隋建國
1956年生，山東青島人。1984年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系研究生班，現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院雕塑系副主任。中國當(dāng)代雕塑的標(biāo)志性藝術(shù)家。曾在中國北京、臺(tái)北及日本舉辦個(gè)人作品展和雙人展。作品為國內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)所收藏。
早于洞穴時(shí)代，人類即已與藝術(shù)結(jié)緣，通過藝術(shù)來表達(dá)我們的生活，表達(dá)我們內(nèi)心的情感。在我們回望中國古代藝術(shù)家創(chuàng)造的燦爛藝術(shù)的同時(shí)，也應(yīng)看到，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家也創(chuàng)造出了許多能震撼我們心靈的作品。在這些藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的背后，有著怎樣的故事？
“談藝錄”系列將把我們的視線投向藝術(shù)領(lǐng)域，包括傳統(tǒng)書畫、當(dāng)代藝術(shù)、收藏、藝術(shù)史等領(lǐng)域，以深度訪談的形式回溯藝術(shù)名家的成長、成名、創(chuàng)作往事，兼及他們的藝術(shù)傳統(tǒng)、藝術(shù)觀的表達(dá)以及藝術(shù)上面臨的困惑等。希望通過這一個(gè)系列，部分地展現(xiàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)之路，并由此管窺藝術(shù)家群體的生態(tài)及中國藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。
隋建國大約屬于讀書很多的那類藝術(shù)家，在他位于北京近郊的工作室，有一整面墻被壯觀的十層書架覆蓋。匆匆掃一眼，多是西方哲學(xué)、文學(xué)及文藝批評書籍，保羅·德曼的《解構(gòu)之圖》，托多洛夫的《批評的批評》，薩義德的《知識(shí)分子論》、《東方學(xué)》，安東尼·吉登斯的《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，博爾赫斯的《作家們的作家》及?？碌膸缀跞恐匾?hellip;…“哲學(xué)走到盡頭找藝術(shù)，藝術(shù)走到盡頭找哲學(xué)”，對隋建國來說，觀念生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作始終相互滲入、啟發(fā)和糾葛。作為最早將觀念熔鑄到雕塑語言內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)家，長久的閱讀與思考給他帶來一股沉靜氣質(zhì)。
2015年7月9日，隋建國最新個(gè)展“觸手可及”在佩斯北京畫廊啟幕。這是個(gè)讓人耳目一新的展覽，巨大的《引力場》(長17米，寬8米，高5.4米)鉚合于佩斯畫廊鋸齒形的屋頂結(jié)構(gòu)，從高處流下的液態(tài)石膏在立方體表面形成火山巖似的溝痕。利用聚氨酯快速凝固發(fā)泡制作的三個(gè)雕塑和八件紙上素描作品，亦如黑夜或礦脈，說著一種神秘的語言，在空曠的展廳令人震撼。
展廳里的藝術(shù)品不可觸摸發(fā)人想象，要走進(jìn)工作室，它們才真正“觸手可及”。從理智操練到感性觸碰，“刻意為之”到“放任自流”，隋建國每天在此地與他的“造物”對話。和展廳不同，車間里的一切是活的，蒙塵的，持續(xù)中的，未完成的。就像時(shí)間的球體，記錄著他生命的形狀。
