他是成功的藝術(shù)家、商人、教授、策展人、批評(píng)家，他也是藝術(shù)的游戲家，人生的獨(dú)行俠。當(dāng)經(jīng)歷了藝術(shù)最好和最壞的年代后，他用看似簡(jiǎn)單的“鳥作”諷刺和調(diào)侃藝術(shù)。他說這是藝術(shù)家的權(quán)利，就像杜尚?！ ?br />
什么樣的藝術(shù)家可以超越藝術(shù)？比如隨時(shí)隨地，用一支筆，一種顏色，涂鴉似地畫一些線條、符號(hào)或者鳥，然后就能做個(gè)人展覽，就能被視為當(dāng)代藝術(shù)典范，就能在拍場(chǎng)拍出百萬元高價(jià)，就能受到人們的尊敬和追捧。
如果這是超越藝術(shù)的一種表現(xiàn)，那么在中國(guó)，葉永青算是一個(gè)。
人稱“葉帥”的葉永青，1958年出生于昆明，1982年從四川美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)后，經(jīng)歷80年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思潮的裂變，90年代當(dāng)代藝術(shù)的崛起，以及2000年后藝術(shù)市場(chǎng)的風(fēng)起云涌，現(xiàn)在的他不僅是著名藝術(shù)家、策展人、美院教授，還是創(chuàng)建上河會(huì)館的商人，現(xiàn)代藝術(shù)的云南總舵主，極具才情的詩人，以及行走世界的俠客。
當(dāng)然，他現(xiàn)在還有一個(gè)重要稱號(hào)—畫“鳥”的藝術(shù)家。在他北京、上海、大理的工作室里，大大小小的涂鴉式的鳥隨處可見。“我的時(shí)間現(xiàn)在已經(jīng)變得支離破碎，解決這些矛盾的辦法是用最簡(jiǎn)單的一支筆、一個(gè)顏色，來表達(dá)畫面非常簡(jiǎn)潔但含義復(fù)雜的作品，”葉永青這樣解釋畫鳥的動(dòng)機(jī)，“我覺得這就像是玩一個(gè)東西，你隨時(shí)可以開始，隨時(shí)可以結(jié)束，工作和生活的轉(zhuǎn)換像電視頻道一樣可以調(diào)節(jié)，即使20分鐘后要去機(jī)場(chǎng)，你馬上可以放下畫筆去收拾行李。”
按照葉永青的說法，他現(xiàn)在的創(chuàng)作就是一種完全沒有想法的狀態(tài)，畫鳥和畫一個(gè)圈或者點(diǎn)沒有區(qū)別。但他也補(bǔ)充說，“幾乎所有人都會(huì)掉進(jìn)一個(gè)陷阱，因?yàn)閹缀跛械娜藢?duì)鳥都很有想法。‘鳥’在中國(guó)漢語中是一個(gè)很多義的東西，它一方面很儒雅，是品質(zhì)和趣味的象征；但是它也有反向的含義，是粗口、罵人和沒有道理的代言。”
也許，他的這些解釋也是一種陷阱
17歲開始學(xué)畫太晚了
今天的葉永青灑脫豪邁、自由奔放，與30歲以前相比幾乎變了一個(gè)人。50年前的清明節(jié)，他出生在昆明一個(gè)機(jī)關(guān)大院，他的父母都是國(guó)家干部，童年在機(jī)關(guān)托兒所長(zhǎng)大。葉永青曾經(jīng)這樣描述那時(shí)的他，“我在孩子中間不善言表、落落寡歡，還不時(shí)逃跑，令阿姨們傷透腦筋，唯一的愛好就是在水泥地上用粉筆、土塊畫馬和士兵。”
那時(shí)葉永青的父母已下放到農(nóng)村，但還是給他買了圖畫本和蠟筆，由他自己涂畫。1963年，母親將葉永青的作品寄給了當(dāng)時(shí)在中國(guó)極有影響力的兒童刊物《小朋友》，并由此獲得雜志寄來的一大堆禮物：叢書、雜志等。這也是沉默內(nèi)向的他讓托兒所阿姨少有的刮目相看的一次。
