島 子 教授
研究生 蒲鴻
問：是什么原因使你開始創(chuàng)作這一系列作品？是2006年文革紀念40周年的契機嗎？
答：文革是個重要的公共文化資源，以藝術表現(xiàn)的角度對文革進行思考，在我已有8年多了。不過我從小就對社會政治與個人命運的關系感興趣，中學時就經(jīng)常和幾個要好的同學討論政治與時局。后來閱讀越來越廣泛，這個基礎上再學繪畫，腦子比一般學畫的人要想得多。文革期間我當過紅小兵，給班主任貼過侮辱性的漫畫，圍觀過兩派的武斗，見證過死亡。后來長大了，文革的種種細節(jié)不僅歷歷在目，而且覺著這些記憶很沉重。我常想，為什么我們這個有著悠久歷史和文化的民族在現(xiàn)代還如此荒謬和瘋狂？其中的原因又是什么？為何我們不對沉重的十年歷史進行思考，作為今后發(fā)展的借鑒？為何大家總是對文革問題欲言又止？我覺著對文革的思考是我們走向現(xiàn)代進程中不能回避的。這些想法總是揮之不去，把它作為我藝術表達的對象便很自然。2000年我就開始畫了一些關于文革的作品，這次出版的畫冊里也刊載了一些，很不成熟很幼稚。首先是思想沒到一個高度，更重要是沒有找到一個有新意的與內(nèi)容匹配的形式，這是關鍵的關鍵。難以想象用我畫《馕房》和《工棚》的樣式來表現(xiàn)文革。文革已經(jīng)四十年了，這個時候去反思也許不早也不遲，太早，思想的高度不夠，難以想透；太遲，經(jīng)歷者逐漸逝去，沒有鮮活的資料，也難以把握本質(zhì)，因為歷史是需要細節(jié)的。經(jīng)歷者的反思很有珍貴，它的價值是幾十年后的人再反思所不能替代的。
問：這一組作品與此前你繪制的那一組農(nóng)民工肖像有沒有內(nèi)在聯(lián)系？
徐唯辛：肖像，肖像的尺度，這兩個關鍵詞是一樣的。我在2005年畫工人超大肖像的時候，才恍然大悟，原來文革題材可以用肖像的方式來表達，這對我來說是一個重大突破。記得我在博客上發(fā)表了工人肖像后，一個自稱是某藝術機構顧問的朋友留言說：從此你有了新的可能性（大意）。旁觀者清，給他說著了！
問：據(jù)說這一系列作品維持了兩年的創(chuàng)作時間，按60余幅的制作規(guī)模來看，幾乎是每兩周需要完成一幅作品。而且畫幅體量這樣大，勞動量相應也是繁重的，請談一談這一段時間你的創(chuàng)作過程？
徐唯辛：我每天早上五點就開始工作了，這是小時候畫風景養(yǎng)成的習慣。我從來沒有周末和節(jié)假日的概念，調(diào)色板是從來不會干的，我非常享受工作的狀態(tài)。另外也摸出了一套畫大型肖像的技法，
問：這一組《歷史中國眾生相：1966—1976》最開始繪制的是哪些人物？同樣，這么多人物的選擇是否有一個標準和比例，比如知識分子、平民百姓占據(jù)百分之幾，而政治家又占怎樣的比例？
徐唯辛：領袖和公眾人物最先開始，因為他們的肖像資料比較好找。后來在網(wǎng)絡上公開征集普通人的肖像和小傳。政治領袖、知名學者、文革風云人物和普通人大概各占25%左右，盡可能全面概括文革吧。普通人是這個作品的重要部分，我認為，文革之所以能夠那么瘋狂長達十年，普通人的作用是很大的，因此普通人也是有重大責任的，他們血液中流淌著的奴性是關鍵。簡單把責任推給誰肯定是不對的。德國人對二戰(zhàn)的反思與懺悔就是全民性質(zhì)的。島子教授講的那個故事很說明問題：德國的普通百姓在戰(zhàn)爭就要結束時還在折磨猶太人，能夠全歸罪在希特勒身上？
問：當你面對選擇、處理如此眾多復雜的人物時，是用什么樣的原則處理他們之間的關系？對待某些特殊人物時，你會用什么方式來表達不同之處，如毛澤東的肖像，當所有人物都運用單色繪制時，你加入了一點淡淡的棕色？
徐唯辛：淡棕色是偶然的，是因為顏料的關系因為創(chuàng)作時間長達兩年，開始時不很清楚象牙黑與馬斯黑和碳黑之間微妙的區(qū)別?？傮w構想就是簡單的黑白超大肖像，在尺寸與色彩方面在一開始就很清楚，所有的人都一樣。人物與人物之間的關系是在展覽時才能自然形成張力，因為大背景是文革。
