1932年，畢加索開啟了一段風流韻事，這激發(fā)了他長達12個月的瘋狂的創(chuàng)作。英國泰特現(xiàn)代美術館展出超過100件他在那年完成的畫作，主要以他的情人瑪麗·泰瑞絲·沃爾特 為對象，畫作類型涵蓋肖像畫、超現(xiàn)實主義繪畫和雕塑作品等，呈現(xiàn)了畢加索對情人的愛戀，以及他在妻子與情人之間的矛盾與掙扎
1932年，畢加索開啟了一段風流韻事，這激發(fā)了他長達12個月的瘋狂的創(chuàng)作，正如在這場令人興奮的展覽中所展示的那樣。
1931年的圣誕節(jié)，50歲的畢加索被糟糕的婚姻束縛住，歡慶佳節(jié)的每一件事都讓他惱火。為了擺脫他的妻子奧爾嘉·科克洛娃，他離開了他們在巴黎的豪華公寓，走上階梯去了樓上畫室。在這里，他呆了一晚上，完成了一幅關于一個女人刺穿自己性對手乳房的惡意小圖畫，隨后他開始在一張更大的畫布上作畫。
惡意小圖畫，畢加索
新的畫作展示的是一個曲線優(yōu)美的女孩坐在扶手椅上。她的胳膊是一種淡紫色——充滿了挑撥的意味，暗示著她與畫家一種不尋常的關系，如果奧爾嘉能看出其中的玄機就好了。畫中的女子身體柔軟撩人，她的頭是一顆心形。畢加索沒有畫出她的臉，因為那會使他遠離；畢加索反倒經常使用一系列刷痕使那些特殊調配的顏色變臟變模糊，對于描繪這位模特更是極盡所能。畫中的這個女子就是瑪麗·泰瑞絲·沃爾特，她22歲，是這位畫家的秘密情人。
瑪麗·泰瑞絲，畢加索攝
說生活和藝術沒有隔界，這沒錯，但對畢加索而言這種說法還不夠充分。他寫道：“一個人作畫，也是一種記日記的方式。”這場引人入勝的展覽目的在于打開那本1932年的日記，跟隨大師去回顧他每周、每日畫的作品，體會那些夸張強烈的情感，你甚至能夠感受到他與瑪麗·泰瑞絲做愛前和做愛后，那種肉體和心靈的沖動被他直接注入畫作。
畢加索于1927年在拉斐特美術館偶遇瑪麗·泰瑞絲。那一年她17歲，他45歲。照片顯示，她身材矮小，健壯，皮膚黝黑，尤其擅長運動并沉迷于沙灘，是一個十足的女性代表?，旣?middot;泰瑞絲不知道畢加索是誰，但是她的資產階級母親知道，因為畢加索世界聞名。他是一位有專車接送的名人，有一個俄羅斯芭蕾舞演員的妻子，他為了畫畫將要買下諾曼底一座有塔的大廈，為了雕塑將要買下一個車庫。每一個參觀過這個展覽的人都會驚訝，奧爾嘉·科克洛娃本已經從1932年的超過100幅主要畫作中完全看到了我們所看到的一切，卻未能推斷出對手的潛在威脅。
《奧爾嘉在扶手椅里的肖像》，畢加索，1918年
畢加索從始至終都出現(xiàn)在展覽的中心。開幕畫作非常震撼人心，描繪了一個薰衣草顏色的侍女，她的眼睛碧藍，秀發(fā)金黃，頭盡情地向后倚在扶手椅里。你能從整場展覽中認出她的色彩，伴隨著她橢圓的眼睛，古典的鼻子和谷物一樣燦爛的金發(fā)。在畫作中她展現(xiàn)的是一種性交過后的舒適，倚靠著，小憩，伸展，做夢，畫的描述她是似乎在床上睡著一般。
《The Dream （夢）》，1932年1月24日
瑪麗·特蕾莎在椅子上打盹，睡裙滑落下來，露出了一邊的乳房，雙手交叉于一點。她正在做夢，夢見了畢加索（仔細觀察她頭部的構造）。于是，一個歡愛的早晨給予了畢加索靈感，隨后的一下午他便開始獨自進行創(chuàng)作。
一月，她出現(xiàn)在銀色的月光下；八月，則裸露在熾熱的鈷藍色天空之下，穿著她那黃色的泳衣，在沙灘上如同海豹一樣與球保持平衡，卷曲起來又像一只貓。畢加索未她塑造了一個大腦袋，其狀如球，而她古希臘般的外表仍然使她美麗動人。畫面中，胸部再次出現(xiàn)，在白色燈光的籠罩下懸掛在古典的柱子上，或者作為生動的畫作和它的作者一起沖進迷人的現(xiàn)實。
《情色，溫柔的裸體》，畢加索，1932年2月
標題沒有提供任何東西——沉睡的女人，沐浴者，裸露者，全是匿名的?，旣?middot;泰瑞絲被安排在畢加索對面的公寓里。但奧爾嘉可能并沒有注意到，畢竟她正在撫養(yǎng)他們的兒子保羅（Paulo），并且經營一家繁忙的社交沙龍。生活快速向前發(fā)展著，正如被選擇展示出的照片、報紙、電影、信件那樣。二月份，畢加索的畫作售賣價破紀錄的達到56000法郎。三月份，畢加索在蘇黎世舉辦了個人畫展；他為即將到來的夏天購買了大量畫布；當奧爾嘉不在時，他便和瑪麗·泰瑞絲共眠。而編輯們正開始為其添加圖冊目錄。
