1932年，畢加索開(kāi)啟了一段風(fēng)流韻事，這激發(fā)了他長(zhǎng)達(dá)12個(gè)月的瘋狂的創(chuàng)作。英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出超過(guò)100件他在那年完成的畫(huà)作，主要以他的情人瑪麗·泰瑞絲·沃爾特 為對(duì)象，畫(huà)作類型涵蓋肖像畫(huà)、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)和雕塑作品等，呈現(xiàn)了畢加索對(duì)情人的愛(ài)戀，以及他在妻子與情人之間的矛盾與掙扎
1932年，畢加索開(kāi)啟了一段風(fēng)流韻事，這激發(fā)了他長(zhǎng)達(dá)12個(gè)月的瘋狂的創(chuàng)作，正如在這場(chǎng)令人興奮的展覽中所展示的那樣。
1931年的圣誕節(jié)，50歲的畢加索被糟糕的婚姻束縛住，歡慶佳節(jié)的每一件事都讓他惱火。為了擺脫他的妻子奧爾嘉·科克洛娃，他離開(kāi)了他們?cè)诎屠璧暮廊A公寓，走上階梯去了樓上畫(huà)室。在這里，他呆了一晚上，完成了一幅關(guān)于一個(gè)女人刺穿自己性對(duì)手乳房的惡意小圖畫(huà)，隨后他開(kāi)始在一張更大的畫(huà)布上作畫(huà)。
惡意小圖畫(huà)，畢加索
新的畫(huà)作展示的是一個(gè)曲線優(yōu)美的女孩坐在扶手椅上。她的胳膊是一種淡紫色——充滿了挑撥的意味，暗示著她與畫(huà)家一種不尋常的關(guān)系，如果奧爾嘉能看出其中的玄機(jī)就好了。畫(huà)中的女子身體柔軟撩人，她的頭是一顆心形。畢加索沒(méi)有畫(huà)出她的臉，因?yàn)槟菚?huì)使他遠(yuǎn)離；畢加索反倒經(jīng)常使用一系列刷痕使那些特殊調(diào)配的顏色變臟變模糊，對(duì)于描繪這位模特更是極盡所能。畫(huà)中的這個(gè)女子就是瑪麗·泰瑞絲·沃爾特，她22歲，是這位畫(huà)家的秘密情人。
瑪麗·泰瑞絲，畢加索攝
說(shuō)生活和藝術(shù)沒(méi)有隔界，這沒(méi)錯(cuò)，但對(duì)畢加索而言這種說(shuō)法還不夠充分。他寫(xiě)道：“一個(gè)人作畫(huà)，也是一種記日記的方式。”這場(chǎng)引人入勝的展覽目的在于打開(kāi)那本1932年的日記，跟隨大師去回顧他每周、每日畫(huà)的作品，體會(huì)那些夸張強(qiáng)烈的情感，你甚至能夠感受到他與瑪麗·泰瑞絲做愛(ài)前和做愛(ài)后，那種肉體和心靈的沖動(dòng)被他直接注入畫(huà)作。
畢加索于1927年在拉斐特美術(shù)館偶遇瑪麗·泰瑞絲。那一年她17歲，他45歲。照片顯示，她身材矮小，健壯，皮膚黝黑，尤其擅長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)并沉迷于沙灘，是一個(gè)十足的女性代表?，旣?middot;泰瑞絲不知道畢加索是誰(shuí)，但是她的資產(chǎn)階級(jí)母親知道，因?yàn)楫吋铀魇澜缏劽?。他是一位有專?chē)接送的名人，有一個(gè)俄羅斯芭蕾舞演員的妻子，他為了畫(huà)畫(huà)將要買(mǎi)下諾曼底一座有塔的大廈，為了雕塑將要買(mǎi)下一個(gè)車(chē)庫(kù)。每一個(gè)參觀過(guò)這個(gè)展覽的人都會(huì)驚訝，奧爾嘉·科克洛娃本已經(jīng)從1932年的超過(guò)100幅主要畫(huà)作中完全看到了我們所看到的一切，卻未能推斷出對(duì)手的潛在威脅。
《奧爾嘉在扶手椅里的肖像》，畢加索，1918年
