盡管奧爾森的影響力在詩(shī)人和批評(píng)家當(dāng)中與日俱增，但他作為教師和思想家、更不用說他作為詩(shī)人的巨大名聲，仍然是一件遠(yuǎn)未得到普遍認(rèn)可的事情。作為一個(gè)進(jìn)入美國(guó)文學(xué)界的國(guó)外的初來乍到者，我發(fā)現(xiàn)迪基對(duì)于奧爾森的詩(shī)學(xué)的嘲弄性評(píng)論，在紐約競(jìng)爭(zhēng)激烈、較多被認(rèn)可的文學(xué)圈的聚會(huì)閑聊中，成了家常便飯：評(píng)論認(rèn)為奧爾森的詩(shī)學(xué)頂多是沒有創(chuàng)意的（迪基援引了勒內(nèi)·內(nèi)利的《開放的詩(shī)學(xué)，封閉的詩(shī)學(xué)》)，說他的“王牌”是要發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌打字機(jī)的影響力。[1]羅伯特·布萊表達(dá)了類似的見解，他指責(zé)奧爾森“癡迷于形式主義”，把奧爾森的詩(shī)學(xué)說成是“在不同的10年里并以不同的詞語(yǔ)重復(fù)了泰特-蘭瑟姆對(duì)監(jiān)獄的懷戀，”[2]，并且以“保護(hù)性詩(shī)句……對(duì)非保護(hù)性詩(shī)句”的標(biāo)題表達(dá)了對(duì)奧爾森的戲仿。[3]
布萊和迪基對(duì)奧爾森的詩(shī)學(xué)的評(píng)價(jià)，是我們時(shí)代典型的、已被廢棄的批判氣質(zhì)的產(chǎn)物；是隨著我們的道德和審美價(jià)值的瓦解似乎在增長(zhǎng)的評(píng)判之強(qiáng)迫性需要的產(chǎn)物；是好爭(zhēng)吵的批判姿態(tài)的產(chǎn)物，像他們的弄巧成拙一樣自以為是，得到了觀眾的喝彩，他們對(duì)客觀評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的興趣和信任，堪與觀看自由式摔跤比賽的觀眾的博愛情緒相媲美?？闯鲞@種批評(píng)的徒勞無(wú)益，從不親自回應(yīng)這樣的批評(píng)，正是奧爾森之偉大的一部分。
查爾斯·奧爾森
但是，倘若人們需要這樣的反駁，那么，除了批評(píng)家本身以外，就沒有任何人能更加令人信服地提供這樣的反駁。羅伯特·布萊，以及他為“迅速遍及靈魂，從意識(shí)到無(wú)意識(shí)”[4]的詩(shī)歌所做的辯護(hù)，并未在根本方面有別于奧爾森的詩(shī)學(xué)，除了其模糊性之外。并不令人吃驚的是，布萊近來似乎變得越來越接近金斯堡 [5]，金斯堡本人則不停地贊同奧爾森的理念。雖然他沒有就詹姆斯·迪基做出任何這樣的斷言，但他最近在贊成開放式詩(shī)歌方面的徹底轉(zhuǎn)變，為奧爾森所代表的理念具有的普遍影響提供了一種更好的證明。到1964年，迪基告訴我們說，他“設(shè)想出了一種新的沒有定論的……非普遍化的……使人不舒服地拼湊成的詩(shī)歌”，他巧妙地把它命名為“開放”詩(shī)。他刻畫這一寫作的新品種的嘗試，理解起來就像是對(duì)奧爾森的某些最重要理念的出色概括，這在迪基先前對(duì)《馬克西穆斯的詩(shī)》的評(píng)論中看上去還不錯(cuò)：
我特別感興趣的是獲得一種最適宜的“表現(xiàn)的直接性”，是在表現(xiàn)詩(shī)歌問題方面的一種極為有趣之處，那種詩(shī)會(huì)造成讀者完全忘卻文學(xué)判斷，僅僅去體驗(yàn)……我希望未來會(huì)使讀者越來越進(jìn)入到詩(shī)句的行動(dòng)和事件中去，要求讀者越來越少地保持距離，越來越少地引起審美判斷或道德判斷。[6]
如果迪基此后宣稱：他“不”知道他[那時(shí)]到底在談?wù)撌裁碵7]，那么，很有可能是，一種對(duì)于奧爾森的不那么有偏見的重新解讀，幫助他戰(zhàn)勝了自己的糾結(jié)。而人們認(rèn)真地希望，他將這么做。他最近的“開放詩(shī)歌”大大超過了其早期作品，在我看來，創(chuàng)造“開放詩(shī)歌”的沖動(dòng)，揭示了迪基真正的詩(shī)歌天賦。
迄今為止，這種沖動(dòng)在現(xiàn)代藝術(shù)中幾乎成了一種無(wú)所不在的現(xiàn)象，當(dāng)然，除了奧爾森以外，還有其他人試圖將這種沖動(dòng)發(fā)展成為一種新的美學(xué)。例如，作曲家約翰·凱奇和畫家杰克遜·波洛克的理念，為奧爾森所熟知。其他人，如法國(guó)小說家羅布-格里耶和德國(guó)作曲家卡爾海因茨·斯托克豪森，都闡述過類似的理論，那位美國(guó)詩(shī)人或許從中發(fā)現(xiàn)了對(duì)他自己樂于接受的首肯。奧爾森的詩(shī)學(xué)由此被認(rèn)為是發(fā)展中的普遍的新美學(xué)的一部分，在其中，現(xiàn)代傳統(tǒng)似乎正在逐漸達(dá)至對(duì)其自身的充分理解。在另一方面，也許還沒有其他任何作家，以超過奧爾森本人的、更加廣泛和更加全面的方式，討論過這種新美學(xué)。
