(shù)館的建設(shè)。策展方面的工作多以當(dāng)代藝術(shù)為主，個(gè)人研究方向上則以近現(xiàn)代美術(shù)為主。
“毛澤東時(shí)代美術(shù)（1942—1976）文獻(xiàn)展”籌備會(huì)，從右至左：鄒躍進(jìn)、王璜生、李公明、胡斌，廣東美術(shù)館，2005年
2019年，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，“白咬著黑——新興木刻運(yùn)動(dòng)中的‘現(xiàn)代版畫會(huì)’館藏作品展”現(xiàn)場(chǎng)
2015年，我來(lái)到廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館工作后，之前的兩個(gè)領(lǐng)域的關(guān)注又高度交織在一起了，同時(shí)也讓我進(jìn)一步去厘清一個(gè)學(xué)校美術(shù)館的發(fā)展線索。一方面是把廣美的歷史與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)聯(lián)系起來(lái)，做很多學(xué)術(shù)性的梳理工作；另一方面是盡力呈出區(qū)域當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和國(guó)內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。所以我的研究取向一直是受到美術(shù)館工作的影響的，同時(shí)又把自己的研究反饋到美術(shù)館的取向和發(fā)展中去。
02
異質(zhì)的聲音
現(xiàn)在的社會(huì)制度和體系越來(lái)越整一化，在很多方面都在形成一種統(tǒng)一（單一）的導(dǎo)向。而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是一種能夠發(fā)出“異質(zhì)聲音”的存在，這種“異質(zhì)”或“個(gè)體性”對(duì)于社會(huì)形態(tài)的健康發(fā)展是非常重要的。
2017年，何香凝美術(shù)館，“時(shí)間的狂喜：重塑認(rèn)知的媒介”現(xiàn)場(chǎng)
但因?yàn)檎我约百Y本等幾方力量的左右，現(xiàn)在的很多當(dāng)代藝術(shù)作品只是提供了某種對(duì)普通人而言有些異樣的形態(tài)，其中并沒有真正“異質(zhì)的聲音”，這種軀殼化的存在也讓它變成一種近似裝飾性的藝術(shù)?，F(xiàn)在的很多展覽的展陳布置越來(lái)越講究，展廳也變成了裝修場(chǎng)地，但在花哨的表象之下，卻無(wú)法觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心，更不能在思想內(nèi)核上為觀眾提供不一樣的認(rèn)知角度。這樣的藝術(shù)對(duì)于整個(gè)社會(huì)和文化形態(tài)，所起到的價(jià)值作用是很有限的。我并不是說(shuō)藝術(shù)一定要介入政治或社會(huì)的發(fā)展，它也不應(yīng)是一種意識(shí)形態(tài)工具，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該能夠豐富我們對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)和思考。
03
歷史的坐標(biāo)
2018年，北京畫院美術(shù)館，“人中奇逸——李鐵夫藝術(shù)精品展”現(xiàn)場(chǎng)
我一直是將當(dāng)下多樣且復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，放在整體的歷史脈絡(luò)中來(lái)看待的。其中既有縱向的觀看，也有橫向的比較。我用歷史作為參考坐標(biāo)，來(lái)觀察當(dāng)下藝術(shù)的形態(tài)和觀念等，分析在發(fā)展的過程中它們表現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)和特點(diǎn)。
而在研究歷史的時(shí)候，我不會(huì)將它看做是一種凝固的狀態(tài)，而是希望以當(dāng)下的鮮活現(xiàn)象和多元視角調(diào)動(dòng)歷史中的某些因素，讓歷史與當(dāng)下產(chǎn)生內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，并希望能夠?qū)烧叩难芯看蛲ā⑦B接成為一個(gè)整體。
04
藝術(shù)介入社會(huì)
2005年，廣東美術(shù)館，“別樣：一個(gè)特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間——第二屆廣州三年展”現(xiàn)場(chǎng)