《地罣》，巖石，螺紋鋼焊接，單體60X70X50厘米，1992-1994年
《地罣》：壓抑，沖破學(xué)院，打石頭
記者：《地罣》創(chuàng)作于90年代初期，是你最早獲得知名度的一組作品，也被譽(yù)為現(xiàn)代雕塑的代表作。1989年你剛剛于央美(中央美術(shù)學(xué)院)雕塑系研究生班畢業(yè)，留校做老師?？蛇€記得創(chuàng)作這件作品的背景情況？
隋建國：90年代初期比較壓抑。我們有石雕課，我?guī)е鴮W(xué)生到山里的石場去打石頭。
《地罣》的“罣”字是懷念、紀(jì)念的意思，大地的懷念，大地的記憶。這件作品一共做了2年多，打了二三十塊石頭。鋼筋是焊接上去的，那個(gè)技術(shù)其實(shí)是中國傳統(tǒng)的技術(shù)，在玉雕里，把玉石的表面刻上槽，把金絲嵌入，叫做“金鑲玉”。我是把石頭刻上槽，把鋼筋嵌到里邊，再焊上。傳統(tǒng)的技術(shù)，表達(dá)的是90年代初期現(xiàn)代人的情感。金鑲玉本來是很奢華、精巧的技術(shù)，當(dāng)它變成現(xiàn)代的工業(yè)材料和自然材料混在一起的時(shí)候，又有了另外的情感：壓抑，掙脫不開，內(nèi)外對抗。
記者：1980年代中期你在央美讀研究生，正好趕上“85新潮”，高名潞說那段時(shí)間是啟蒙時(shí)代的延續(xù)。當(dāng)時(shí)的氣氛是不是特別開放？
隋建國：80年代也沒有像現(xiàn)在這么開放。它只是從“文革”后最封閉的狀態(tài)在逐步地開放。因?yàn)槭菑姆忾]到開放，大家都很興奮，解放感很強(qiáng)。其實(shí)那時(shí)候的開放程度遠(yuǎn)不如現(xiàn)在。
“85新潮”就是年輕人開始跳出老人的美術(shù)家協(xié)會(huì)的圈子，自己做自己的展覽，互相聯(lián)絡(luò)，互相呼應(yīng)，自我解放。到了80年代末猛地一腳剎車，這一腳剎車造成了很多人的困惑、迷惘、焦慮、壓抑。特別是大學(xué)生和知識(shí)分子。
記者：雖然受到傳統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，但你一開始做的《地罣》這樣的雕塑就是觀念性比較強(qiáng)的，而非寫實(shí)的學(xué)院式的？
隋建國：那時(shí)候大家都要背離學(xué)院，沖破學(xué)院，避開學(xué)院的方式。沒人愿意當(dāng)學(xué)院派。年輕人總是想別出心裁，與眾不同，找到適合自己的方式。我找到的就是石頭。
記者：石頭和金屬。
隋建國：因?yàn)槭^堅(jiān)硬，打都打不動(dòng)，沉默，不聽話，不像泥巴那么聽話，泥巴怎么捏都行，石頭打幾天也打不動(dòng)。我想把它變成一個(gè)作品，必須要消耗自己。因?yàn)榇蚴^讓我確立了一個(gè)信念：藝術(shù)家必須消耗自己的生命才能完成作品。
記者：你為什么會(huì)選擇雕塑這個(gè)專業(yè)？
隋建國：雕塑夠男人吧，它重體力，也往往要用工業(yè)材料，表現(xiàn)力更強(qiáng)。雖然我最早是學(xué)中國畫的，但最后讓我選擇專業(yè)，我還是選擇了雕塑。
記者：創(chuàng)作過程是跟各種材料發(fā)生關(guān)系？
隋建國：跟材料產(chǎn)生對話，找到自己對話的方法。
記者：也要懂得各種各樣的技術(shù)手段？
隋建國：在我是天生的，我在這方面比一般人要強(qiáng)一些。技術(shù)的掌握呀，感知能力呀。
記者：現(xiàn)在的年輕雕塑家有一種萌化趨勢，雕塑的形象愈來愈卡通，裝飾感很強(qiáng)，你年輕時(shí)候的同學(xué)和最早帶的學(xué)生們會(huì)不會(huì)這樣？
