時(shí)間：2008年2月21日下午
地點(diǎn)：北京朝陽區(qū)來廣營東路阿根廷咖啡館
黃篤(以下簡稱：黃)：楊千的畫最讓人感興趣之處是什么?他的繪畫觀念傳遞出什么意義?或者說，他的繪畫又與中國現(xiàn)代繪畫的語境是何種關(guān)系?以及他的繪畫包含什么樣新的個(gè)人創(chuàng)作方法呢?這些問題成為了我們今天對(duì)話的出發(fā)點(diǎn)。因此，請你談?wù)劄榧t樓基金會(huì)完成這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目的基本構(gòu)想。
楊千(以下簡稱：楊)： 這次個(gè)展作品由兩個(gè)系列組成，一個(gè)是“動(dòng)態(tài)繪畫”(Kinetic Painting)，一個(gè)是“雙重繪畫”(Dual Painting)。
動(dòng)態(tài)繪畫，是我2005年開始創(chuàng)作的一個(gè)系列，一件作品，在靜止?fàn)顟B(tài)下，兩張畫被重疊在一起。當(dāng)一個(gè)觀眾向其靠近到一定距離時(shí)，畫面背后的感應(yīng)器開始工作，帶動(dòng)電機(jī)工作，使先前被遮蔽的畫面平行地從表面的畫背后移出。兩個(gè)畫面隨之產(chǎn)生關(guān)系。這里面有時(shí)間和空間概念的介入。并讓觀眾在時(shí)空的交替中觀看一幅動(dòng)態(tài)的畫面。
關(guān)于“雙重繪畫”沖突的兩種圖像，我覺得這不只是利用了新媒介或高科技的技術(shù)、或只是在方法論上的改變，而是附屬于我的觀念之中的，比如說這次有一個(gè)作品《QQ》是討論人身份的雙重性，在普通光線下，我們能見到其中一幅布什的肖像。但是當(dāng)展廳的燈光切換成紫光燈，在紫光燈下，布什的形象一下變成了貌似本·拉登的形象。這種轉(zhuǎn)換的身份是互相沖突的，這既暗示了當(dāng)下我們在網(wǎng)絡(luò)世界中，人在現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)中的身份之間既關(guān)聯(lián)又沖突的特征，也暗示了布什扮演總統(tǒng)和恐怖分子的雙重身份。從文化意義上來講，它植入了一些社會(huì)學(xué)上和國際政治上的信息，我想這種形式是單一平面繪畫很難表現(xiàn)的。
因?yàn)檫@兩個(gè)系列之間有一種關(guān)系，“動(dòng)態(tài)繪畫”是使平面繪畫在時(shí)間的推移過程中，讓圖像在轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)意義。這種轉(zhuǎn)換不同于常規(guī)繪畫形象的統(tǒng)一性，因?yàn)樗谵D(zhuǎn)換中有對(duì)抗和沖突，它在對(duì)文化的指向意義上，有時(shí)是明確的，有時(shí)是模糊的。
而“雙重繪畫”由于不同層面上的形象，也是不同于繪畫圖，像符號(hào)的一致性或者說是簽名式的符號(hào)。這兩者都跟觀念與形式、圖像與認(rèn)知的重疊相關(guān)，這次我展覽的作品大概就是這兩種類型。
我覺得我們這個(gè)題目《繪畫之后的繪畫》非常準(zhǔn)確的把握了這樣一個(gè)含義。我最近兩年一直在探討繪畫及其更多的可能性，實(shí)際上繪畫在結(jié)合其姊妹藝術(shù)，像服裝、花布設(shè)計(jì)、建筑、繪圖、卡通、插圖語言的同時(shí)，借用多媒體高科技的語言，可以豐富了繪畫本身的語言。
我記得在2003年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MOMA)做了一個(gè)繪畫專題的展覽，90\%的繪畫作品都是跟服裝設(shè)計(jì)、花布設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、插圖和卡通等姊妹藝術(shù)有關(guān)系。很多藝術(shù)家當(dāng)時(shí)在做類似的事情，將姊妹藝術(shù)的一些語言運(yùn)用到繪畫里來。設(shè)計(jì)、建筑、卡通等姊妹藝術(shù)在以前不被認(rèn)為是一種純藝術(shù)，只被認(rèn)為是一種應(yīng)用藝術(shù)。但它們的語言豐富了繪畫，使得繪畫又有了一些新的面貌出現(xiàn)，我覺得這是值得推崇的，而且我覺得那個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)有意義的。
藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)新。如果以前有的藝術(shù)語言，你繼續(xù)用同一種語言表達(dá)，一定是會(huì)受到限制，你必須要用不同的語言來表達(dá)不同的東西，隨著時(shí)代的發(fā)展，就可以無窮無盡、無止境的走下去。
