近年來，除了威尼斯雙年展金獅獎、英國特納獎、約翰•莫爾斯獎、BP肖像獎等老牌的國際藝術(shù)獎項外，ArtPrize藝術(shù)獎、絕對藝術(shù)獎（Absolut Art Award）、雨果•博斯獎(HUGO BOSS Prize) 和香港巴塞爾藝術(shù)展藝術(shù)探新大獎（Discoveries Prize）等新興的獎項也正在崛起。藝術(shù)獎設(shè)立的主體大概可以分為博物館、美術(shù)館等藝術(shù)機構(gòu)，公司、財團等資本方，政府和基金會等非盈利主體，以及博覽會等大眾化的展覽等。這些不同的主體在設(shè)立獎項時所依托的背景和理念也會有所不同，這在很大程度上影響著獎項的發(fā)展過程，以及大眾在其中所扮演的角色。
資本藝術(shù)獎下的大眾角色
任何藝術(shù)獎項都需要有獎金，往往獎金越高名氣也就越大，或者名氣越大獎金越高，至于這兩者究竟是誰決定誰就難說了。目前最為惹眼的具有雄厚資本的獎項當數(shù)迪拜阿布拉阿財團藝術(shù)獎(Abraaj Capital Art Prize)，獎金高達100萬美元。在中東文化的發(fā)展過程中，資本往往都是開路的先行者。據(jù)估計，卡塔爾公主謝赫•瑪雅莎（Sheikha AI-Mayassa）每年為國家博物館購買藝術(shù)品大約花費10億美元，像2.5億美元的塞尚《玩牌者》、培根1.42億美元的《盧西恩•弗洛伊德肖像畫習作》（三聯(lián)畫），其都是各方消息指向的購買者。此外，阿聯(lián)酋動用數(shù)億美元購買法國盧浮宮品牌使用權(quán)，建設(shè)阿布扎比盧浮宮，也充分演繹了文化和資本在中東的轉(zhuǎn)換。因此，在這樣一個財大氣粗的地方設(shè)立一個獎金高達100萬美元的藝術(shù)獎項也就在情理之中了。
除了直接亮出資本后臺的阿布拉阿財團藝術(shù)大獎外，排名靠前的高額藝術(shù)獎項還包括由英國石油公司（BP）與英國國家肖像美術(shù)館合作設(shè)立的BP肖像獎、古根海姆美術(shù)館與德國時尚品牌雨果•博斯(HUGO BOSS)聯(lián)合設(shè)立的雨果•博斯獎、由總部位于香港的Sovereigngroup集團設(shè)立的杰出歐洲藝術(shù)獎(sovereign european arts prize)等眾多由財團出資設(shè)立的獎項。
這些財團本身和藝術(shù)沒什么關(guān)系，但出資后也就成了藝術(shù)話題中不可缺少的一份子。由于高額的獎金每年都會吸引眾多的藝術(shù)家參與，同時也吸引或裹挾了許多不明覺厲的群眾置身其中。然而，這種由商業(yè)集團主導(dǎo)設(shè)置的獎項往往也有著濃厚的商業(yè)氣息。其高額的獎金很容易誘導(dǎo)公眾或媒體將其作為“最大獎”、“最高獎”。于是像阿布拉阿財團藝術(shù)大獎這樣沒有什么底蘊的獎項也會在短期內(nèi)突出重圍，成為在短期內(nèi)贏得注意力和名聲的暴發(fā)戶。這種獎項基本上都是由專業(yè)評審團評選，大眾對于評選內(nèi)幕，以及獲獎藝術(shù)品都知之甚少，可以說大眾除了將熱情投向100萬這樣惹眼的獎金外，基本上沒有其它什么事。但是這種以資本作為驅(qū)動力的獎項也很容易誤導(dǎo)人們認為其中獲獎的藝術(shù)品是“最好的”，以至于當他們有機會接觸藝術(shù)時都會以其作為標準，這在某種程度上可能會給大眾造成痛苦和困擾。
市場藝術(shù)獎下的大眾角色
近些年來如雨后春筍般的藝博會和雙年展等將藝術(shù)帶向大眾的活動正在逐漸打破藝術(shù)小眾的格局，在市場經(jīng)濟的驅(qū)動下藝術(shù)品有了走向大眾的沖動。
除了邁阿密藝博會、弗雷茲藝博會、軍械庫藝博會 、圣保羅國際藝博會 、迪拜藝術(shù)博覽會 等每年舉辦的博覽會外，像威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展、美國紐約惠特尼雙年展、澳大利亞悉尼雙年展、韓國光州雙年展等以兩年為期的大型展覽都成了驅(qū)動藝術(shù)大眾化的強勁動力。這種展覽成功的一個重要標志就是參觀的人數(shù)，在展覽的宣傳中也會將參觀人數(shù)作為一個重要的數(shù)據(jù)。大型展覽最終的目的是讓更多的人認識藝術(shù)，或者認識藝術(shù)市場，最終讓更多的人參與到藝術(shù)的過程當中。這其中，市場是最大的驅(qū)動力，在這個力量的作用下大眾有了更多的選擇權(quán)和話語權(quán)。