隋建國：人挺難超越他的時(shí)代背景。從小看卡通，可能長大了就畫卡通。我們小時(shí)候沒有卡通片可看，所以也沒人畫卡通。不同的時(shí)代，都會(huì)產(chǎn)生這個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的人物。這些最優(yōu)秀的人物會(huì)沖破時(shí)代的局限性，成為把人類歷史連接起來的力量。一般的人屈服于時(shí)代一點(diǎn)不奇怪，屈服于享樂，屈服于甜蜜。其實(shí)甜蜜也不錯(cuò)，相比于自虐還不如甜蜜。藝術(shù)因人而異，每個(gè)人按照自己的方式來做藝術(shù)。真正的強(qiáng)者會(huì)超越他的時(shí)代，站到更高的立足點(diǎn)上。
《衣缽》，玻璃鋼噴漆，24 0×160×130 cm，1997年。
《衣缽》：中國人身上穿著一件看不見的衣服
記者：1996年到2006年這段時(shí)間，你做了一批非常有辨識(shí)度和國際影響力的作品，其中之一是那件巨大的中山裝《衣缽》。有意借用帶有偉人痕跡的公共符號并無限放大，是要針對什么問題？
隋建國：這個(gè)階段我主要在考慮社會(huì)主義文化。我1956年出生，已經(jīng)是社會(huì)主義時(shí)期了，我兩歲的時(shí)候“大躍進(jìn)”就開始了。10歲的時(shí)候毛主席倡導(dǎo)“文化大革命”，20歲“文革”結(jié)束，我最好的時(shí)間都是在毛主席的影響下度過的，所以我當(dāng)然要考慮毛主席和社會(huì)主義的關(guān)系?！兑吕彙?、《衣紋研究》、《睡覺的毛主席》就是思考這些問題的產(chǎn)物。
記者：你現(xiàn)在對“文革”還有什么記憶？
隋建國：“文革”開始時(shí)我10歲。其實(shí)1966年之前就已經(jīng)開始有很重的“文革”味道了，只不過1966年爆發(fā)得很厲害。
小學(xué)叫做紅小兵，中學(xué)時(shí)叫做紅衛(wèi)兵，但那時(shí)候的紅衛(wèi)兵跟1966-1968年毛主席在天安門廣場接見的紅衛(wèi)兵不一樣。1966-1968年的紅衛(wèi)兵破壞力非常強(qiáng)，他們不受任何控制。我加入紅衛(wèi)兵的時(shí)候，“文革”的最高潮已經(jīng)過去了，已經(jīng)有點(diǎn)體制化了。所謂紅衛(wèi)兵很像后來的青年團(tuán)。
記者：身處“文革”的年代并不覺得“文革”是一件負(fù)面的、扭曲的事？
隋建國：沒有啊，那時(shí)候覺得“文革”非常重要，毛主席說，“文化大革命”要有好多次，要繼續(xù)革命，因?yàn)辄h內(nèi)的資產(chǎn)階級走資派、走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派是會(huì)不斷產(chǎn)生的，所以要發(fā)揚(yáng)繼續(xù)革命的精神。小時(shí)候沒有學(xué)到很多的知識(shí)，但革命精神還是被培養(yǎng)起來了。
到了80年這個(gè)啟蒙時(shí)代，我們這代人有很多反省。因?yàn)槟菚r(shí)候我們都很年輕，生命力很強(qiáng)，很多苦都沒有把我們壓倒。我16歲就進(jìn)工廠，再累再苦，睡一覺就歇過來了。就是因?yàn)槟贻p，多少年之后回憶起來，好多苦都忘了，記住的都是熱鬧，今天這個(gè)時(shí)代所沒有的事，它成為我們這一代人生活的根據(jù)。當(dāng)然經(jīng)過反省也會(huì)知道，在這些背后是什么在起作用？我們?yōu)槭裁磿?huì)那樣生活？明明該上學(xué)，該獲得知識(shí)卻沒有獲得，導(dǎo)致后來的生活遇到很多困難。知識(shí)不能更新，這代人后來又遇到下崗，文化水平不行，都沒法重新就業(yè)，慢慢地被這個(gè)時(shí)代拋棄。所以我們這代很多人把心思完全放在孩子身上。甚至強(qiáng)迫孩子去成功。
記者：在做《衣缽》這個(gè)系列的時(shí)候，是有這一段人生經(jīng)歷做根據(jù)的。