黃：其實(shí)，2006年，我在《上海雙年展》圖錄中寫了關(guān)于幾個(gè)藝術(shù)家“新繪畫”的點(diǎn)評(píng)。我正是當(dāng)時(shí)看到了這種新繪畫的趨勢，也是根據(jù)展覽需要才選擇這樣的畫家。我認(rèn)為新繪畫不一定都要建立在上下文(context)的關(guān)系上，或者說，不一定要與前面的繪畫有必然的聯(lián)系，這不僅從后現(xiàn)代主義的藝術(shù)中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)所謂的“突破”或“斷裂”的藝術(shù)現(xiàn)象，而且可以從現(xiàn)代藝術(shù)史中看到擺脫上下文關(guān)系的藝術(shù)家的創(chuàng)作，如豐塔納(Lucio Fontana)和波洛克(Jackson Pollock)。
楊：他那一刀下去把一個(gè)二維平面變成三維空間了，而且具有破壞性的意義。而波洛克的油漆滴灑卻是對(duì)繪畫的顛覆。
【編輯：于歐】
黃：豐塔納的繪畫到底體現(xiàn)了什么呢?他那刀劃下去改變了繪畫的唯度，它證明繪畫可以不建立在繪畫本體的邏輯上，可以與外在的非繪畫因素相聯(lián)系，他在畫布上劃那幾刀下去的時(shí)候就表明反繪畫的意識(shí)，這個(gè)過程就包含有行為的過程，包含了從偶然性到必然性對(duì)繪畫空間的顛覆和革命。可以說，他的觀念基于繪畫和反繪畫。如果我們從這個(gè)角度來看，你的畫實(shí)際上是在繪畫與非繪畫的關(guān)系中拓展新繪畫的內(nèi)涵和外延的。
楊：說到杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)，當(dāng)時(shí)他的藝術(shù)被稱之為行動(dòng)繪畫(Action Painting)，他用行動(dòng)、行為來把油漆無意識(shí)的滴灑在畫布上，直到他的直覺認(rèn)為作品完成才結(jié)束，這整個(gè)過程也是他繪畫的一部分，這從他繪畫里可以看出時(shí)間的痕跡，在他以前，沒有藝術(shù)家做過類似的作品，這是他的原創(chuàng)。這在當(dāng)時(shí)也是一種新繪畫、也是反繪畫，但同時(shí)又豐富了繪畫本身，之所以他能成為美國最具代表性的藝術(shù)家，是因?yàn)樗@種革命性的行動(dòng)繪畫的誕生以及他對(duì)后來繪畫的影響力。
黃：我們現(xiàn)在已很少談激進(jìn)的繪畫方法，實(shí)際上，當(dāng)代繪畫變得更加綜合了，像你在繪畫中運(yùn)用了綜合材料——燈光、電、機(jī)械、感應(yīng)器等，使繪畫從一種靜態(tài)變成了一種動(dòng)態(tài)。包含了更多的綜合要素，也就是說你直接把非繪畫的要素注入到繪畫本體，從而改變了繪畫的內(nèi)在本質(zhì)。在這個(gè)意義上，你的繪畫實(shí)際上已離開了繪畫本體，從繪畫概念上就成了一個(gè)難以判定的對(duì)象——既是裝置，又是繪畫，也是多媒體。所以，你的繪畫實(shí)驗(yàn)不僅拓展了繪畫邊界，而且對(duì)繪畫概念賦予了很多新的內(nèi)涵。因此，這就對(duì)新的藝術(shù)判斷有了這樣的提示，我們在用以往的經(jīng)驗(yàn)衡量新藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的時(shí)候就必須反思和質(zhì)疑以往審美經(jīng)驗(yàn)是否具有“有效”的判斷。
這里，我談?wù)剛€(gè)人的看法，我經(jīng)過非常仔細(xì)觀察，發(fā)現(xiàn)你在自己繪畫中設(shè)定出一種過程，繪畫的程序引導(dǎo)觀眾的行為，這是一種強(qiáng)迫性的“無意識(shí)”的觀看。在這個(gè)過程中，它的可視性和非可視性已不是主要的了，圖像本身的意義也不是主要的了，而重要的是通過這種時(shí)空的交替運(yùn)動(dòng)向人傳遞出或暗示出了一種新的觀看方式，人的行為本身被改變了，或者說人的思維判斷也被賦予了不同程度的暗示。在一個(gè)畫面空間中會(huì)發(fā)生兩件事情。可以設(shè)想，這種繪畫形態(tài)的出現(xiàn)也意味著任何藝術(shù)都有以此類推的可能性，也意味著一個(gè)空間中可以發(fā)生多重的事情!因此，這種現(xiàn)象就給予我們提示，藝術(shù)可以是在空間上改變我們思維的一種感知方式和心理暗示。
我覺得觀眾在解讀你作品的時(shí)候應(yīng)從跨學(xué)科視角去認(rèn)識(shí)和理解。一個(gè)藝術(shù)家如何拓展繪畫的邊界，也就是說，我們看到當(dāng)代藝術(shù)的“新”，不是建立在一種藝術(shù)史或社會(huì)內(nèi)容的圖像上的，而“新”是建立在一種綜合基礎(chǔ)上的，這也是后現(xiàn)代主義的重要特征。
楊：也就是說有其它媒介形式的參與。