當(dāng)代藝術(shù)以更加多樣化的方式，參與到與社會(huì)和民眾的互動(dòng)中，如藝術(shù)介入鄉(xiāng)村、藝術(shù)介入社區(qū)等，而這種方式與之前的藝術(shù)有什么關(guān)系？又有什么差別？這也是我一直在思考的問題之一。
現(xiàn)在有些人將當(dāng)代的社會(huì)參與式藝術(shù)與歷史上的被整合到政治運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的革命美術(shù)進(jìn)行比較，我覺得這里面還是差別很大的。在很多當(dāng)代藝術(shù)參與社會(huì)的項(xiàng)目中，藝術(shù)家會(huì)表現(xiàn)出一種相對(duì)的獨(dú)立性，而非被強(qiáng)有力的國(guó)家或政治力量所安排。誠(chéng)然，當(dāng)代參與式藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的介入不如革命時(shí)期的藝術(shù)那么強(qiáng)有力，但同時(shí)它也保留了自己部分獨(dú)特的個(gè)體性。當(dāng)然，這種介入行動(dòng)與完全的個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作又很不同，不能一廂情愿，而是需要尊重多方力量的主體性。
我認(rèn)為藝術(shù)介入社會(huì)還是有很大意義的。尤其是對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)應(yīng)該是能夠引發(fā)公眾對(duì)于生活和社會(huì)的新認(rèn)知，它不是復(fù)制過去，或重復(fù)一種社會(huì)既有的秩序與規(guī)則，而是要提供多種新的視角，讓人看到生活或社會(huì)中被忽視的很多層面，并激發(fā)出更多元化的聲音。
2019年，澳門后牛房實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，“熱煙流——2019珠三角藝術(shù)單位觀察展”現(xiàn)場(chǎng)
比如現(xiàn)在比較多的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村或藝術(shù)介入社區(qū)項(xiàng)目，這種導(dǎo)向是非常重要的。因?yàn)樗囆g(shù)不應(yīng)該只局限在中心城市或某一個(gè)固定的區(qū)域內(nèi)，如美術(shù)館、藝術(shù)空間以及畫廊等，而是應(yīng)該跟不同階層的人廣泛地連接起來(lái)。當(dāng)然，所謂藝術(shù)介入鄉(xiāng)村還是社區(qū)，也要警惕成為新的流行模式和權(quán)勢(shì)話語(yǔ)。
在中國(guó)有很多人一生都不會(huì)走進(jìn)美術(shù)館，也不會(huì)去接觸藝術(shù)，這其中也涉及到藝術(shù)權(quán)力的問題。而藝術(shù)介入社會(huì)的良性模式，不只是跟不同的人產(chǎn)生一種簡(jiǎn)單的互動(dòng)關(guān)系，還要能夠?qū)⒉煌A層的處境和問題反饋到藝術(shù)之中，這種反饋不是圖解化的反射，而是通過藝術(shù)的呈現(xiàn)，讓更多人認(rèn)識(shí)社會(huì)不同層面的狀態(tài)與問題，并據(jù)此作出相應(yīng)的獨(dú)立思考。
05
藝術(shù)是一種非強(qiáng)勢(shì)的干預(yù)力量
現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中有很多非此即彼的激烈爭(zhēng)斗與撕扯，不少都并非基于事實(shí)或者說(shuō)只是從片面的及自己原本認(rèn)同的視角出發(fā)。例如最近國(guó)際上熱門的阿富汗問題，有多少人能夠從他們真實(shí)的處境出發(fā)去考量當(dāng)?shù)馗鱾€(gè)層面的人群的狀況，又有多少信息能夠讓我們多少觸及那些復(fù)雜多歧的具體面貌？除了阿富汗本身，國(guó)際上不同人群圍繞這個(gè)話題所進(jìn)行的很多也是基于各自站位的判斷。但在這當(dāng)中，藝術(shù)家，尤其是他們的女藝術(shù)家的視角是一個(gè)很重要的角度，其讓我們對(duì)于那些尖銳而復(fù)雜的問題感觸至深，并獲得某種精神的鼓舞。它不同于那些政治或軍事的干預(yù)力量，似乎也不能起到什么突出的現(xiàn)實(shí)作用，但是它所帶來(lái)的與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和心理密切相關(guān)的別樣的富有智性和勇氣的行動(dòng)，卻能夠在精神上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的激蕩。