隋建國：對，我是有我的情感在里邊的。你的生命經(jīng)歷過了，想忘掉也忘不掉的，不繼承也得繼承。那個(gè)時(shí)代已經(jīng)把你塑造成型了。所以我說《衣缽》是中國人身上穿的一件看不見的衣服，它永遠(yuǎn)在你的身上，在你的靈魂里。
記者：《衣紋研究》把中山裝穿到了西方的古典雕塑上，是一種帶有諷喻的對話方式。
隋建國：《衣紋研究》談的是社會(huì)主義文藝。社會(huì)主義的文藝其實(shí)就是把西方的文藝系統(tǒng)移植到中國來，芭蕾舞、美術(shù)、電影、音樂都是如此。但是，又要用它來為社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)服務(wù)。光著屁股的大衛(wèi)是沒法為社會(huì)主義服務(wù)的，總得穿上件衣服，那就穿上中山裝。
在改革開放之前沒有裸體雕塑，那是反社會(huì)主義，是資本主義、修正主義。雖然意識(shí)形態(tài)說那是資本主義、修正主義，但咱們還是把它放在學(xué)校里，因?yàn)樗枰荒脕懋?dāng)工具使用。學(xué)校里還是要畫人體，畫石膏像。如果你把人體拿出來，等于把西方文化直接搬到中國來，那是不行的。必須給它穿上衣服。把一個(gè)裸體穿上工人、農(nóng)民的衣服，于是它就可以為社會(huì)主義服務(wù)了。
記者：外國人看到這件作品是什么反應(yīng)？
隋建國：他們覺得社會(huì)主義的烙印在我的腦海里太深，居然拿一件中山裝來給大衛(wèi)穿上。為什么把一件中山裝拿到我們巴黎來？干嗎把我們的藝術(shù)品穿上中山裝？這是強(qiáng)行改造我們。但是不改造如何為社會(huì)主義服務(wù)呢？
記者：“中山裝”是你賣得最好的作品，我聽說那時(shí)候是做一件賣一件，也采用過不同的材質(zhì)。如今回看，你覺得這件作品的意義在哪里？
隋建國：它為中國當(dāng)代藝術(shù)確立了一個(gè)形象。什么叫中國當(dāng)代藝術(shù)？一看，這就是。王廣義的《大批判》也是借用“文革”的形式，又有跨國資本主義的符號，反映了今天中國的現(xiàn)狀。不過藝術(shù)家之間盡量避免互相影響，讓自己個(gè)性更強(qiáng)，自我發(fā)展更完整。藝術(shù)就是自我完成。
隋建國與《時(shí)間的形狀》
《時(shí)間的形狀》：時(shí)間都被包在里邊
記者：《時(shí)間的形狀》是2006年開始做的，這一時(shí)期你由公共敘述轉(zhuǎn)向了私人敘述。我聽過這個(gè)故事，2006年12月25日，你突然想用鐵絲蘸一點(diǎn)油漆，這件作品就非常偶然地誕生了。真是靈光一現(xiàn)嗎？
隋建國：這其實(shí)是好多因素形成的。我在2006年之前用油漆做了很多作品，包括《衣缽》、《MadeinChina》。因?yàn)榻佑|油漆多，我希望能用油漆做一件作品，每天做一點(diǎn)。有一天我想，要不然試一試？我拿了一根鐵絲，找到油漆一蘸。助手把照片給拍下來。我一看，既然拍了照片，就正式開始吧，以后再也不能停了。
一段時(shí)間以后，我定下一個(gè)規(guī)則。因?yàn)橛推?4小時(shí)才能干透，每天只能蘸一下。如果蘸太多了，油漆不干，就會(huì)停不住，會(huì)裂，會(huì)塌陷。這是油漆的性質(zhì)。所有的油漆都是一小時(shí)表干，但要噴第二遍必須是24小時(shí)之后。
記者：剛蘸一下只有尖端上一點(diǎn)點(diǎn)漆吧？
隋建國：剛蘸的時(shí)候鐵絲表面只粘了一點(diǎn)。蘸第二下，一下子就變成小圓球了。因?yàn)榍蚝苄?，表面的張力特別大，所以體積一下子增大了很多。這個(gè)球剛開始長得很快，曲率大，粘的油漆就多。就這樣一天天蘸過來。
球大到一定程度，細(xì)鋼絲就撐不住了，換了一根粗的?，F(xiàn)在因?yàn)樘亮?，手拿不?dòng)，拿著它蘸漆刷漆也不方便。我做了鋼鐵架子，架子上有個(gè)齒輪，平時(shí)這樣晾著。如果要蘸的話，底下有個(gè)大方盒子裝著滿滿的漆，把這個(gè)球搖下來，浸到漆盆里，拿勺子舀了漆澆一澆，抬起來再晾一晾。有可能上面那些皺紋就是這樣形成的。等到油漆不流了再豎起來。