黃：是的，你的作品由這樣幾個(gè)層面構(gòu)成：一個(gè)是保持了繪畫的手工性;二個(gè)是由科技成果組成的技術(shù)美學(xué);三個(gè)是由作品給觀眾傳遞的信息所構(gòu)成的關(guān)系美學(xué)。所以，我覺得你繪畫中的這三個(gè)要素組成了新繪畫的基礎(chǔ)，也就是說，你的“新”是建立在這三個(gè)基礎(chǔ)之上，這是由繪畫、技術(shù)和互動(dòng)所組成的你的新繪畫。
楊：跟環(huán)境、跟時(shí)間、跟空間的關(guān)系，因?yàn)樽罱易龅淖髌肥亲層^眾拿著紫光燈手電筒在畫面上照，才看得出畫面另一層隱蔽的形象，實(shí)際上有觀眾行為的參與，這也是我繪畫的一部分。剛才我覺得你說的啟發(fā)了我，現(xiàn)在不僅是在文化領(lǐng)域里面有被稱之為跨學(xué)科或者綜合性。在科技界，轉(zhuǎn)基因食物、還有克隆技術(shù)、納米技術(shù)，都是打破了以前傳統(tǒng)科學(xué)的概念、打破了化學(xué)、物理、生物等等學(xué)科之間的界限。他們互相借鑒，很難說它是出自于某種單一學(xué)科的技術(shù)。
這不只是在一個(gè)狹小領(lǐng)域里的現(xiàn)象，它是在全球范圍里，整個(gè)科技文化都有的現(xiàn)象，這是一種變革。這也為新藝術(shù)的產(chǎn)生提供了一種機(jī)緣。
黃：所以，我們在談繪畫的“新”的時(shí)候，其實(shí)是在討論中國油畫觀念與形式之間的關(guān)系，有人所說的“新”，無非就是從原來的宏大敘事轉(zhuǎn)變成一個(gè)微觀敘事，這種內(nèi)容的變化就是所謂的“新”的變化，我覺得這個(gè)“新”不是繪畫本體的“新”，繪畫的“新”不僅要建立在既有其圖像內(nèi)容的變化，更重要地是在風(fēng)格、觀念、形式上的超越和發(fā)展，我認(rèn)為在中國出現(xiàn)的真正的新繪畫，是沒有統(tǒng)一風(fēng)格的，但是它有一個(gè)統(tǒng)一的或一致性的，對(duì)繪畫邊界拓展的方法。
【編輯：于歐】
如果說你的雙重繪畫建立在一個(gè)綜合的基礎(chǔ)上，即建立在經(jīng)典意義、技術(shù)美學(xué)、關(guān)系美術(shù)上的一種繪畫，那么夏小萬的繪畫則建立在科學(xué)意義上的繪畫，即從醫(yī)學(xué)手術(shù)切片延伸的裝置繪畫。如果說夏小萬的繪畫是建立科學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)表現(xiàn)方法，改變了人觀看畫的視覺方式，那么王音則是從另外一個(gè)角度出發(fā)，他是建立在一種從民間對(duì)學(xué)院繪畫的顛覆，把民間的方法引入到經(jīng)典的繪畫當(dāng)中，或從經(jīng)典內(nèi)部的解構(gòu)形成反經(jīng)典的繪畫，并顛覆了繪畫的單一性，更是對(duì)簽名式迷信的一種否定。我們再看一下王魯炎的繪畫，他取消了繪畫性，取掉了筆觸際上，實(shí)際他更多利用制圖，用機(jī)械制圖這種方法組成了繪畫，他的語言恰恰是用了非繪畫的或科學(xué)制圖的方法來顛覆繪畫自身。當(dāng)然，諸如此類還有其他的藝術(shù)家，如李青則將兩幅沒有干的油畫互疊在一塊，然后再拉開，產(chǎn)生一種分裂、雙重、互毀的形象，用繪畫之間互相毀壞來顛覆圖像的統(tǒng)一性。我們在這些畫家的作品中看到的他們作品沒有統(tǒng)一性的內(nèi)容，也沒有統(tǒng)一性的風(fēng)格，但是他們用非繪畫因素拓展繪畫的方法是一致的——就是顛覆繪畫本體的方法，或反繪畫的方法，反繪畫的意圖不在于“反”繪畫的形式，而在于“反”傳統(tǒng)繪畫所建立的習(xí)慣概念,最終力圖擴(kuò)張繪畫的概念和拓展繪畫的邊界，這是他們一致性的方法。
我認(rèn)為你們的繪畫與以往眾多藝術(shù)流派的區(qū)別就在于沒有一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的共同特征，但卻具有“視域之外”(out of sight)的潛規(guī)則的一致性，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀抽離和整合，并建構(gòu)了新的繪畫意義。這才是中國當(dāng)代繪畫中的“新繪畫”。這種“新”確實(shí)是建立在反上下文關(guān)系上，恰恰不是延續(xù)了上下文的關(guān)系，恰恰是建立在“反”占支配地位的一種藝術(shù)形態(tài)。“反”的正是那種庸俗社會(huì)敘事的繪畫，這正反映出它的超越、批判和顛覆的“新”，恰恰是這些經(jīng)驗(yàn)或特征是被別人難以意識(shí)和發(fā)現(xiàn)的——無論是國際策展人和評(píng)論家，還是中國策展人和評(píng)論家都沒有看到這種“新繪畫”的趨勢，因?yàn)檫@種經(jīng)驗(yàn)很難被別人判斷、很難被別人識(shí)別、很難于被別人認(rèn)知，從而造成不被關(guān)注。