畢加索從始至終都出現(xiàn)在展覽的中心。開(kāi)幕畫(huà)作非常震撼人心，描繪了一個(gè)薰衣草顏色的侍女，她的眼睛碧藍(lán)，秀發(fā)金黃，頭盡情地向后倚在扶手椅里。你能從整場(chǎng)展覽中認(rèn)出她的色彩，伴隨著她橢圓的眼睛，古典的鼻子和谷物一樣燦爛的金發(fā)。在畫(huà)作中她展現(xiàn)的是一種性交過(guò)后的舒適，倚靠著，小憩，伸展，做夢(mèng)，畫(huà)的描述她是似乎在床上睡著一般。
《The Dream （夢(mèng)）》，1932年1月24日
瑪麗·特蕾莎在椅子上打盹，睡裙滑落下來(lái)，露出了一邊的乳房，雙手交叉于一點(diǎn)。她正在做夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)了畢加索（仔細(xì)觀察她頭部的構(gòu)造）。于是，一個(gè)歡愛(ài)的早晨給予了畢加索靈感，隨后的一下午他便開(kāi)始獨(dú)自進(jìn)行創(chuàng)作。
一月，她出現(xiàn)在銀色的月光下；八月，則裸露在熾熱的鈷藍(lán)色天空之下，穿著她那黃色的泳衣，在沙灘上如同海豹一樣與球保持平衡，卷曲起來(lái)又像一只貓。畢加索未她塑造了一個(gè)大腦袋，其狀如球，而她古希臘般的外表仍然使她美麗動(dòng)人。畫(huà)面中，胸部再次出現(xiàn)，在白色燈光的籠罩下懸掛在古典的柱子上，或者作為生動(dòng)的畫(huà)作和它的作者一起沖進(jìn)迷人的現(xiàn)實(shí)。
《情色，溫柔的裸體》，畢加索，1932年2月
標(biāo)題沒(méi)有提供任何東西——沉睡的女人，沐浴者，裸露者，全是匿名的?，旣?middot;泰瑞絲被安排在畢加索對(duì)面的公寓里。但奧爾嘉可能并沒(méi)有注意到，畢竟她正在撫養(yǎng)他們的兒子保羅（Paulo），并且經(jīng)營(yíng)一家繁忙的社交沙龍。生活快速向前發(fā)展著，正如被選擇展示出的照片、報(bào)紙、電影、信件那樣。二月份，畢加索的畫(huà)作售賣(mài)價(jià)破紀(jì)錄的達(dá)到56000法郎。三月份，畢加索在蘇黎世舉辦了個(gè)人畫(huà)展；他為即將到來(lái)的夏天購(gòu)買(mǎi)了大量畫(huà)布；當(dāng)奧爾嘉不在時(shí)，他便和瑪麗·泰瑞絲共眠。而編輯們正開(kāi)始為其添加圖冊(cè)目錄。
《裸體、綠葉和半身像》，畢加索，1932年
即使這段風(fēng)流秘事不為人知，但這些畫(huà)作似乎“出賣(mài)”了它。當(dāng)然了，它們不同于傳統(tǒng)肖像畫(huà)的畫(huà)法——模特坐在畫(huà)家面前?；貞洰吋铀鞴P下的瑪麗·泰瑞絲，她就是一個(gè)朦朧的紫色記憶，或是她那被分開(kāi)又重新組合的肢體和手，以致于你幾乎無(wú)法辨別這個(gè)人物。在一幅畫(huà)中，她鼻子像陰莖，手像外陰；而在另一幅畫(huà)中，她那延展的橢圓形背部和屁股支撐起了面部，乳房則猶如碟子中的豐盛水果。
畢加索雕塑作品
這個(gè)大展的一個(gè)重要之處，在于它強(qiáng)調(diào)了畢加索不可或缺的怪異性。各種形式的交織，明顯不和諧的顏色搭配——深紅色、淡黃綠色、淡紫色，而且這些畫(huà)作往往是情色的，又是柔和的。它們擁有一種反直觀的美。這些畫(huà)作一個(gè)接一個(gè)，感覺(jué)就像在畫(huà)室中互相交談著。在三月，這些宏偉莊嚴(yán)的裸體畫(huà)再次相聚，成為了1932年以來(lái)的第一次重逢。
《鏡子》，畢加索，1932年3月
瑪麗·泰瑞絲躺在她的古典半身像下，身后便是堆積的舞臺(tái)幕布。此時(shí)此刻，無(wú)花果樹(shù)的葉子垂在她的身上，像是沉醉在她的身上一樣。然后又是她后面的鏡子閃爍著波狀的韻律，像極了貝拉斯克斯的《鏡前的維納斯》。從午夜到白晝，穿越季節(jié)和世紀(jì)，從古老的樹(shù)林到現(xiàn)代巴黎，她做著夢(mèng)，而他想象著這一神話。