問：你的作品讓人想起巴金提議的文革博物館，當人們在死難者的肖像畫前獻花時，我們能夠體會到人們對于歷史的緬懷、懺悔。有批評家認為，這一組作品的社會學意義超越了它的美學價值。你如何看待這種評價？這么多年來，包括《酸雨》、《工棚》，你一直都是從寫實主義的角度切入社會問題，請談談你對這種現(xiàn)實主義的堅守。
徐唯辛：這次展覽過程里，有觀眾潸然淚下，許多人被感動，震撼二字是所有人的第一感受。我認為，不管什么題材，藝術作品如果沒有與題材相適應、有一定新意的形式，是絕對不能打動觀眾的?！稓v史中國眾生相1966》這個作品的主題、展示方式、整體面貌、在網(wǎng)絡獲取素材的方法、文本與肖像的并列和群像的尺寸、與觀眾和畫中人物的互動等諸多因素在中國都是第一次，這就是這個作品的重要價值，也超出了一些批評家的認識能力。這個作品不能以傳統(tǒng)繪畫的方法來判斷，因為這個展覽也許是一件觀念作品，也許是一個裝置作品，要整體看才明白，肖像僅是作品微小的局部，把肖像單獨拎出來用美術學院和社會上流行的方法來評價是不合適的。誰都看得出來，一個美院畢業(yè)生就可以畫出這樣的肖像來。技術在這里不是最重要的，看看作品《天書》、想想杜尚就明白了。用舊思維模式不可能評價新東西，這就是藝術與批評的關系——先有作品（現(xiàn)象），然后才有對作品的定義和批評，藝術才能發(fā)展。藝術家憑直覺做，有些東西也許暫時定義不了，那就慢點評說。這里我抄錄了一個網(wǎng)友對這個作品的留言：作品呈現(xiàn)出的整體的“安靜”足以使人們被“形式”所包圍而又忘記“形式”的存在。我喜歡這個樸素的評價。
關于寫實主義角度切入社會的問題，我是這樣想的：恰好我所掌握的技術是寫實性的，而且掌握的不錯。但這不是關鍵問題，關鍵在于怎么應用自己的技術表達觀念與思想。另外，在中國這個后農(nóng)業(yè)社會，寫實主義有其特殊的意義，清晰明確和容易把握的圖象會更加有效地傳達作品意義。所以，幾個原因加起來，堅守寫實是很自然的事。
問：在這一組肖像畫系列中，有很多觀念的成分摻雜在純粹的繪畫本體里面，這包括對于攝影、網(wǎng)絡媒介的運用，連整個展場的概念也突破了傳統(tǒng)的展覽模式——它的紀念、憑吊性質(zhì)更大于展示性質(zhì)，同樣畫作本身也不如以前那樣強調(diào)它的形式語言、結構、布局，這是否意味著你也將有意識地引入前衛(wèi)藝術的成分，重新對待前衛(wèi)藝術的價值問題？
徐唯辛：我一直積極評價前衛(wèi)藝術的價值，雖然我過去被認為是保守的代表，因為我常在全國美展獲獎。我認為前衛(wèi)藝術對于社會進步的推動是顯而易見的，因為有問題意識，從形式上來說也是與時俱進的，適合現(xiàn)代社會的觀看特點。藝術要是想進步，就要有劇烈的“化學反應”過程，才能產(chǎn)生新東西。我覺得，只要有利于表達，什么樣式和方法都可以采用，這樣做的結果會產(chǎn)生新東西。其實您的這個問題也回答了”社會學意義超越了它的美學價值”的說法。
問：事實上，前衛(wèi)藝術在1960年代從觀念、身體等介入社會運動，從對社會的關注來講，它也可以被納入廣義的現(xiàn)實主義中。這正如將卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯看成是無邊現(xiàn)實主義的一部分。前衛(wèi)藝術的立場——它的反商業(yè)、人文關懷與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的精神有同源處，但它的表達方式更為自由和廣泛。這幾年來，在你的藝術修為中，是否將傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和前衛(wèi)藝術的思考走得更遠？并在接下來的創(chuàng)作中會更積極地加入前衛(wèi)藝術的思考？