楊：但現(xiàn)在還是有個(gè)別的國際策展人已經(jīng)開始注意到。
黃：但只是注意到某一個(gè)體的繪畫，而沒有對(duì)整個(gè)中國新繪畫的大趨勢有所認(rèn)識(shí)。
楊：是啊!這需要時(shí)間，畢竟國外批評(píng)家對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的了解還不夠。我覺得剛才你談風(fēng)格的問題，這些新繪畫的藝術(shù)家，他們一直在反統(tǒng)一的風(fēng)格，那種經(jīng)典意義上的風(fēng)格。
風(fēng)格，一般人已經(jīng)把它作為藝術(shù)家作品的識(shí)別系統(tǒng)，一個(gè)藝術(shù)家肯定有一個(gè)風(fēng)格，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，任何一個(gè)大師都有簽名式的風(fēng)格，像梵高、莫奈甚至更早的大師。一直到當(dāng)代的羅斯科(Mark Rothko)和德·庫寧(De Kooning)等。但是在當(dāng)下這個(gè)信息、互聯(lián)網(wǎng)、高科技這么發(fā)達(dá)，變化這么快的時(shí)代，風(fēng)格的延續(xù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時(shí)代的變化，因?yàn)楸ㄊ降男畔⒘砍涑庵囆g(shù)家的思維，每天都有更多的信息，生活在發(fā)生巨大的變化，他對(duì)社會(huì)周邊的生活產(chǎn)生很多想法和創(chuàng)作的欲望，不像廿世紀(jì)甚至以前，生活的節(jié)奏以及信息都遠(yuǎn)比現(xiàn)在慢，風(fēng)格的延續(xù)才不是一個(gè)問題。而現(xiàn)在很短時(shí)間里就完成一個(gè)系列、一個(gè)風(fēng)格，并且為了觀念的表達(dá)，完全不會(huì)考慮個(gè)人簽名式風(fēng)格的統(tǒng)一性，這也是在信息時(shí)代里面最具挑戰(zhàn)的。
黃：你剛才講的很對(duì)，就是反對(duì)風(fēng)格的統(tǒng)一性，我想在岳敏君的畫中也有這種反統(tǒng)一性的意識(shí)，盡管岳敏君被大多數(shù)人看作是“固定圖式”的藝術(shù)家，但是我覺得岳敏君也有其另外一面，他也在尋找一種自相矛盾的繪畫，他甚至通過這種矛盾來尋找自己新藝術(shù)的可能性，他最近畫的“迷宮”系列就是說明。如果用以往習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)去判斷岳敏君的繪畫，我們會(huì)做出不同的反應(yīng)，甚至?xí)耆贿m應(yīng)這樣的變化。其實(shí)，這恰恰不是藝術(shù)家自身出了問題，而是我們的經(jīng)驗(yàn)判斷出了問題。所以，我的意思是如何去看一個(gè)藝術(shù)家否定自己的連貫性、線性的發(fā)展。有一次我和德國藝術(shù)評(píng)論家談李希特的藝術(shù)，我問他如果把李希特(Gerhard Richter)與巴塞利茨(Gorge Baselitz)或基佛(Anselm Kiefer)相比，他們誰更重要呢?他的回答是李希特更重要。他認(rèn)為雖然基佛、巴塞利茨是很重要的德國藝術(shù)家，但他們是一種線性的思維邏輯，而李希特則完全不同，李希特的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)就像一個(gè)圓點(diǎn)一樣是向外輻射性的思維方式。
楊：也是多維的。他既畫抽象也畫具像，既作攝影，也作裝置，還作一些觀念作品。
黃：也就是說他不是線性的，他是一個(gè)從各種角度、各種方法、各種試驗(yàn)去思考藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的大師。如果一個(gè)藝術(shù)家有多重思考、多重實(shí)驗(yàn)，那就說明了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的思考不是建立在線性思維的基礎(chǔ)上，而是建立在一種發(fā)酵性的思維上的，我覺得這種發(fā)酵性的思維，恰恰是我們應(yīng)該要給予更多的關(guān)注和分析的。