大型展覽在舉辦的同時，往往也會設(shè)置一些藝術(shù)獎項，特別是近年新設(shè)立的展覽。像威尼斯雙年展金獅獎、弗雷茲藝術(shù)家獎、佛羅倫薩國際當代藝術(shù)雙年展洛倫佐終身成就獎、香港巴塞爾藝術(shù)展藝術(shù)探新大獎等都是依托于展覽所設(shè)置獎項的代表。展覽本身所具有的大眾基礎(chǔ)是這些獎項名聲在外的一個重要原因，它們搭上順風車，希望獎項能夠得到更多大眾的認可。這種獎項中，大眾雖然沒有參與直接的評審，但是主辦方的市場考量在一定程度上照顧到了大眾的感受，也就是說大眾沒有被完全的忽略。
爭議藝術(shù)獎下的大眾角色
縱觀全球多如牛毛的藝術(shù)獎，富有爭議的獎項并不少。這類獎項要么在爭議中落幕，要么在爭議中崛起，這種獎項最大的特點就是由少數(shù)人來制造，由多數(shù)人來消費，其中最具代表性就的當推“特納獎”。有趣的是，該獎項在設(shè)立時的其中一個理由即是“特納在世時，他本人的創(chuàng)作也屢遭爭議”。
最能代表該獎項爭議性的就是藝術(shù)家翠西•艾敏(Tracey Emin)了，雖然他只獲得了1999年的特納獎提名，但是她的獲提名作品《我的床》卻在隨后的日子里出盡風頭。這件作品中，她把別人視為骯臟或者是羞于見人的東西全部都展示了出來：用過的避孕套、血污的內(nèi)褲、衛(wèi)生巾、伏特加酒瓶、藥盒、空煙盒、破拖鞋……。該作一經(jīng)出現(xiàn)就引發(fā)了英國民眾的觀念大戰(zhàn)，除了媒體的大加報道之外，一位居住在英國威爾士的家庭主婦還千里迢迢跑到倫敦清掃這張“床”。事后證明，爭議成就了這件作品的市場價值。在2014年7月1日佳士得舉辦的“戰(zhàn)后與當代藝術(shù)夜間拍賣會”中，這件作品最終以254.65萬英鎊的高價成交。這種爭議從表面上看，有很多人參與了獎項的形成過程，其實它真正的決定者只有幾個人，而就這幾個人將某個人、某件作品帶入了歷史。“大眾化”的表象下面就是群眾被動卷入到了這場爭議中，至于這樣的爭議是否能成就真正的藝術(shù)則還是未知數(shù)。
民主藝術(shù)獎下的大眾角色
創(chuàng)立于2009年的ArtPrize到今年僅僅是其第六屆，然而它的發(fā)展趨勢和它的年齡正好相反。今年參與的藝術(shù)家達到了1536位，它的迅速發(fā)展正是得益于群眾參與的大眾化。 該獎項的評委巴奈（Noit Banai）曾說：“這個獎項不同尋常的地方在于它大膽地把藝術(shù)鑒賞的權(quán)力民主化了，這才是亮點所在”。去年該獎項舉辦的時候，數(shù)十萬觀眾涌到了舉辦地大急流城，并在那里用他們的眼光選出了獎金額20萬美元的特等獎。Artprize徹底的民主模式招來了許多批評——《CQ》雜志發(fā)表的一篇文章斥責了由公眾投票促生的“粗劣作品”， 《紐約時報》輕蔑地稱之為“藝術(shù)偶像”（Art Idol）。
雖然面對“專業(yè)”的批評，ArtPrize并不打算做出改變，他們認為這是一個“有機過程”，并稱“觀眾參與”具有決定性的意義。這種“優(yōu)劣”決定權(quán)交由大眾的模式顯然比其它的評獎模式更能贏得群眾的心，因為這在某種程度上讓觀眾從一種被動的局面中解脫，也不用再為專業(yè)人士的“壞品味”所煩擾。
藝術(shù)獎作為判別藝術(shù)好壞的載體本身就就存在問題，它能夠強勢存在的一個很重要的原因就是能夠?qū)⑺囆g(shù)品或藝術(shù)家，甚至是一種藝術(shù)趨勢快速定位，從而引領(lǐng)基于這種“定位”的后續(xù)者向前推進，比如說市場。但也正因為如此，在如今已泛化的藝術(shù)形態(tài)中，它又成為了人們快速了解當今藝術(shù)的捷徑。小眾的藝術(shù)正在慢慢的走向大眾，藝術(shù)獎也是如此，這種趨勢雖然不能改變“獎”具有的一些特質(zhì)，但是它讓更多的人開始真正的用自己的眼光去審視藝術(shù)。