記者：這個(gè)機(jī)械裝置也是專門制作的？
隋建國：我專門找個(gè)工廠做的。你看現(xiàn)在玻璃桌子上放了6個(gè)球，那6個(gè)球都是在有展覽要求這個(gè)作品參展的時(shí)候，我復(fù)制一個(gè)讓它去參展。因?yàn)檫@個(gè)球是離不開時(shí)間的。復(fù)制就相當(dāng)于給它拍的立體照片，好像小孩兒的百天、周歲、十歲、小學(xué)畢業(yè)，拍照留念。站在那里的球已經(jīng)9年多了，時(shí)間都被包在里邊。剛開始是直徑1.5mm的鋼絲，現(xiàn)在已經(jīng)29.5cm。
記者：你離開的時(shí)候怎么辦？
隋建國：出差的時(shí)候有助手在這兒。如果春節(jié)回家，助手也回家了，一開始球小的時(shí)候，我會(huì)讓北京的學(xué)生把它帶回家。一天都不能停嘛?，F(xiàn)在我們這個(gè)院兒里有個(gè)門衛(wèi)，他過年不能回家。春節(jié)如果我出去了，他就來替我蘸。反正誰蘸誰都得在小本子上簽個(gè)名，這樣才能保證也不落下。要不然忘了，今天蘸了還是沒蘸？
記者：這個(gè)球一直沒離開過這間車間嗎？
隋建國：出去展過一次。2009年在今日美術(shù)館做“運(yùn)動(dòng)的張力”個(gè)展，希望這個(gè)球到現(xiàn)場去展。一般我是不拿出來的。但是今日美術(shù)館在北京，我每天開車過去展一下也行。展了兩個(gè)月，他們付了我5000塊的過路費(fèi)和汽油錢。我把我的桌子、臺(tái)鉗、油漆桶都拿過去了，放了個(gè)錄像，說明這個(gè)球是我從小養(yǎng)到大的。明年5月，邁阿密的亞洲美術(shù)館會(huì)做一個(gè)“中國當(dāng)代藝術(shù)展”，我答應(yīng)他們把這6個(gè)拷貝拿去展覽。
一開始確定下來每天都要蘸之后，我就寫了個(gè)蘸漆指南，這個(gè)作品要每天怎么工作，什么情況下出去展覽，如何做拷貝?？截惗际遣Ａт撟龅模容^結(jié)實(shí)。
記者：為什么突然開始思考時(shí)間的議題？
隋建國：2006年我50歲，五十而知天命，開始知道人生的緊迫性。我突然間覺得人生就快過去了，可事兒還沒干成呢。
隋建國2008年起開始創(chuàng)作《盲人肖像》系列
《盲人肖像》：藝術(shù)家的手如何體現(xiàn)
記者：《盲人肖像》創(chuàng)作于2008年，你閉著眼睛隨意用手捏一個(gè)土塊，然后將它放大為5米左右的青銅雕塑，感性的手印被放大以后視覺上很震撼。能否講講這件作品的構(gòu)思？
隋建國：大家用泥做雕塑，都是想把泥做成個(gè)人像、動(dòng)物。我是想讓泥自己變成一件作品。我閉上眼亂捏。《盲人肖像》實(shí)際上是泥自己的肖像。一塊泥長什么樣，你能想象出來嗎？在自然里，泥有三種狀態(tài)，如果是干的，它就是個(gè)土塊。如果下雨了，變成泥漿淌在地上。如果太干，它就變成末狀的土面面兒。另外，我們用的雕塑泥都是用機(jī)器攪拌的。我的屋里就有這么個(gè)攪拌機(jī)，攪拌之后從口里擠出來。這塊泥就不是自然的泥了，它是機(jī)器制造的泥，屬于現(xiàn)成品。它是杜尚說的那種機(jī)器制造的產(chǎn)物。總得人用手捏一下，泥才會(huì)成為雕塑。
可是如果我不閉著眼睛，我就會(huì)把泥捏成一個(gè)人像，或者捏成動(dòng)物。閉上眼我就不知道捏成什么了。如果我的手捏了，但我又不知道我捏了什么，那它不還是塊泥嗎？它不過就是被我的手捏過的泥。被一個(gè)雕塑家的手捏過的泥，那不就是雕塑嗎？
記者：每次捏泥都要拍下來嗎？