楊：為什么說李希特是一個(gè)點(diǎn)，輻射性的，因?yàn)樗且恢痹谧霾煌膶?shí)驗(yàn)，這可以追蹤到現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索的實(shí)踐，從他的藍(lán)色時(shí)期到粉紅色時(shí)期，然后到立體派，然后到古典主義時(shí)期。同時(shí)，他又做雕塑、陶瓷等等。到最后，他每一段路都是具有一種實(shí)驗(yàn)性，他不是在重復(fù)自己，他一直有新的東西出來。換句話說藝術(shù)一旦失去了實(shí)驗(yàn)性，藝術(shù)生命就消失了。我覺得實(shí)驗(yàn)本來就是在創(chuàng)造新東西過程中的一種催化劑，這種催化劑對(duì)藝術(shù)家的靈感、觀念，都扮演了很重要的角色。重復(fù)是沒有意義的。如果藝術(shù)家停止了創(chuàng)新的話，他的作品只是一種簽名式的符號(hào)，只是會(huì)獲得很多“粉絲”，價(jià)格會(huì)更高，僅此而已。所以我非常敬佩那些優(yōu)秀的藝術(shù)家，即使在自己最輝煌的時(shí)候;學(xué)術(shù)上、商業(yè)上最成功的時(shí)候，他可以再往前走，再鋌而走險(xiǎn)，再去做實(shí)驗(yàn)性的作品。
【編輯：于歐】
像當(dāng)今最火的幾個(gè)藝術(shù)家，達(dá)明·赫斯特(Damien Hirst)和杰夫·昆斯(Jeff Koons)，仔細(xì)看他們從80年代到現(xiàn)在，變化非常巨大，每個(gè)時(shí)期的作品都有一種創(chuàng)造性，沒有停滯在單一的、線性的系統(tǒng)里面，我覺得這些才能夠成為我們可以參照的例證。
回頭來總結(jié)時(shí)，我覺得藝術(shù)家肯定要有一致性，這種一致性可能在觀念上，而不是在形式或者是內(nèi)容題材上，我仔細(xì)想了一下，其實(shí)我一直比較關(guān)注真實(shí)與虛幻這個(gè)終極的主題。我一直對(duì)鏡面的圖像感興趣。80年代在美國的時(shí)候，畫了很多鏡子的折射。在鏡子復(fù)雜的折射當(dāng)中，模特的真實(shí)形象被消解，觀眾很難看出哪一個(gè)形象是真實(shí)的形象;哪一個(gè)是鏡子的折射，而這個(gè)鏡子的折射，實(shí)際上是像一層圖像重疊在真實(shí)的形象中，后來我在畫里面加入了對(duì)藝術(shù)史的回顧，或者說是審視或者說是對(duì)話，也是在探討真實(shí)與幻覺的主題。九十年代初，我開始作攝影，拍攝在一種鏡面的聚脂薄膜(Mylar)折射里的日常景物和人物。由于鏡面的不規(guī)則，導(dǎo)致了所拍景物的變形與扭曲。那個(gè)系列暗示了當(dāng)代人的生存和心理狀態(tài)?？上莻€(gè)系列很少展出。
2002年回國以后，第一個(gè)系列是《浴室系列》，實(shí)際上也是畫的鏡子折射中的圖像，這種圖像被浴室里面的水蒸氣遮蔽了，這種遮蔽的圖像就像一層面紗一樣，讓我們看不清真實(shí)的本來面目，后來我做“動(dòng)態(tài)繪畫”，像《克隆》這張畫，畫的是張柏芝的肖像，從她的背后又移動(dòng)出又一個(gè)張柏芝的肖像，像這一系列作品，實(shí)際上都跟作品圖像的遮蔽、重疊有關(guān)系。后來我做了雙重繪畫，雖然形式上看上去跟前面的不一樣，題材、內(nèi)容都不一樣，實(shí)際上也有一個(gè)內(nèi)在聯(lián)系。圖像在轉(zhuǎn)換中，它的重疊、形象的分裂與對(duì)抗，跟以前的鏡子系列，真實(shí)與虛幻之間的分離對(duì)抗也有同樣的聯(lián)系，所以我從來不怕跟以前自己的作品缺乏任何關(guān)系。
從另外一個(gè)角度來反觀自己以前的藝術(shù)，不管是畫具像的或者是抽象的，一定是有潛在的聯(lián)系的。所以像現(xiàn)在這種雙重繪畫，從圖像的轉(zhuǎn)換到繪畫與觀眾參與的雙重性，也在隨著我的新作品發(fā)生著微妙的變化。本來我作品有雙重性的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)在又有觀眾的參與，這種互動(dòng)的雙重性，又給我一個(gè)啟示，就是互動(dòng)性。有觀眾的參與和互動(dòng)，作品才得以完成，這也是利用了時(shí)間、空間的雙重性來擴(kuò)大繪畫的語言。
我覺得現(xiàn)在不管什么樣的觀念、形式、語言都可以成立，只要你有一種實(shí)驗(yàn)性，能用合適的形式表達(dá)新的觀念，就是成立的。
黃：我覺得“他們”所說的“新繪畫”還是沒有跳離社會(huì)學(xué)的范疇，并沒有在觀念上對(duì)藝術(shù)本體的改變，因此，這種僵化的社會(huì)學(xué)批評(píng)最終還是把當(dāng)代繪畫簡單地規(guī)定為折射出社會(huì)內(nèi)容的圖像，建立在這種基礎(chǔ)上的批評(píng)方法，必然忽視了繪畫的觀念意義和語言意義。在我看來，圖像是繪畫的表層視覺，來源于對(duì)形象的思考。就是說，繪畫制造了圖像，并不是圖像限制了繪畫。
這些批評(píng)家還是談一個(gè)圖像表層的意義上的東西，并沒有涉及超越繪畫的界限的問題，換句話說，他們并沒有看到非繪畫、跨學(xué)科、民間這種美學(xué)的要素來改變或者說發(fā)展繪畫本質(zhì)的視角。他們這種帶有狹隘的、庸俗社會(huì)學(xué)的、簡單圖像關(guān)系的分析方法，只能把繪畫帶入一種淺層的理解。
