現(xiàn)代主義批評家格林伯格
紐約畫派是在二戰(zhàn)前后迅速崛起的先鋒藝術(shù)群體?，F(xiàn)代主義批評家格林伯格將紐約畫派的作品視為“精英藝術(shù)”，認(rèn)為它與庸俗文化和大眾保持著距離。格林伯格在其核心文本《走向更新的拉奧孔》、《前衛(wèi)與庸俗》和《現(xiàn)代主義繪畫》等批評文章中發(fā)表了如下觀點：在他生活的年代，形形色色的藝術(shù)作品是有高低之分的。高級藝術(shù)，或者說前衛(wèi)藝術(shù)，是突出了自身獨一無二屬性的藝術(shù)。具體到繪畫，它獨一無二的特性就是平面性;而展現(xiàn)平面的方式，就是排除畫中的三維立體感，排除對文學(xué)故事的描繪，力圖為觀眾呈現(xiàn)出抽象的效果。這時，繪畫中的線條不再充當(dāng)輪廓線，或者用來塑造形象，各種顏色也不是為了描摹具體的對象。這種繪畫因為突出了自身媒介，而具有了一種“自我批判”的精神。在格林伯格的眼中，報刊中的插圖、好萊塢電影、紐約的流行音樂等等這些老百姓喜聞樂見的藝術(shù)，都屬于庸俗藝術(shù)。庸俗藝術(shù)很容易被資產(chǎn)階級和集權(quán)政治所利用，當(dāng)成宣傳意識形態(tài)的工具，用來控制文化生產(chǎn)，從而控制大眾的思想。相比之下，統(tǒng)治者卻不容易在抽象的前衛(wèi)藝術(shù)中注入什么宣傳性的內(nèi)容。但是格林伯格也提出，假如大眾說他們需要前衛(wèi)藝術(shù)，像希特勒、墨索里尼、斯大林這樣的統(tǒng)治者也會毫不猶豫地推廣前衛(wèi)藝術(shù)。所以，前衛(wèi)藝術(shù)也有可能會被集權(quán)主義所利用?？傊?，意識形態(tài)在格林伯格這里，與政治息息相關(guān);它是消極的，是藝術(shù)作品應(yīng)該力圖避免的。綜合地來看，格林伯格表達(dá)了一種精英主義的趣味。他在前衛(wèi)藝術(shù)與大眾之間劃了一條分界線。從30年代末期一直到5、60年代，他的藝術(shù)理論被美國的批評界和藝術(shù)家們普遍接受。在一定程度上，他的觀點也影響了今天國內(nèi)學(xué)界對紐約畫派的看法：那就是，這是一種小眾的、和一般觀眾格格不入的繪畫。
但這種觀點受到了當(dāng)代“新藝術(shù)史”研究的挑戰(zhàn)。在格林伯格看來，將紐約畫派聯(lián)系在一起的，是他們都對繼承、發(fā)揚和革新光輝的歐洲現(xiàn)代主義傳統(tǒng)有興趣。而當(dāng)代“新藝術(shù)史”研究代表學(xué)者邁克爾·萊杰認(rèn)為，將一群看似迥異的紐約畫家連結(jié)在一起的，是他們對于“原始性”和“無意識”兩種元素的共同興趣。例如，紐曼、羅斯科、戈特列布、斯蒂爾形成了一個旨在探索北美印第安原始部族圖騰的小集體，其名為“神話制造者”。他們相信，現(xiàn)代觀眾擁有與古代人類相同的心理結(jié)構(gòu)，因此，他們在繪畫中積極地再現(xiàn)北美印第安人的母題，企圖喚醒現(xiàn)代人內(nèi)心的恐懼感，以及對大自然的敬畏。波洛克則在1950年接受采訪時說道：“我們今天的畫家們不再需要去尋找自身之外的主題。在我看來，當(dāng)代藝術(shù)家正在著手描繪和表達(dá)一個內(nèi)部的世界。”波洛克在其心理分析繪畫和滿幅繪畫中，都力圖展現(xiàn)一個“無意識”的世界。