隋建國：基本上都有錄像?！睹と诵は瘛肺夷罅耸畮讉€(gè)。再后來我發(fā)現(xiàn)，其實(shí)也不用蒙上眼睛，我就不看它就好了。咱們聊天兒我就這樣捏來捏去，反正手只能這樣動(dòng)。你一旦看到它，就不能再捏了。如果你看到它再捏，一定是覺得這兒不大好看，改改，那兒不大好看，改改。它就應(yīng)該是捏的什么樣就是什么樣，不受藝術(shù)家控制的。它是一個(gè)特別純粹的雕塑。
我知道有人閉著眼睛捏雕塑，盲人也能捏出一朵花來，還挺像。還有的雕塑家，閉著眼摸著別人的臉，捏出來一個(gè)雕塑，也挺像。他們是想克服視覺的困難，訓(xùn)練一種熟練的技術(shù)。我們小時(shí)候都是宣傳毛澤東思想，有時(shí)候報(bào)紙會(huì)報(bào)道“夜老虎連”，一個(gè)連隊(duì)的士兵在晚上摸著黑就能把槍卸開，擦干凈了再摸著黑裝上，甚至還能摸著黑打靶，他們就能克服視覺上的困難。這些閉著眼捏人像的藝術(shù)家就像“夜老虎”，閉著眼也能把這事兒給做好了。我其實(shí)恰恰要規(guī)避這個(gè)。因?yàn)榭床灰?，所以不知道捏了什么。因?yàn)榭床灰?，所以捏出它來是完全偶然的。偶然就是我想要的?/p>
記者：你的車間里有很多捏過的小土塊，把它放大了給人的視覺感是完全不同的。
隋建國：原來是40厘米，放大了13.5倍，到5.1米。手指頭留在泥土上的痕跡被放大了，放大了之后《盲人肖像》像是巨人做的。巨人的手大概就有五六米大。我用手捏捏這團(tuán)泥，本來是件很個(gè)人的事情。經(jīng)過放大這個(gè)技術(shù)程序，它被放大到五米的尺度，這個(gè)程序本身讓它獲得了公共的身份，獲得了藝術(shù)品的身份。
記者：這批作品從2014年12月起在紐約中央公園展出，國外的批評家對它如何闡釋？
隋建國：策展人寫了篇文章，他說十年前他見過我在花園大道上展的《衣缽》，沒想到十年后，隋建國到中央公園展出這樣大的四件《盲人肖像》。雖然叫做《盲人肖像》，但并看不出人形。它被叫做《盲人肖像》，是不是因?yàn)樗亲髡唛]著眼睛做的？或者說，這件作品因?yàn)槭情]著眼睛做的，當(dāng)你去看它的時(shí)候，你也看不到肖像的五官在哪兒，觀者也像盲人一樣。
在artnet.com上有一個(gè)評論員，他每天都會(huì)去看紐約的各種展覽，拍張照片，然后根據(jù)這張照片寫那么五六句、十來句話。他走到中央公園的時(shí)候，突然看到一個(gè)中國雕塑家的作品，他說這個(gè)作品首先讓他想到中國人很引為自豪的假山石，他們叫文人石。第二個(gè)讓他想到的是，這件作品好像有弗朗西斯·培根的表現(xiàn)力，泥塑被放大之后很有力量。但是它又不像培根有那么多壓抑和扭曲，好像是藝術(shù)家隨意做出來的。同時(shí)，這四件作品讓他想到藝術(shù)里特別持久的一個(gè)問題，即藝術(shù)家的手。藝術(shù)家的手在畫布上是怎么體現(xiàn)的，在雕塑里是怎么起作用的，不同的藝術(shù)家的手會(huì)做出不同的作品來。不過，這個(gè)中國雕塑家是有點(diǎn)幽默地用21世紀(jì)的方法來提出這個(gè)問題。因?yàn)檫@個(gè)雕塑肯定是藝術(shù)家用手捏了之后，用3D掃描把它做成3D文件放大，這完全是21世紀(jì)的語言。
記者：我覺得他最后一點(diǎn)說得很到位，藝術(shù)家的手如何在創(chuàng)作里體現(xiàn)。這個(gè)肖像也可以是手的肖像，手留下的痕跡就是雕塑家存在的痕跡。當(dāng)你把它放大，這個(gè)作品就變得有點(diǎn)魔幻了，可能也有些幽默成分，雕塑家的手去塑造一個(gè)石頭，就像上帝的手去塑造萬物。
隋建國：假山石其實(shí)是上帝的手做出來的。我這只手是一種無意識(shí)的手，因?yàn)樗鼪]聽我的指揮。
記者：這樣手才成為手自己，就像泥土是自己的形象，手也是自己的形象，因?yàn)樗鼈儧]有經(jīng)過藝術(shù)家腦的過濾。