事實(shí)上，中國的藝術(shù)批評(píng)幾乎沒有懷疑主義思想，懷疑主義的意義就在于要對(duì)我們已繼承的東西提出反思或批評(píng)，在中國當(dāng)代繪畫中，我們還是要從比較靈活的、開放的、包容的眼光去判斷、解讀繪畫所延伸出來美學(xué)價(jià)值上的轉(zhuǎn)變。這種線性思維是值得質(zhì)疑的，或者說社會(huì)達(dá)爾文主義的思維是值得質(zhì)疑的。
楊：對(duì)啊!這是很重要的。
黃：我覺得你可以多談?wù)勀愕睦L畫、體驗(yàn)、內(nèi)在的變化和你所渴望解構(gòu)或超越的東西，以及你的針對(duì)性。
楊：在我的作品里面，不管是寫實(shí)的還是表現(xiàn)性的或者是抽象的、卡通的，或者是立體的，這多樣化風(fēng)格對(duì)我來說都是不重要的，我也不愿意讓觀眾在看我作品的時(shí)候，一下就看到技巧，因?yàn)槲矣X得在藝術(shù)作品里面要傳達(dá)的信息，是比技巧更重要的，有時(shí)候技巧太完美是對(duì)繪畫的一種傷害。
比如一個(gè)作品，一看就看到他的技術(shù)、他的筆觸，它真正想說的話沒有傳達(dá)出來，觀眾也沒有看到，這種技巧是危險(xiǎn)的，實(shí)際上這是偽繪畫。一些藝術(shù)史上的大師，他的技巧有可能還不如三流藝術(shù)家的技法，但是他是大師，而三流藝術(shù)家只是匠人，就是這個(gè)道理。然而，沒有技巧也是不行的。這里有一個(gè)分寸的把握。另外，傳統(tǒng)的繪畫技法是一個(gè)藝術(shù)家在早期的時(shí)候就應(yīng)該解決的問題，如果一個(gè)藝術(shù)家為技法所困擾，還在考慮這種技法的問題，他在觀念上一定會(huì)受到約束。所以我現(xiàn)在做的這些作品，不像我早年那樣，更注重傳統(tǒng)技巧的表達(dá)，而是把主要精力放在如何表達(dá)觀念上，以便給觀眾一個(gè)耳目一新的面貌，但是我在“雙重繪畫”的制作過程中，實(shí)際上有很多被遮蔽的技法，是看不見的。
【編輯：于歐】
我的畫，有一層圖像是在紫光燈下完成的。在這種特殊光線下作畫，又需要一種特殊的技法，這是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，而且這種顏色是很難控制和改變的，要有精確性，所以很多技法是與傳統(tǒng)技法不同的，但是我覺得，這些都是次要的，最主要的還是像我剛才說的，觀念的表達(dá)才是作品的精髓所在。技法都是為觀念服務(wù)的。
反觀藝術(shù)史上的每一次革命，都是觀念上的，具體表現(xiàn)在某種形式上，而不是題材、內(nèi)容的變化。比如說印象派它是有一個(gè)觀念，用鮮亮的、有空氣感的色彩去表現(xiàn)日常生活，追求色彩的真實(shí)，而不是以往素描關(guān)系的真實(shí)。他們從畫室走到大自然里面去作畫，不像以前的畫家都是在工作室里面完成作品，印象派主要是在色彩上的革命，而色彩上的革命首先是觀念上的革命，然后表現(xiàn)在這種形式上的色彩，但是它表現(xiàn)的內(nèi)容題材跟以前是重疊的，不是說他們拋棄了所有的題材和內(nèi)容。
題材在變，但用的語言是陳舊的語言，那也不是革命。印象派也畫風(fēng)景、畫靜物、也畫肖像，但是它的觀察方式變了，它的形式變了，產(chǎn)生了一個(gè)全新的畫面效果，而這種畫面在以前是不被承認(rèn)的，在當(dāng)時(shí)也是屬于反繪畫的，它的觀念是非常具體的，不是一個(gè)宏大敘事，哲學(xué)上的觀念，而是關(guān)于藝術(shù)本體的，是更具體、更形式上的一種觀念，而不跟社會(huì)政治有多大關(guān)系。所以我覺得西方藝術(shù)史的每次革命，都是針對(duì)藝術(shù)本體，而不僅僅是跟社會(huì)政治直接聯(lián)系的。這里我只舉了一個(gè)印象派的例子，后來的表現(xiàn)主義、立體派等等都是在觀念上的革命。
黃：也就是說你的繪畫傳達(dá)的信息，首先傳達(dá)出一種交流、互動(dòng)、互換的信息，其次才是繪畫中內(nèi)容傳達(dá)的信息——關(guān)于生命的變化和隱喻，關(guān)于微觀社會(huì)的矛盾和沖突。它們首先不是以說教式的宏大敘事或文學(xué)敘述為再現(xiàn)原則的，而是建立在一個(gè)綜合信息交流基礎(chǔ)上的繪畫。它傳達(dá)出給人耳目一新的信息，不是說教式的圖像，而是很有動(dòng)感的圖像信息，這種動(dòng)感的圖像實(shí)際上表達(dá)了一種不確定的時(shí)間、空間、身體和圖像本身所蘊(yùn)含的意義。對(duì)參與繪畫的觀眾來說，他首先在新方法中感受到新繪畫的觀念，其次才是通過圖像信息，讓人去體驗(yàn)、思考繪畫中的社會(huì)內(nèi)涵和生命意義。