徐唯辛：有句話叫做：無邊的現(xiàn)實主義，也許我還沒有深刻領會這句話的含義，但望文生義，現(xiàn)實主義是極為寬泛的。中國過去的現(xiàn)實主義并不是真正意義上的現(xiàn)實主義，而是拍馬屁主義，毫無批判精神。我理解的現(xiàn)實主義精神主要是文化的批判性，和前衛(wèi)藝術的精神是一致的，但是前衛(wèi)藝術的形式更活潑，不僅在立場上挑戰(zhàn)主流，形式上也具有創(chuàng)新精神。所以我在創(chuàng)作實踐中積極吸取各種對主題表達有幫助的元素。我非常關注體制以外的中國當代藝術的現(xiàn)狀，甚至積極將現(xiàn)當代藝術的理論研究與創(chuàng)作實踐引進我所在的學院體系，比如正在策劃在我們學院成立中國當代藝術研究中心，引進體制外在野的理論家和藝術家，這在中國恐怕也是第一個。作為大學，應該積極引領社會輸出思想，而不是相反。
問：在對待歷史記憶——如文化大革命問題上，時下仍舊流行的是政治波普與玩世、艷俗的態(tài)度，這種前衛(wèi)把歷史記憶消解為一種符號、一種嬉笑的態(tài)度，它正如同于把歷史死難者的人數(shù)轉化為一次統(tǒng)計數(shù)據(jù)，它導致了一種虛無的歷史意識和對生命本身、個人價值的漠視，請談談你對這種藝術態(tài)度的看法？
徐唯辛：因為作為消解先前的所謂社會主義現(xiàn)實主義文藝的偽莊嚴偽宏大，政治波普與玩世、艷俗的態(tài)度在早期還是有著積極意義的。不過，消解不是常態(tài)，建設才是根本。建設新的價值體系，需要樸素莊嚴的文藝作品。目前看，在商業(yè)的作用下，政治波普與玩世、艷俗已經(jīng)過于泛濫了，已經(jīng)進行得太久了，已經(jīng)不具備前衛(wèi)精神了。另外，藝術家本人的修養(yǎng)也非常重要，滋養(yǎng)年輕一代的教育和文化環(huán)境很功利很淺薄，嚴肅深刻的文化現(xiàn)象太少，也是使后來的年輕藝術家不僅缺乏深刻的思想和具有莊嚴形式的熏染，也缺乏個人對社會的責任擔當。藝術對社會有責任是天職，比如西方啟蒙運動的開始與藝術有密切的關系。
個人價值的覺醒其實也是公民意識的覺醒，這一直是中國文化的大問題，因為啟蒙的車輪在中國并沒有真正轉動過，這又回到了我創(chuàng)作這個作品的本意上來。
問：你的繪畫整體風格體現(xiàn)出來的是肅靜、沉重而質(zhì)樸，它有一種非常嚴肅的人文情懷在里邊，這完全有別于當下的藝術風潮。西方把那些掌握一門技能，又對全社會公共話語產(chǎn)生廣泛關注的群體稱為“知識分子”，你也注重提倡藝術家的社會責任，因此，在你的繪畫里邊有很深厚的知識分子性。就你個人而言，如何通過一名藝術家的身份來履行這種社會責任感？是改造社會，還是再現(xiàn)社會？這種社會責任的實現(xiàn)是可能的嗎？
徐唯辛：記得最近一個記者采訪我，就閱讀我也說了一些看法。我喜歡閱讀，喜歡閱讀的人中也出余秋雨這樣的人，也出姚文元這樣的人，不過，閱讀是起碼的修練。如果沒有閱讀，想成為一個重量級的藝術家是絕對不可能的。另外對各種嚴肅的文藝作品的欣賞也是很重要的。還想起來一件事，1980年期間，中國在文化界掀起一次小型的啟蒙運動。當時有星星畫展，還有傷痕文學，讀書和談論國家大事蔚然成風，我在西安美術學院上大學，經(jīng)常周末去西北大學參加各種形式的小型聚會，組織參加者都是一些從延安考上來的知青，他們大部分是北京的知識分子家庭的子女，有很好的人文底蘊。聚會內(nèi)容都是朗誦詩歌，發(fā)表感言，討論藝術。聚會結束時，大家高唱的是貝多芬的歡樂頌，氣氛莊嚴動人。那時，大家都從苦難中走出來，卻懷抱憂國憂民的理想，這些都給了我極大的影響。現(xiàn)在呢？這樣的氛圍已經(jīng)罕見了。
基于這些，隨著思想的成熟，我已經(jīng)走上了一條不歸路，那就是藝術家首先是個知識分子，要有社會責任感，藝術作品對于推動社會的進步是可以有作為的，我堅信這一點。這次的《歷史眾生相1966——1976》展，有近萬觀眾，其中有許多學者和年輕人，在他們的思想上產(chǎn)生影響是肯定的。