隋建國：人的身體也是一種物質(zhì)，身體這種物質(zhì)和另外一種物質(zhì)攪和了半天，就完成了一件作品。
《引力場》：讓材料自己變成雕塑
記者：最近在佩斯北京展出的“觸手可及”這個(gè)展覽里的創(chuàng)作，它們似乎面貌一新，和你之前的作品有沒有承遞關(guān)系？
隋建國：這個(gè)系列的創(chuàng)作和《時(shí)間的形狀》有關(guān)?！稌r(shí)間的形狀》原來是光滑的，這兩年顏料表面開始起皺，皺紋越來越粗，遠(yuǎn)看像波浪。我想有兩個(gè)原因，一個(gè)是球越來越大，球的曲率在變小，曲率越大，球體表面的膜拉得越緊。拉力越強(qiáng)，漆繃得越緊，你看到的球就越光滑，越亮?，F(xiàn)在曲率小了，就拉不緊了。
球我每天要蘸漆，蘸完之后要橫放一段時(shí)間，讓它慢慢變干，把多余的漆流掉。在這個(gè)過程里，漆受到地心引力往下流淌，也會(huì)在球的表面留下痕跡。
這個(gè)現(xiàn)象啟發(fā)了我，液體由于受地心引力的影響，一定會(huì)從高往下流。一邊流，一邊變干。流和干的過程里，會(huì)在表面產(chǎn)生很多變化。于是我開始嘗試拿石膏粉兌水，變成漿糊狀，把石膏粉從高處往下澆的時(shí)候，也會(huì)在表面形成皺褶。
你在佩斯看到的《引力場》，就是石膏在往下澆筑的過程當(dāng)中形成的。石膏內(nèi)部用泡沫板搭成了大方塊。由于引力的作用，液體從高往下流，一邊流一邊凝固，就會(huì)產(chǎn)生很多變化。這是材料受引力影響自己形成的。聚氨酯也是這樣，兩種材料一兌，化合，從高處往下流的時(shí)候它還會(huì)發(fā)泡、膨脹，變化就更多了。
《引力場》因?yàn)轶w量太大，而且是在現(xiàn)場做，如果用聚氨酯，化合后會(huì)產(chǎn)生有害氣體，佩斯的天窗不能打開，所以只能用石膏。顏料是兌到石膏和聚氨酯里的。聚氨酯原始顏色就像牛皮紙。
記者：為什用黑色？
隋建國：黑色看起來跟別的顏色不一樣，有點(diǎn)神秘，也挺有力量。
記者：這一批作品背后的觀念支撐是什么？
隋建國：當(dāng)流體從高往下流的時(shí)候，它會(huì)凝固，甚至還會(huì)發(fā)泡。通過這種流動(dòng)和發(fā)泡、凝固，材料自身的特性讓它顯現(xiàn)為某種樣子。利用材料自身的特點(diǎn)，讓材料自己變成雕塑，就是我的觀念支撐。
記者：在你的藝術(shù)生涯里，有哪些藝術(shù)家對你產(chǎn)生過影響？
隋建國：如果讓我建立一個(gè)藝術(shù)史，我把誰當(dāng)作我的前輩，是可以找到一條線索。
在中國，五代和宋代的那些山水畫家，李成、范寬，我很樂于把他們當(dāng)作我的前輩。他們那種對自然的崇拜和理解。比他們稍微晚一點(diǎn)，歐洲的米開朗琪羅，再晚一些，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的羅丹，再比羅丹晚十來年的賈科梅蒂，再像中國宋元交際的梁楷和明代的徐渭。他們畫的雖然是中國畫，但是他們繪畫過程中打破了庸俗的文化，用身體的爆發(fā)力產(chǎn)生出跟時(shí)代完全不同的東西。還有優(yōu)秀的書法家張旭、懷素，他們都是把自己的身體運(yùn)用在自己的藝術(shù)當(dāng)中。
其實(shí)人的精神很容易被不同的時(shí)代、不同的意識(shí)形態(tài)所規(guī)訓(xùn)，但人的身體總會(huì)努力地去沖破這些束縛。因?yàn)樯眢w是很難規(guī)訓(xùn)的。你接受的知識(shí)都是書本上來的。可你從小的行為習(xí)慣，也許在胎兒時(shí)期就已經(jīng)開始形成了。你的身體知道應(yīng)該怎么行動(dòng)，成長起來慢慢被社會(huì)馴化，但是到老了以后，那些兒童的東西又會(huì)返回來。肉體是不屈服的。
記者：雕塑的過程就是整個(gè)身體在創(chuàng)作的過程。
隋建國：雕塑就是用身體感知世界的過程。