在談到“新繪畫”的時(shí)候，一些中國評(píng)論家具體論述到畫家的風(fēng)格時(shí)卻忽視了一個(gè)問題，畫家能否在現(xiàn)代藝術(shù)史上回避相同的風(fēng)格。如果難以擺脫相似性的圖像，那我們?nèi)绾慰创袊嫾易髌返?ldquo;新”呢?我們可以在中國的幾位畫家中找到與美國畫家馬克·坦希(Mark Tansey)相似的東西，那么，在這個(gè)意義上的“新”是什么?難道只有一個(gè)被描繪的中國社會(huì)內(nèi)容的圖像就是“新”嗎?如果是如此，那么建立在中國內(nèi)容上的“新”就順利成章地成為所謂的“新繪畫”。這樣，繪畫的觀念和語言意義在關(guān)于“新繪畫”的判定上就不那么重要了，也就是說被社會(huì)內(nèi)容的圖像所決定。事實(shí)并非如此，像夏小萬、史晶、王魯炎和你的繪畫找不到相同的語言。只有在找到差異性，回避相同性的前提下，我們才可以討論“新”。當(dāng)然，如果把一些中國畫家與馬克·坦希的關(guān)系問題提出來，怎么解釋他們超越了馬克·坦希，或?qū)︸R克·坦希的語言有何發(fā)展。既然一些評(píng)論家在文章中對(duì)中國新繪畫解釋淺薄，沒有界定“新”的指向意義。如果這些問題都搞不明白，何從談“新”。
楊：當(dāng)人們談“新”的時(shí)候很難找到一個(gè)依據(jù)，因?yàn)檎嬲碌臇|西是原創(chuàng)的，是從來沒見過的，在沒有見過的情況下你很難有所判斷，沒有依據(jù)就沒有標(biāo)準(zhǔn)，這就是新繪畫具有挑戰(zhàn)性的意義所在。但是，我覺得這需要時(shí)間，也許有人會(huì)說，我的新繪畫只不過是用了新的材料而已，或者說只是一個(gè)技術(shù)層面上的“新”而已。但是我覺得它不僅只是技術(shù)層面上的“新”而是形式上的“新”，而且這個(gè)“新”和藝術(shù)家的觀念結(jié)合起來，那就不僅僅是技術(shù)上的“新”了。我要表現(xiàn)人的雙重性，運(yùn)用了在普通光線和紫光燈光線下轉(zhuǎn)換的圖像，從形式上對(duì)雙重身份是最好的表現(xiàn)。因?yàn)楫?dāng)你看到任何一個(gè)圖像的時(shí)候，另外一層圖像是隱藏的，這是對(duì)當(dāng)代生活最直接、最準(zhǔn)確的反映。
大家都上網(wǎng)聊天，你以網(wǎng)上的身份出現(xiàn)的時(shí)候，你的真實(shí)身份是被隱蔽的，那么你在真實(shí)生活中，你網(wǎng)絡(luò)上的身份又是隱蔽的，這跟我的雙重繪畫形式上的轉(zhuǎn)換有密切的聯(lián)系。所以我覺得我的雙重繪畫不僅僅是運(yùn)用了新的技術(shù)，不僅只是技術(shù)層面上的“新”，它跟我的想法、觀念和表達(dá)的內(nèi)容是吻合的。在表現(xiàn)形式上、在藝術(shù)史上找不到一個(gè)參照的東西，這種差異性正好證明了它存在的理由。
【編輯：于歐】
另外我在做動(dòng)態(tài)繪畫的時(shí)候，當(dāng)時(shí)我也是從觀念的角度出發(fā)，以作品《克隆》和《離婚家庭》(見圖版)來說，它們是反諷現(xiàn)在對(duì)明星的崇拜和揭示離婚對(duì)子女影響的社會(huì)問題。回顧藝術(shù)史，在50、60年代，歐美有動(dòng)態(tài)雕塑(Kinetic Sculpture)，它是利用自然風(fēng)作為能源、或者利用電機(jī)作為能源使雕塑可以動(dòng)起來。在以前，雕塑是靜態(tài)的，當(dāng)時(shí)動(dòng)態(tài)雕塑出現(xiàn)幾個(gè)大師，像他們的祖師爺阿亞力山大·考爾德(Alexander Calder)和喬治·里奇(George Rickey)等等，他們的作品在當(dāng)時(shí)是一種反雕塑，但是動(dòng)態(tài)繪畫我好像沒有見過。因?yàn)闆]有類似的參照，所以我覺得是需要時(shí)間，讓更多的人注意動(dòng)態(tài)繪畫的形式以及它的重要性。
黃：你所說的正是從動(dòng)態(tài)雕塑中得到啟示，從而轉(zhuǎn)引到動(dòng)態(tài)繪畫或雙重繪畫之中，通過這樣觀念性的提示給你帶來了對(duì)繪畫本體的思考，這就是你借用外在的力量來改變或解構(gòu)繪畫的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及繪畫的本質(zhì)。那么，繪畫的本質(zhì)是什么呢?按照經(jīng)典和傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的方法，繪畫無非是用色彩、線條和秩序構(gòu)成的“有意味的形式”。后現(xiàn)代主義繪畫借用拼帖和其它材料構(gòu)成了新的繪畫語言。反觀你的繪畫，維度發(fā)生了變化。如果說豐塔納的繪畫是對(duì)繪畫空間的改變，那么你的繪畫變化則是基于后現(xiàn)代主義的綜合原則，既有波譜語言，又有技術(shù)性，更有互動(dòng)性。你似乎在繪畫與非繪畫之間找到了視覺交流的平衡點(diǎn)。事實(shí)上，你的繪畫是從內(nèi)部語言系統(tǒng)的解構(gòu)向外部視覺交流的拓展，這種語言轉(zhuǎn)譯本身就豐富了繪畫的多樣性，更進(jìn)一步表明，繪畫并不是只建立在手工意義上，或者說手工意義不是繪畫唯一的本質(zhì)。