但葉永青的藝術(shù)旅程并沒有由此開始。兩年后，“文革”爆發(fā)，國(guó)家動(dòng)蕩。為了躲避文攻和武斗，葉永青父母燒掉了除《毛澤東選集》之外幾乎所有書籍，以及穿裙子、留分頭的照片，帶著一雙兒女投親靠友。斗爭(zhēng)從最初的“戴高帽”和“坐飛機(jī)”，發(fā)展到后來戴安全帽、拿棍棒甚至是真槍實(shí)彈的格殺。“我們居住的大院是兩個(gè)造反派對(duì)峙的焦點(diǎn)，高音喇叭整天播送毛主席的詩句，”葉永青回憶說，“時(shí)至今日，我仍能清晰回想起大卡車上躺著的小伙伴父親的血尸，和防空洞水坑中被鐵絲捆綁著的大人們絕望的目光。”
那時(shí)到底發(fā)生了什么誰也說不清楚，包括葉永青的父母。他記得母親那時(shí)日復(fù)一日地干著家務(wù)，并設(shè)法搞來青菜和雜糧喂養(yǎng)母雞，以增加一家人的食物和營(yíng)養(yǎng)；而一向樂觀的父親則變得沉默，經(jīng)常擺弄一把二胡，拉出凄楚哀婉的琴聲。“自那時(shí)起，我的性格亦少有悲則大哭、喜則大笑的，鮮明的、痛快淋漓的情感宣泄。”他說，“內(nèi)在的含蓄的感情表達(dá)如那二胡的琴聲，刻骨銘心，娓娓到來—世界上再?zèng)]有比一貫的、無言的、無激情的愛更高貴、更令人幸福了，也沒有比悠緩抑制和寂寥的音樂更令人憂傷了。”
“文革”后期，葉家的生活漸漸穩(wěn)定，葉永青考入昆明一中，他開始閱讀，幾乎讀完了當(dāng)時(shí)能借到的所有書籍。偶爾他會(huì)想起學(xué)畫的夢(mèng)想，但都苦于沒有專業(yè)的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。17歲那年，當(dāng)他終于遇到一位美術(shù)老師時(shí)，老師卻告訴他，“17歲開始學(xué)畫已經(jīng)太晚了”。這件事對(duì)葉永青打擊很大，他開始自己摸索速寫和寫生，帶上自制畫夾和速寫本，在陽光燦爛的昆明郊外度過了很多個(gè)下午。
“《致初學(xué)者的一封信》、《怎樣畫素描》這類書成為我的座右銘，在那些陳舊的、印刷質(zhì)量模糊不清的書頁中，我依稀知道巡回畫派、文藝復(fù)興，這讓我的青春歲月變得格外動(dòng)人。”葉永青回憶說。那個(gè)年代的視覺形象大多還是《工農(nóng)兵畫報(bào)》之類政治宣傳畫，葉永青開始有機(jī)會(huì)在學(xué)校的展覽上畫一些大字報(bào)報(bào)頭和水粉宣傳畫，雖然大都是挺胸昂首的男女和天安門、紅燈籠之類的圖式，但他卻十分投入。正是在那些大招貼欄前，他開始了真正的繪畫之路。
1976年，毛澤東逝世，葉永青高中畢業(yè)，國(guó)家的命運(yùn)和個(gè)人的前途都讓他憂心忡忡。他沒有上山下鄉(xiāng)，而是留在昆明成為一名待業(yè)者，打臨工。“在那蕭瑟的歲月中，也有許多讓人癡迷陶醉的時(shí)光。”葉永青這樣描繪他的青春，“工余，我不斷地畫些速寫和風(fēng)景寫生，有時(shí)在一部破舊的手搖唱機(jī)前，我和朋友一起聽充滿雜音的《天鵝湖》和《粱祝》，唱針尖上發(fā)出的細(xì)若游絲的樂曲是我一生中所聽到的最微弱，但又最撼人心魄的音樂，我們一遍遍地傾聽，然后是喝酒、唱歌，然后有人醉了……”
現(xiàn)實(shí)是生命的垃圾
一次建筑工地的工傷后，父親為葉永青找到一份新工作——在一個(gè)郊縣農(nóng)場(chǎng)學(xué)校任代課老師，兼任看守。那是1977年，他與一只叫來虎的狗相伴，在那里學(xué)會(huì)了種番茄、割芹菜、點(diǎn)豆腐和為母豬接生，同時(shí)還學(xué)會(huì)了喝酒、戀愛，并迎來中國(guó)恢復(fù)高考的消息?？剂藘纱?，他被四川美院油畫專業(yè)錄取，與張曉剛、周春芽等成為同學(xué)。