2020年1月，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館組織廣州從化樂明村村民參觀“新的舊物”展覽，其中有一件作品就是從樂明村走出經(jīng)改裝的角柜。
06
地域性
我認(rèn)為在當(dāng)下地域性的問題仍然是存在的，但它并非過去因?yàn)榻煌ɑ蛐畔⒉粫车纫蛩厮斐傻膮^(qū)域性特征；由于不同區(qū)域的特性，包括水土、習(xí)俗和語(yǔ)言等方面的差異，最終會(huì)反映到文化和藝術(shù)中，但較之以前更為復(fù)雜和多面。
在當(dāng)代環(huán)境中，氣候和地理環(huán)境對(duì)區(qū)域藝術(shù)面貌的影響已經(jīng)很小，大部分人的工作都是在現(xiàn)代化的空間中進(jìn)行的；互聯(lián)網(wǎng)也將各區(qū)域間信息交流的差異性減到最低。很多人因此認(rèn)為地域性已經(jīng)不是問題了，但是我還是能感受到地域性的存在，它不是傳統(tǒng)意義上的“區(qū)域性”，而是與不同人群的組合、社會(huì)制度和環(huán)境等問題密切相關(guān)。
2011年，廣州 53美術(shù)館，“異體?異在——‘生理實(shí)驗(yàn)’當(dāng)代藝術(shù)專題展”現(xiàn)場(chǎng)
在廣東的生態(tài)當(dāng)中，本地本身就有廣府人、潮汕人、客家人等幾個(gè)群體，語(yǔ)言和習(xí)俗也有不同，還有就是臨近省份以及港澳的關(guān)聯(lián)，雖然不是說(shuō)按照老鄉(xiāng)原則形成聚集，但是的確還是存在這樣的因素，而且?guī)追N人群，也包括還有北方以及國(guó)外的人群，有時(shí)扭合在一起，混合又或者互為參照，映射出這樣的多種群體匯集而成的復(fù)雜面貌。而如果從不同的路徑切入，可能又會(huì)得出不同的區(qū)域印象。所以我覺得這種人群的扭合所帶來(lái)的特點(diǎn)可能更為突出，如果在北方某個(gè)省份，人群的扭合又是另一種面貌。
07
廣東當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的特點(diǎn)
本土性與外來(lái)性的交織混合，是在每個(gè)邁向現(xiàn)代化的國(guó)家里必然會(huì)出現(xiàn)的狀態(tài)。古代的廣東遠(yuǎn)離中原，是一個(gè)很偏僻的地區(qū)，有些古老的習(xí)俗和語(yǔ)言等被保留了下來(lái)。加上近現(xiàn)代以來(lái)作為一個(gè)重要的對(duì)外交流窗口，讓本土性與外來(lái)性的交織程度，在這里會(huì)表現(xiàn)得更加復(fù)雜與劇烈。
2016年，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，“場(chǎng)域的毛細(xì)管：2016珠三角藝術(shù)單位觀察展”現(xiàn)場(chǎng)
除了語(yǔ)言和習(xí)俗上的特殊性之外，地理上臨近香港和澳門，也讓不同社會(huì)體制和意識(shí)形態(tài)綜合影響著廣東區(qū)域的文化和藝術(shù)形態(tài)。珠三角的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常放在一起來(lái)討論，據(jù)我的觀察，這個(gè)區(qū)域的當(dāng)代藝術(shù)還是具有區(qū)別于國(guó)內(nèi)其他區(qū)域的共同性，比如高度的土洋混合現(xiàn)象、草根性、無(wú)厘頭的亞文化狀態(tài)和微型組織化等。在北方的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，我們經(jīng)?？吹侥欠N具有視覺震撼力的大體量或批量化生產(chǎn)的作品，在廣東這邊便相對(duì)少見。又或者北方經(jīng)常出現(xiàn)一些顯得“艱苦卓絕”的創(chuàng)作，但廣東的藝術(shù)創(chuàng)作便要日常和富有智趣一些。當(dāng)然，這些感受都不是什么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)，并且每個(gè)人的體會(huì)肯定也不一樣。
2021年，巽美術(shù)館，“廣式消費(fèi)主義”現(xiàn)場(chǎng)
08
關(guān)于策展的新態(tài)勢(shì)