我想，在理解繪畫本質(zhì)的時(shí)候，應(yīng)該從非繪畫的角度看繪畫的內(nèi)在性，也就是說，應(yīng)該把非繪畫要素注入繪畫內(nèi)部結(jié)構(gòu)里，從而使繪畫內(nèi)部發(fā)生本質(zhì)的化學(xué)效應(yīng)。
楊：我覺得新繪畫應(yīng)該有兩種大的類別：一種是反繪畫，跟以前的繪畫決裂，或者是顛覆、或者是徹底否定。一種是延伸繪畫，實(shí)際上我借用了一些經(jīng)典繪畫的語言，只是延伸或者豐富了它，像你剛開始說得比較準(zhǔn)確，我是借用經(jīng)典繪畫的語言，然后吸收其他類型的藝術(shù)語言，豐富了繪畫本身。我覺得我不是一個(gè)繪畫的叛逆者，剛才我也想起你談到互動(dòng)，我最近做的一些作品延續(xù)了我的《水珠》系列，在我以前《水珠》系列的基礎(chǔ)上，加入了觀者的介入這種互動(dòng)形式，比如我有一幅畫是畫的水珠和已故明星，霧氣和水珠有一種瞬間即逝的感覺，然后我在紫光燈下畫了數(shù)個(gè)鉆石的圖像，這種鉆石的圖像只能在觀眾手持紫光手電筒時(shí)才被看到，這兒有了一個(gè)觀眾的參與，鉆石的永恒性持久性和水珠的瞬間性正好是一個(gè)對(duì)比，而在這兩者之間對(duì)名人的形象就提出了一個(gè)疑問。生命的意義是什么?名利是瞬間即逝的還是持久不變的?精神是持久永恒的嗎?我也想讓觀眾在互動(dòng)的過程中，對(duì)生命的本身意義有所思考。
現(xiàn)在有一些藝術(shù)家以為找到一個(gè)從來沒有被表現(xiàn)的題材，就以為是一種新的藝術(shù)，但如果他用的是傳統(tǒng)的語言來表現(xiàn)這種新的題材，他仍然是一種傳統(tǒng)繪畫，而他也是傳統(tǒng)的藝術(shù)家，總而言之，這不是關(guān)于題材的問題或者內(nèi)容的問題，而是觀念和形式上的問題。
黃：當(dāng)然觀念和題材不可分。問題關(guān)鍵在于看它是否在藝術(shù)史上具有觀念的革命性，它首先表現(xiàn)在觀念上、語言上的顛覆性;其次則體現(xiàn)在內(nèi)容或題材上的發(fā)展和變化。在你的繪畫中，首先表現(xiàn)在觀念上的革新，其次才是負(fù)載于這種觀念上的內(nèi)容的變化，就是說，我們先看到你的繪畫在藝術(shù)語言上的變化，其次才是其內(nèi)容和題材，你繪畫中的這種特征顯而易見。
即使所談的豐塔納在畫布上劃了數(shù)刀，我們在圖像上看不到社會(huì)學(xué)的敘事，它只是一個(gè)抽象的東西，也因?yàn)檫@種抽象性蘊(yùn)涵的強(qiáng)大信息，一種對(duì)繪畫空間上的革命，這種革命所帶給我們的就帶有社會(huì)學(xué)的意義。他的繪畫不僅僅是一個(gè)觀念藝術(shù)，而且改變了我們看畫的方式，甚至顛覆了我們的定向思維和經(jīng)驗(yàn)判斷系統(tǒng)，直接挑釁的是對(duì)人常規(guī)的審美思維模式。所以說，他不僅僅是一位前衛(wèi)藝術(shù)家，而且是一位懷疑論的哲學(xué)家。
從這個(gè)角度看，《楊千個(gè)展——重疊》(2007年，上海證大現(xiàn)代美術(shù)館)向我們傳遞出令人吃驚的信息。你并不把繪畫理解成單一的欣賞對(duì)象，而是將其納入到空間、時(shí)間、身體、運(yùn)動(dòng)的關(guān)系之中，從而導(dǎo)致繪畫觀念的延伸，更多傳遞出了一種交往意義的關(guān)系美學(xué)。那么，這又是一種什么樣的關(guān)系美學(xué)呢?今天，我們生活在讀圖和圖像改變?nèi)怂伎嫉臅r(shí)代，人的思維基本上基于視覺圖像，而視覺圖像則影響到了人的認(rèn)知。像你的作品正是把圖像與人的關(guān)系帶入到一種新的藝術(shù)觀念中，有一種主觀地選擇圖像、過濾圖像、重塑圖像的過程，這個(gè)主觀的過程反過來又形成了一種分析和批判社會(huì)的干預(yù)態(tài)度。這具體可以從你的“動(dòng)態(tài)繪畫”或“雙重繪畫”的對(duì)抗性(布什與拉登的兩種暴力，明星與普通人的身份差異)中得到證明。這種把兩種相關(guān)或不相關(guān)的形象并置或重疊在一個(gè)畫面，通過時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)、身體的關(guān)系強(qiáng)化了這種“圖像”的矛盾和沖突。可以說，你的繪畫的表現(xiàn)方法在中國當(dāng)代繪畫譜系中完全不同于那種流行的所謂“新繪畫”的現(xiàn)實(shí)敘事語言，而是在一種并置、對(duì)立、沖突的圖像語言中建構(gòu)個(gè)人的表現(xiàn)風(fēng)格。
【編輯：于歐】