萊杰進一步指出，紐約畫派的藝術(shù)與二戰(zhàn)前后的美國文化之間是一致性而非對抗性的關(guān)系。雖然波洛克的作品貌似出自他高度個人化的創(chuàng)造才華及其熟練的專業(yè)技能，但它們其實是一系列當(dāng)代文化產(chǎn)品中的有機組成部分。而這些文化產(chǎn)品都在探究所謂“現(xiàn)代人”(modern man，這可以被理解為馬克思傳統(tǒng)下所討論的“異化”的人，或者盧卡奇意義下“物化”的人)的本質(zhì)及其生存境況。換言之，面對這樣的一個“現(xiàn)代人”議題，這些抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家和當(dāng)時眾多的藝術(shù)批評家、好萊塢電影導(dǎo)演、報刊記者及作家們處在同一陣營。“現(xiàn)代人”在這些作品中，突出表現(xiàn)為一個充滿無意識沖動與原始本能的形象——一種生命涌動的象征，它正和作為理性代表的工具化形成強烈的對比。具體來看，這是一個處于勞動分工異化中內(nèi)心分解的、中產(chǎn)階級的、白人的男性主體形象。萊杰進將這些作品中包含的話語稱為“現(xiàn)代人話語”，它正是對于現(xiàn)代化的一種抵抗或者是補償。這種話語誕生于19世紀(jì)，它在經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程之后，漸漸滲透進了人們的思想。
萊杰用法國哲學(xué)家阿爾都塞哲學(xué)體系中的“意識形態(tài)”來詮釋這一過程。在馬克思主義傳統(tǒng)意義下意識形態(tài)是指“虛假的意識”，是“主導(dǎo)人或者社會集團的思想和表征系統(tǒng)”，與之相反的是存在于經(jīng)濟和階級關(guān)系中的現(xiàn)實。阿爾都塞總結(jié)了馬克思的意識形態(tài)概念：意識形態(tài)是一個純粹的夢幻，一個想象的集合，并受到對其進行說明的語言的扭曲。但是對于后結(jié)構(gòu)主義來說真實和虛假的對立本來就是可疑的，因此阿爾都塞修改了意識形態(tài)的二元主義，他將意識形態(tài)和主體建構(gòu)聯(lián)系起來。他說：“人天生就是一種意識形態(tài)動物”，也就是說人通過意識形態(tài)來建構(gòu)和規(guī)定自身。人處于多種意識形態(tài)重合之上，在其間反復(fù)切換。主體的人因為對某種意識形態(tài)的認(rèn)可，才獲得了這樣的主體性。阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》指出，資本主義社會中不僅存在暴力性的國家機器，也存在意識形態(tài)國家機器。前者包括政府、行政機構(gòu)、警察、法庭和監(jiān)獄，通過暴力或強制方式發(fā)揮其功能;后者包括宗教、教育、家庭、法律、政治、工會、傳媒、文化等領(lǐng)域，以意識形態(tài)發(fā)揮作用。意識形態(tài)本身構(gòu)成了人的“身份認(rèn)同”，它決定著我們?nèi)绾蜗胂笞约汉褪澜绲年P(guān)系。它是一種超越了政治團體的宏觀語境，它通過將個體塑造為意識形態(tài)下的主體，維持自身的霸權(quán)地位，確保資本主義生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。阿爾都塞的意識形態(tài)理論在建構(gòu)和被建構(gòu)的互動中永遠(yuǎn)處于運動狀態(tài)。這樣傳統(tǒng)馬克思主義對于意識形態(tài)的簡單二元區(qū)分就得以避免。“現(xiàn)代人話語”從誕生之后，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，最終被主導(dǎo)性的意識形態(tài)所吸收，成為一種主導(dǎo)性的社會話語，滲透在人們的認(rèn)識之中。文藝作品則是話語結(jié)構(gòu)中的一個節(jié)點，起到了疏通和傳播的作用。