問：方振寧在談到你的這組繪畫時，聯(lián)系到類型學的記錄問題。你的繪畫讓人馬上聯(lián)想起奧古斯特·桑德拍攝于德國20年代的《時代的面孔》。同樣是表現(xiàn)在一個極權政體下的民眾面貌，桑德展現(xiàn)出不同于官方話語的時代精神：有憂郁的女郎、傲慢的軍官、空虛的中產(chǎn)階級、憨厚的農(nóng)夫。當你在創(chuàng)作的這一組肖像時，是如何體驗那個時代的精神面貌？如果你要創(chuàng)作一系列比如新新人類、80后的肖像作品，那會有不同之處嗎？
徐唯辛：我就是從那個時代過來的，我有意選擇照相館式的肖像，還將所有肖像都畫成黑白的，就有了那個時代的特征。奧古斯特·桑德是紀錄，而我是再審視。如果表現(xiàn)新人類，我認為一定要用其他方法。
問：上面一個問題涉及到對歷史真實的反映。攝影在一開始是模仿繪畫的構圖與形式，此后則與其分道揚鑣，20世紀后期前衛(wèi)藝術家仿照攝影繪畫，實則是走向了觀念革命?；蛟S對您來說，把這種觀念革命投射到繪畫語言形式上并不合適。但有一點值得注意的是，你運用以前的攝影圖片進行創(chuàng)作能否記錄那段特殊歷史的真實？
徐唯辛：對于真實有多種解釋，一種是表面與內(nèi)在精神的雙重真實，一種是歷史精神真實的把握。我在創(chuàng)作中修改了一些東西，與原來的素材也許有一定出入，但是，關鍵在于藝術家本人對歷史的認識。我也看過有些藝術家表達那個時代，同樣的素材，經(jīng)過他們的手，殘酷和黑暗卻變成了浪漫和美麗。
問：桑德之所以能夠進行20世紀最為浩大的類型學記錄，是因為他本人頂著法西斯政權的壓力拍攝下每一個普通民眾的面孔。他是一個在場的見證者，但本次繪畫所運用的照片原件，多數(shù)是當時的肖像照、結婚照、家庭照，被攝人物所面臨的每一架攝影機都帶有那個時代的影像拍攝套路，有的甚至是當時政治宣傳的忠實工具，也即在鏡頭前人們必須保持一種特定的正確姿態(tài)，這種照片本身是否已經(jīng)對再現(xiàn)真實構成了一層遮蔽。因此，這樣的時代精神和歷史的面相如何在你的創(chuàng)作中展現(xiàn)？記錄和真實在何種程度上成為可能？在以后創(chuàng)作中，你會如何考慮對于肖像照片的選擇？
徐唯辛：局部遮蔽是肯定有的，但是人們能夠解讀經(jīng)過藝術家作品背后的東西。也許這反而構成一種魅力。我看過桑德的一些作品。據(jù)說后來也被納粹政府禁止了，原因是他的攝影流露的某些東西不符合當局的精神。我不清楚他的觀念。攝影很有意思，和藝術創(chuàng)作不是很一樣。我看李振盛先生的文革攝影作品也有這個感覺。他是忠實記錄的大師，他的思想是后來才產(chǎn)生的，尤其是立場，人們對作品的解讀也是后來有的。
不過我要做什么自己很清楚，這個肖像系列作品的素材是經(jīng)過精心選擇排列的，由此再產(chǎn)生的東西很鮮明。作品里的許多主人公到現(xiàn)在也沒有對文革有個起碼的認識，更沒懺悔的意思，但這絲毫不影響整個作品想要表達的東西。藝術家的思想與觀念很重要，你要表達什么，總有辦法流露，有含蓄隱晦的，有直截了當?shù)摹?/P>
問：從這次創(chuàng)作的規(guī)模來看，無疑它將是21世紀以來表現(xiàn)文革歷史最有雄心、也最具人文深度的作品。但它面臨的困難也無疑是巨大的，這包括觀念的進一步更新、真實問題的進一步深入、力度的進一步加強。請談談在接下來的創(chuàng)作中，你會如何來深化這一主題的表現(xiàn)？
徐唯辛：具體有幾個措施：肖像的數(shù)量會更多，規(guī)模會更大，我認為某些當代藝術作品要有相當巨大的規(guī)模，才能夠動人心魄。另外，接下來入選的人物要更有代表性。我還要將畫中人物及其家屬的采訪進行DV錄制，最好在整理編輯后與群像一起展播。作品的展覽效果很重要，場地空間的選擇等等對作品的效果都有影響。
【編輯：單春玲】