在人才濟(jì)濟(jì)的四川美院（當(dāng)年入學(xué)的還有羅中立、何多苓等聞名全國(guó)的畫家），葉永青和張曉剛并稱為“云南兩怪”。“他們說我倆畫素描畫得很差，但是一用線條來勾速寫，或者是有點(diǎn)想像力的東西，我們倆就顯得比別人強(qiáng)很多。”葉永青說。他和張曉剛、周春芽住在同一個(gè)寢室，早飯前三個(gè)人一起畫風(fēng)景。他還喜歡去寧靜的西雙版納寫生，并在那期間創(chuàng)作了《風(fēng)逝》、《洗馬河》等作品。
很長(zhǎng)一段時(shí)期，四川美院油畫流行的是“后文革”的傷痕鄉(xiāng)土和形式美的東西，但葉永青同時(shí)也被卷入80年代中國(guó)社會(huì)對(duì)西方藝術(shù)和哲學(xué)迷戀的熱潮中，他開始思考藝術(shù)以外的問題，比如自然社會(huì)的變遷，時(shí)光的流逝，對(duì)生死病老的慷慨而形成的種種人的問題，這也讓他的作品從一開始就顯得不同—這也意味著他無法成為那時(shí)藝術(shù)的主流。
1982年，葉永青選擇留校，那是一個(gè)很好的機(jī)會(huì)，張曉剛就因?yàn)闆]有分配到工作，只能去一家玻璃制鏡廠做一名工人。但葉永青很快對(duì)留校生活感到落寞，浪漫的學(xué)生時(shí)代一去不返，曾經(jīng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的四川美院失去了尖銳的性格，幻想的“波西米亞式”的藝術(shù)家生活遙不可及，在滾滾濃煙的工業(yè)城市重慶，開在防空洞里的一家小酒館成了葉永青的避風(fēng)港，他和那些疲憊的夜班工人們一起，在陰暗的防空洞里享受著二兩白酒和一碟花生米的樂趣。
“你與周圍世界格格不入，你無法和他人苦樂與共，你感到自己和他們隔膜甚深，這時(shí)你該怎樣生活？” 葉永青在一次半醉半醒之間的日記中這樣問自己，“我的確是不尊重現(xiàn)實(shí)，人生活于現(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)不可能滿意，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是一種偶然性，是生命的垃圾，對(duì)于這種可憐的現(xiàn)實(shí)，除了否定，別無選擇。”
在現(xiàn)實(shí)與理想的煎熬中，同樣留校的甫立亞慢慢走近葉永青的生活，“兩個(gè)年輕男女，很自然地相互吸引，”葉永青說，“再加上當(dāng)時(shí)學(xué)校宿舍緊張，領(lǐng)導(dǎo)也希望我們走在一起。”那是一個(gè)對(duì)愛情和婚姻極為樸素的年代，1984年3月，甫立亞取出她僅有的100元存款和父母送的500元錢，買了一臺(tái)錄音機(jī)，做了一套柜子和一張床，加上姐妹們送的床單，朋友們湊錢買的鍋碗，葉永青和甫立亞組成了家庭?；楹笏麕Цα営秩チ宋麟p版納，并創(chuàng)作了《詩人散步》、《芭蕉樹》等作品，充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)生活詩意的想象和無奈。之后，他去北京呆了一個(gè)冬天，看了很多展覽，并聞到“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的氣息。