在萊杰看來，波洛克也未能逃離意識形態(tài)的塑造。一方面，波洛克等紐約畫派藝術(shù)家認(rèn)為自己是充滿原始性與無意識的現(xiàn)代人;另一方面，他們也是這種意識形態(tài)的傳聲筒和復(fù)制者。紐約畫派的繪畫，是資本主義社會主導(dǎo)性意識形態(tài)得以行使其霸權(quán)力量，繼續(xù)維護統(tǒng)治的眾多保障之一。這是他們的作品在20世紀(jì)中葉受到廣泛關(guān)注，進而得到美國政府關(guān)注，被當(dāng)做藝術(shù)范本推向世界的關(guān)鍵。一言以蔽之，意識形態(tài)以其看不見、摸不著的影響力，滲透在波洛克等藝術(shù)家的繪畫中，讓他們撥動了當(dāng)時美國大眾的心弦。這種情形正如學(xué)者阿多諾所講：“越是政治看似缺席的地方，越是它有效發(fā)揮作用的地方。”
二戰(zhàn)之后東西冷戰(zhàn)開始，抽象藝術(shù)在西方陣營中被大力提倡，它貌似和政治絕緣，不描繪任何政治圖像，但其背后存在著類似的動機——“敵人反對的就是我們贊成的”。當(dāng)蘇聯(lián)和其東方聯(lián)盟確立起社會主義現(xiàn)實主義的寫實風(fēng)格——藝術(shù)成為了維護共產(chǎn)主義意識形態(tài)的工具，那么資本主義陣營的西方則希望通過抽象繪畫來和“罪惡制約”的鐵幕政權(quán)拉開距離。抽象貌似避免了任何具象和再現(xiàn)的因素，體現(xiàn)了所謂藝術(shù)的無拘無束和自由。它是看不見的審美政治，自由構(gòu)成了西方社會的意識形態(tài)話語。在美國，抽象繪畫為其年輕的藝術(shù)傳統(tǒng)樹立一種前衛(wèi)的姿態(tài)，它宣稱繼承了二戰(zhàn)前被納粹打斷的歐洲現(xiàn)代主義的血脈，構(gòu)成了“第二次現(xiàn)代主義”。在美學(xué)上區(qū)隔于共產(chǎn)主義陣營的同時，在美國產(chǎn)生了一種共識，即建立一種美國自己的現(xiàn)代主義，和舊歐洲保持距離，以符合自己經(jīng)濟和政治上的全球地位。1945年，美國人發(fā)起了“第二次抽象”，抽象表現(xiàn)主義以一種形式上更為張狂，尺幅上更為巨大的方式追尋“原始”，強調(diào)直觀且非理性表現(xiàn)力的極限。藝術(shù)家們試圖在美洲本地的印第安文化中尋覓自己的原始，對本土原始藝術(shù)(native art)的借鑒成為了通往生命本質(zhì)之路。巴尼特·紐曼于1948年提出了以抽象為代表的“崇高”的抽象，他們自居為新世界，試圖擺脫歐洲的傳統(tǒng)，讓老歐洲成為藝術(shù)上的昨日黃花。它在政治霸權(quán)中同樣畫出了一個文化的至高點，新的國際風(fēng)格就此成為了正典。
法國當(dāng)代哲學(xué)家朗西埃所謂的“藝術(shù)的政治”，“政治的藝術(shù)”，藝術(shù)和政治作為兩種維度無法脫離，相輔相成。如果我們說冷戰(zhàn)東方陣營的社會主義藝術(shù)體制是政治的藝術(shù)，藝術(shù)被政治所壓抑，那么西方的資本主義陣營中的抽象藝術(shù)雖然并非描繪什么內(nèi)容，但轉(zhuǎn)了幾道彎卻也隱隱的透出強烈的政治意味，可以被稱為藝術(shù)的政治。我們總是生活在社會之中，人和人的任何關(guān)系都構(gòu)成了政治維度的基礎(chǔ)，藝術(shù)是橫陳于人和世界之間，人和人之間，以及人和自己之間。藝術(shù)從遠(yuǎn)古而來，在19世紀(jì)實現(xiàn)其自治，今天它何去何從讓我們拭目以待。