這些畫(huà)作第一次出現(xiàn)是在1932年6月的畢加索作品回顧展中。兩千多位巴黎人士身著晚禮服和燕尾服參加了開(kāi)幕式。照片顯示，他們并不習(xí)慣這種作品帶來(lái)的沖擊。奧爾嘉似乎終于意識(shí)到發(fā)生了什么，盡管她當(dāng)時(shí)并沒(méi)有離開(kāi)畢加索，而是直到1935年瑪麗·泰瑞絲懷孕時(shí)才離開(kāi)。當(dāng)天，畢加索并沒(méi)有在展覽現(xiàn)場(chǎng)，反是去看電影了。
在泰特現(xiàn)代美術(shù)館幾部作品中精彩地濃縮了這次回顧展，讓人對(duì)畢加索的職業(yè)生涯有了一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)，從身著襯衫的悲傷女孩，到藍(lán)色時(shí)期的自畫(huà)像，再到新古典主義的奧爾嘉都包含了女性冰川般的的剛直不屈。畢加索重新定義了女性的肖像，而奧爾嘉卻再也沒(méi)出現(xiàn)過(guò)（在他的作品中），除了一幅可怕的黑發(fā)女人的畫(huà)像。她的臉像是一塊暴力的黑色調(diào)色板，其面部無(wú)法辨認(rèn)。那時(shí)奧爾嘉正在接受精神病治療。
《紅色扶手椅上的裸女》，畢加索，1932年7月27日
在畢加索為其情人創(chuàng)作的上百幅畫(huà)作中，這一幅畫(huà)無(wú)疑是最美最溫柔的。作品創(chuàng)作于她23歲生日不久后的夏天。
為何畢加索沒(méi)有哪怕一次對(duì)女人真的動(dòng)心？他曾經(jīng)講過(guò)，愛(ài)是一切。美與恐怖僅一線之隔。在畢加索心目中，瑪麗·泰瑞絲可能是他光輝閃耀的月光，但她的形象也會(huì)逐漸縮減成為在沙灘上奔跑的簡(jiǎn)筆畫(huà)人物。
畢加索是多產(chǎn)的，這個(gè)展覽甚至可能放置幾百?gòu)垐D像。但是精心的選擇意味著永遠(yuǎn)不會(huì)被埋沒(méi)。在一間黑白畫(huà)布的房間展示著他用顏料所畫(huà)出的炭筆畫(huà)效果。然后他隨意地擦去，黑色的畫(huà)面意味著抽象表現(xiàn)主義。在另一個(gè)畫(huà)廊中展示了提香（意大利的畫(huà)家）的女神們，她們伴隨著年輕希臘笛手的音樂(lè)躺著。年輕的笛手總是和老一輩人競(jìng)爭(zhēng)，還有瓦爾德伊森海姆祭壇畫(huà)中的14道黑暗的刑罰。這里的作品沒(méi)有深度，只是一些細(xì)枝末節(jié)。畢加索只是通過(guò)圖形符號(hào)來(lái)探索他的精神杰作。
畢加索在作品前
在這一系列的作品中，他的形象塑造是泰特現(xiàn)代美術(shù)館的主題。每一幅作品都涌動(dòng)著力量和欲望，他的畫(huà)刷像舌頭和手撫愛(ài)著愛(ài)人的身軀。命運(yùn)在這一年的最后時(shí)刻發(fā)生劇變。
法西斯主義在歐洲蔓延，在一條被污染的河流中游泳后，瑪麗·泰瑞絲患上了危險(xiǎn)的疾病。在最后的作品中，男人絕望地試圖營(yíng)救溺水的婦女。在這種絕望中仍有一種蛻變的感覺(jué)， 神話般的情節(jié)和感情。畢加索從此進(jìn)入了他一生中最糟糕的階段，在兩個(gè)女人之間搖擺不定。但是瑪麗·泰瑞絲從未拋棄他。就像畢加索精心為她創(chuàng)作的經(jīng)典半身塑像一樣，她（對(duì)畢加索的愛(ài)）如英雄般永垂不朽。
《拯救》，畢加索，1932年11月
畢加索創(chuàng)作了一批試圖拼命搶救溺水女子的男子形象。在這個(gè)早期的版本中，痛苦凝結(jié)在小范圍中，男人留著大胡子，具有古典特征，而受害者宛如仙女。畫(huà)作中再次出現(xiàn)了淡淡的蘭花紫色：這是瑪麗·泰瑞絲的標(biāo)志性色彩。
展覽從2018年3月8日起，將至9月9日。