1986年，葉永青和毛旭輝、張曉剛等發(fā)起成立“西南藝術(shù)群體”，直接參與到了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中。“我們徹夜地談?wù)摲N種宣言和觀念，策劃在昆明、上海、重慶和北京的展覽，在各種報(bào)刊上撰寫文章，對(duì)那些同樣激動(dòng)得面紅耳赤的人解釋何為‘新具象’。”葉永青回憶說，“那的確是一個(gè)沖動(dòng)的年代，經(jīng)歷過80年代前期文化洗禮的人們，例如我本人，總是難以忘懷那些熱鬧的場(chǎng)面。”“89后藝術(shù)”沒有真正知識(shí)分子活動(dòng)的地盤
除了對(duì)藝術(shù)本身的熱情，葉永青也是同一時(shí)期較早意識(shí)到藝術(shù)市場(chǎng)重要性的藝術(shù)家之一。1987年，他和張曉剛分別賣出了第一張畫，各賺了200元兌換券。1989年的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展上，一個(gè)叫宋偉的靠賣羊肉串發(fā)家的個(gè)體戶一口氣買了十個(gè)人的作品，包括葉永青、王廣義、張曉剛等，每人給了一萬塊錢。同年“六四事件”以后，倍感無聊的葉永青和方力鈞都賴在栗憲庭家，那時(shí)栗憲庭家已沒了“85新潮”時(shí)的車水馬龍。白天葉永青與栗憲庭在院子里討論藝術(shù)市場(chǎng)，方力鈞在里屋畫“光頭”；晚上幾個(gè)人會(huì)聚在一起喝酒，聊天，打發(fā)時(shí)光。
那一年，31歲的葉永青深刻地意識(shí)到自己以及這個(gè)國(guó)家正經(jīng)歷的變革。“當(dāng)我站在90年代的歷史分界線上，觀望文化潰敗的歷史情景時(shí)，又感到無處著落的恐慌。”他說，“確實(shí)，應(yīng)該承認(rèn)我沒有擺脫80年代的影響，再三地談?wù)?lsquo;89后藝術(shù)’、‘后現(xiàn)代’，然而，我很快感到悲哀，我知道‘89后藝術(shù)’沒有真正知識(shí)分子活動(dòng)的地盤。”在那個(gè)精神突然休克的時(shí)刻，他開始擺弄毛筆和水墨，并試圖在政治波普中找回一種真實(shí)的歷史感，最后，他把“文革”大字報(bào)的記憶和當(dāng)時(shí)商業(yè)廣告、招貼等視覺影像混雜在一起，形成了《大招貼》系列。
《大招貼》系列作品參加了1992年的“廣州雙年展”和1993年的“后89中國(guó)新藝術(shù)展”，也就是從那時(shí)候起，一批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家走出國(guó)門，葉永青也因此獲得歐洲巡展的機(jī)會(huì)。“我發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)家似乎都只滿足于展覽的開幕式，把紅酒喝完、把展覽做完就又回到原來的狀態(tài)，但我比較好奇，”葉永青說，“我除了看表面以外，還想一頁一頁地翻到封底去看看。”
對(duì)他真正具有顛覆意義的開端是在倫敦。1996年，葉永青獲得機(jī)會(huì)在倫敦創(chuàng)作，房東是一個(gè)吃素的女藝術(shù)家，身邊聚集著一大批同性戀者和素食主義者，他們大都是最前衛(wèi)的藝術(shù)家、服裝設(shè)計(jì)師，特別瘋狂和特別保守的兩極在那群人中融合，這對(duì)葉永青是巨大的沖擊，他已無法重復(fù)原來的創(chuàng)作方式，幾個(gè)月后，他關(guān)閉倫敦的畫室，想要尋找新的道路。