《裸體、綠葉和半身像》，畢加索，1932年
即使這段風流秘事不為人知，但這些畫作似乎“出賣”了它。當然了，它們不同于傳統(tǒng)肖像畫的畫法——模特坐在畫家面前?；貞洰吋铀鞴P下的瑪麗·泰瑞絲，她就是一個朦朧的紫色記憶，或是她那被分開又重新組合的肢體和手，以致于你幾乎無法辨別這個人物。在一幅畫中，她鼻子像陰莖，手像外陰；而在另一幅畫中，她那延展的橢圓形背部和屁股支撐起了面部，乳房則猶如碟子中的豐盛水果。
畢加索雕塑作品
這個大展的一個重要之處，在于它強調了畢加索不可或缺的怪異性。各種形式的交織，明顯不和諧的顏色搭配——深紅色、淡黃綠色、淡紫色，而且這些畫作往往是情色的，又是柔和的。它們擁有一種反直觀的美。這些畫作一個接一個，感覺就像在畫室中互相交談著。在三月，這些宏偉莊嚴的裸體畫再次相聚，成為了1932年以來的第一次重逢。
《鏡子》，畢加索，1932年3月
瑪麗·泰瑞絲躺在她的古典半身像下，身后便是堆積的舞臺幕布。此時此刻，無花果樹的葉子垂在她的身上，像是沉醉在她的身上一樣。然后又是她后面的鏡子閃爍著波狀的韻律，像極了貝拉斯克斯的《鏡前的維納斯》。從午夜到白晝，穿越季節(jié)和世紀，從古老的樹林到現(xiàn)代巴黎，她做著夢，而他想象著這一神話。
這些畫作第一次出現(xiàn)是在1932年6月的畢加索作品回顧展中。兩千多位巴黎人士身著晚禮服和燕尾服參加了開幕式。照片顯示，他們并不習慣這種作品帶來的沖擊。奧爾嘉似乎終于意識到發(fā)生了什么，盡管她當時并沒有離開畢加索，而是直到1935年瑪麗·泰瑞絲懷孕時才離開。當天，畢加索并沒有在展覽現(xiàn)場，反是去看電影了。
在泰特現(xiàn)代美術館幾部作品中精彩地濃縮了這次回顧展，讓人對畢加索的職業(yè)生涯有了一個完整的認識，從身著襯衫的悲傷女孩，到藍色時期的自畫像，再到新古典主義的奧爾嘉都包含了女性冰川般的的剛直不屈。畢加索重新定義了女性的肖像，而奧爾嘉卻再也沒出現(xiàn)過（在他的作品中），除了一幅可怕的黑發(fā)女人的畫像。她的臉像是一塊暴力的黑色調色板，其面部無法辨認。那時奧爾嘉正在接受精神病治療。
《紅色扶手椅上的裸女》，畢加索，1932年7月27日
在畢加索為其情人創(chuàng)作的上百幅畫作中，這一幅畫無疑是最美最溫柔的。作品創(chuàng)作于她23歲生日不久后的夏天。
為何畢加索沒有哪怕一次對女人真的動心？他曾經講過，愛是一切。美與恐怖僅一線之隔。在畢加索心目中，瑪麗·泰瑞絲可能是他光輝閃耀的月光，但她的形象也會逐漸縮減成為在沙灘上奔跑的簡筆畫人物。
畢加索是多產的，這個展覽甚至可能放置幾百張圖像。但是精心的選擇意味著永遠不會被埋沒。在一間黑白畫布的房間展示著他用顏料所畫出的炭筆畫效果。然后他隨意地擦去，黑色的畫面意味著抽象表現(xiàn)主義。在另一個畫廊中展示了提香（意大利的畫家）的女神們，她們伴隨著年輕希臘笛手的音樂躺著。年輕的笛手總是和老一輩人競爭，還有瓦爾德伊森海姆祭壇畫中的14道黑暗的刑罰。這里的作品沒有深度，只是一些細枝末節(jié)。畢加索只是通過圖形符號來探索他的精神杰作。
畢加索在作品前
在這一系列的作品中，他的形象塑造是泰特現(xiàn)代美術館的主題。每一幅作品都涌動著力量和欲望，他的畫刷像舌頭和手撫愛著愛人的身軀。命運在這一年的最后時刻發(fā)生劇變。
法西斯主義在歐洲蔓延，在一條被污染的河流中游泳后，瑪麗·泰瑞絲患上了危險的疾病。在最后的作品中，男人絕望地試圖營救溺水的婦女。在這種絕望中仍有一種蛻變的感覺， 神話般的情節(jié)和感情。畢加索從此進入了他一生中最糟糕的階段，在兩個女人之間搖擺不定。但是瑪麗·泰瑞絲從未拋棄他。就像畢加索精心為她創(chuàng)作的經典半身塑像一樣，她（對畢加索的愛）如英雄般永垂不朽。
《拯救》，畢加索，1932年11月
畢加索創(chuàng)作了一批試圖拼命搶救溺水女子的男子形象。在這個早期的版本中，痛苦凝結在小范圍中，男人留著大胡子，具有古典特征，而受害者宛如仙女。畫作中再次出現(xiàn)了淡淡的蘭花紫色：這是瑪麗·泰瑞絲的標志性色彩。
展覽從2018年3月8日起，將至9月9日。