策展人的確是要激發(fā)出新的力量，也需要為藝術(shù)家服務(wù)和連接公眾。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，最重要的是通過觀察和梳理歷史的或當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象，建立起某種闡釋的邏輯，這種邏輯將原來(lái)“孤立”的藝術(shù)家或作品置于一個(gè)立體而多維的語(yǔ)境中獲得更為廣闊的意義空間，并得到合理而具有張力的空間呈現(xiàn)。在我的工作中，這種策展是與寫作緊密聯(lián)系在一起的，展覽促進(jìn)我的研究與寫作，而展覽本身又是另一種“寫作”。當(dāng)然，這么說(shuō)也只是一種理想化的描述。
2013年，21空間美術(shù)館，“視覺交叉體——首屆廣東當(dāng)代藝術(shù)群落青年藝術(shù)家聯(lián)展”現(xiàn)場(chǎng)
現(xiàn)在年輕策展人在學(xué)習(xí)經(jīng)歷和實(shí)踐機(jī)會(huì)方面普遍要更好，國(guó)際化程度也更高。有不少機(jī)構(gòu)都設(shè)立了青年策展人的支持項(xiàng)目，還有一些策展人可以通過在機(jī)構(gòu)任職而獲得策展機(jī)會(huì)。這比以前沒有機(jī)構(gòu)支持、在非正式空間策展的起點(diǎn)要高，策展也日益專業(yè)化。但是，現(xiàn)在的情形是，在很大程度上策展變得程序化，理論背景和展示模式常常被不言自明地框定在某個(gè)范圍內(nèi)，常規(guī)性的“好”展覽比較容易，而要出現(xiàn)有爆破性的、成為事件的展覽不太容易。再就是“自由策展人”的角色日漸式微，或者說(shuō)空間在變窄，更多的是一些依托相對(duì)固定的藝術(shù)組織的機(jī)構(gòu)策展人，他們能夠從機(jī)構(gòu)的資源和定位出發(fā)做持續(xù)性的研究，但是攪動(dòng)和形成藝術(shù)事件的可能性越來(lái)越小。策展在某種程度上日益成為某種沒入藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的日常性工作。
2020年，和美術(shù)館，“世間風(fēng)物”之“風(fēng)會(huì)之變：館藏中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)作品展”現(xiàn)場(chǎng)
胡斌，出生于湖南長(zhǎng)沙。本科、碩士畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，博士畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院。曾在廣東美術(shù)館編輯部、廣州三年展辦公室、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系工作?，F(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館常務(wù)副館長(zhǎng)、藝術(shù)管理學(xué)系教授。專注的研究方向有中國(guó)革命美術(shù)史、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽史，長(zhǎng)期從事當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)與策展。近年策劃和合作策劃的主要展覽有：“機(jī)構(gòu)生產(chǎn)——廣州青年當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)考察”（廣東美術(shù)館）、“場(chǎng)域的毛細(xì)管——2016珠三角藝術(shù)單位觀察展”（廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）、“觀看的立場(chǎng)：王肇民、郭紹綱、馮健辛與新中國(guó)藝術(shù)造型的探索”（廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）、“心曲人間：黃新波藝術(shù)研究展”（北京畫院美術(shù)館）、“時(shí)間的狂喜：重塑認(rèn)知的媒介”（深圳何香凝美術(shù)館）、“人中奇逸——李鐵夫藝術(shù)精品展”（北京畫院美術(shù)館）、“熱煙流——2019珠三角藝術(shù)單位觀察展”（廣州美術(shù)學(xué)院大學(xué)城美術(shù)館）等，展覽曾獲得文化和旅游部全國(guó)美術(shù)館館藏精品展出季優(yōu)秀項(xiàng)目、全國(guó)美術(shù)館優(yōu)秀展覽項(xiàng)目。著有《視覺的改造：20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的切面解讀》《何以代表“中國(guó)”：中國(guó)在世博會(huì)上的展示與國(guó)家形象的呈現(xiàn)》等。