回國(guó)后，葉永青因?yàn)殛@尾炎不得不中斷在四川美院的教職工作，由重慶回到昆明。雖是故鄉(xiāng)，但昆明平靜的生活卻讓他感到陌生和可怕。為了縮小和家鄉(xiāng)的距離，葉永青在昆明建立了工作室，并和陳家剛聯(lián)手打造上河會(huì)館——中國(guó)第一個(gè)藝術(shù)家自營(yíng)空間，會(huì)館包括畫廊、酒吧、餐廳、茶室、書屋等，中國(guó)一線當(dāng)代藝術(shù)家方力鈞、岳敏君、楊少斌、曾梵志等的作品均在此展示和售賣。這個(gè)烏托邦式的空間取得了很好的經(jīng)營(yíng)業(yè)績(jī)，不少如今成名的云南藝術(shù)家都是在此賣出了第一件作品。但當(dāng)聽了太多買家報(bào)價(jià)時(shí)，葉永青意識(shí)到自己并不想做一個(gè)經(jīng)紀(jì)人或者畫商，于是在第二年將上河會(huì)館轉(zhuǎn)讓他人。此后他又領(lǐng)銜在昆明創(chuàng)立創(chuàng)庫空間，吸引了幾十位藝術(shù)家進(jìn)駐。他的角色也由此變得更加豐富，甚至涉及策展、批評(píng)，這為他日后站在藝術(shù)之上，甚至超越藝術(shù)奠定了可能?！∫粋€(gè)幸存者
1999年下半年，葉永青和方力鈞、岳敏君相約去了大理，并在那里工作數(shù)月。也就是從那時(shí)起，葉永青開始新的嘗試——用看似最簡(jiǎn)單的方法畫鳥。這是葉永青和我們開的一個(gè)玩笑，也可以說是對(duì)藝術(shù)的諷刺，用栗憲庭的話說，就是在“看似隨意中，其實(shí)是極端的手工制造”。他承認(rèn)這與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師杜尚有關(guān)。杜尚認(rèn)為，藝術(shù)家有權(quán)利指認(rèn)任意事物為藝術(shù)，所以他把小便池拿去做展覽，在《蒙娜麗莎》上畫兩撇胡子，他改變了整個(gè)西方的藝術(shù)觀念，以一種“玩”的心態(tài)做藝術(shù)。
“對(duì)我個(gè)人來說，藝術(shù)這檔子事，完全是個(gè)人的，其實(shí)跟潮流，跟時(shí)代，跟所有這些東西都有關(guān)系，”葉永青說，“你也可以說有，但其實(shí)都不是很大。”他更愿意把自己看成是一個(gè)幸存者，經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所有重要的時(shí)期——80年代的動(dòng)蕩，90年代的追逐，以及2000年后的蓬勃。而所謂幸存者，就是不僅僅把自己當(dāng)做過去時(shí)代碩果僅存的人，更把自己當(dāng)做一個(gè)可以在不同文化情境中不斷自我更新的人，從原來的陷阱里邊不斷逃跑，這樣才能想出辦法表達(dá)自己新的興趣和新的可能性。
所以，這種全新的作畫形式和創(chuàng)作方法，就成為他表達(dá)自己興趣和思想，完全個(gè)人化創(chuàng)作的最佳途徑。
如今，50歲的葉永青和妻子、女兒居住在北京，但更多時(shí)候他一個(gè)人在旅行，由亞洲、歐洲或北美的某一個(gè)機(jī)場(chǎng)出發(fā)，踏越萬水千山，去打量和體會(huì)那些從未矚目的“別處”。他說，多年來，沒有足夠時(shí)間創(chuàng)作讓他惶恐不安，而周游世界并與他人分享才讓他內(nèi)心釋然。“我漸漸學(xué)會(huì)了與內(nèi)心的多種欲求交朋友，以平淡和順應(yīng)的心態(tài)來看待生活和藝術(shù)，上帝并沒有規(guī)定我生下來只做一個(gè)藝術(shù)家，一天24小時(shí)，我盡可能地做多種不同的事情，遇見不同的人，處理不同的事情，享受不同的樂趣。”
而當(dāng)繁華散去，夜深人靜，他又能拿起畫筆在黑暗中一點(diǎn)點(diǎn)體會(huì)一枝梅，一個(gè)石頭、鳥和一根線條所帶來的樂趣，“這時(shí)候我清楚自己仍然是不錯(cuò)的表達(dá)者，”他說，“也許明天，這些表達(dá)又會(huì)被順理成章地賣出去。”
【編輯：姚丹】