當(dāng)然，在我們的專業(yè)知識(shí)的世界里，任何這種博學(xué)的嘗試，在嚴(yán)格的學(xué)術(shù)意義上都不免會(huì)失敗，很容易指出在奧爾森的作品中發(fā)現(xiàn)的舛誤、誤解，尤其是折中主義。然而，同樣的情形也適用于類似的柯勒律治這樣的人物，他的理念對(duì)后來的幾代詩(shī)人產(chǎn)生了持續(xù)的影響。由于根據(jù)其最廣泛的意蘊(yùn)去理解詩(shī)歌的意愿持續(xù)存在，有人會(huì)感謝那些給我們提供了各種洞見的人們。他們共同具有威廉·卡洛斯·威廉斯歡迎奧爾森的論文《投射詩(shī)》發(fā)表時(shí)的那種興奮。他給羅伯特·克里利寫信說，“[它]似乎就是被提升起來的全部領(lǐng)域”。他把那篇文章的一部分登載在自己的自傳中，像對(duì)其他很多人那樣向克里利承認(rèn)，奧爾森的洞見提供了一種滿足和澄清，而他們自己的嘗試曾經(jīng)拒絕過那些洞見。
迄今為止，在詩(shī)人們連續(xù)的行列中去理解奧爾森，已經(jīng)成了文學(xué)史的一種尋常之事，那個(gè)行列包括了龐德、克蘭、佐考夫斯基和威廉斯；人們很容易忘卻，正是奧爾森本人，早在1953年艾略特的名聲和影響達(dá)到巔峰之時(shí)，就把這些詩(shī)人說成是美國(guó)詩(shī)歌偉大的和未來的傳統(tǒng)，而艾略特的詩(shī)派則是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的死胡同。盡管對(duì)“美國(guó)詩(shī)歌的偉大傳統(tǒng)”存在著意見分歧，但艾略特在1960年代和1970年代的詩(shī)人中的聲望，現(xiàn)在看來正屬于奧爾森20年前所預(yù)言的那種情況。在另一方面，就連奧爾森本人也對(duì)“前面提及的龐德、威廉斯和克蘭在艾略特的光彩之后引領(lǐng)我們其他人繼續(xù)前進(jìn)”持有保留意見。
雖然他承認(rèn)龐德是這種進(jìn)展的開創(chuàng)者，但他卻認(rèn)為，對(duì)龐德的前輩在哲學(xué)上的理解，既是固執(zhí)錯(cuò)誤的，也是有局限的。按照奧爾森的看法，正是費(fèi)諾羅薩的而不是龐德的理念，才可能有助于哈特·克蘭充分展現(xiàn)其詩(shī)人性情，而在新批評(píng)的掌控下卻變得殘廢了。龐德的思想幾乎是極度人類中心論的，然而，奧爾森卻追隨沃爾夫和懷特海一類的思想家，要追求一種“另類的自我定位”。龐德更大的重要性在于他的“方法論”（“牽涉到完成形式的必要性”），正如威廉斯的重要性在于他強(qiáng)調(diào)獨(dú)特和具體、他的“沒有任何觀念但卻在事物之中”一樣。他們當(dāng)中沒有哪個(gè)為奧爾森叫做的他“對(duì)待現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)”提供過一種模式：“如果我認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)給予了我們中的任何人以方法論上的提示的話：那就是大雜燴；廣告給予了我們關(guān)于當(dāng)?shù)氐囊龑?dǎo)……他們都沒有什么”。
埃茲拉·龐德
奧爾森的“對(duì)待現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)”是以廣泛的研究為基礎(chǔ)的，其范圍從核物理、非歐幾里得幾何學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)，直到原始文化、人類學(xué)和元語(yǔ)言學(xué)。不過，有一個(gè)詩(shī)人，他承認(rèn)其預(yù)見到了自己理論化的一般趨勢(shì)：D.H.勞倫斯，奧爾森認(rèn)為勞倫斯是那一代人中惟一“有希望的”詩(shī)人。龐德最悲劇性的錯(cuò)誤之一，就是忽視了勞倫斯，后者有可能為他提供憑直覺獲得的洞見，而龐德卻拒絕承認(rèn)勞倫斯更為嚴(yán)格的批評(píng)天賦。這位美國(guó)詩(shī)人對(duì)那位英國(guó)小說家有著一種根深蒂固的厭惡；他在1913年評(píng)論說，“討厭的人，但需要留意”[8]。碰巧，龐德沒有遵循他自己的忠告，它被留給了一位后來的作家，去把現(xiàn)代早期英美文學(xué)中這兩位最重要和最有影響的詩(shī)人的成就結(jié)合在一起。“龐德和勞倫斯越來越經(jīng)得起檢驗(yàn)，”奧爾森在1951年寫道，“成了20世紀(jì)前半葉的兩個(gè)巨人”。
正如奧爾森所承認(rèn)的，D.H.勞倫斯在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的歷史上更應(yīng)該得到突出的地位，遠(yuǎn)超過大西洋這一邊對(duì)他的認(rèn)可。他作為一種新的開放式小說的創(chuàng)始人[9]，早在1918年就按惠特曼的傳統(tǒng)設(shè)想到了一種開放式的“現(xiàn)代詩(shī)”；這種詩(shī)沒有開頭和結(jié)尾，其實(shí)質(zhì)在于“對(duì)即刻的純?nèi)恍蕾p，生命在其源頭直接奔涌而出，變成表達(dá)”。[10]在其畫作中，他預(yù)見到了抽象表現(xiàn)主義[11]的沖動(dòng)，而他對(duì)北美印第安人舞蹈的描述，似乎預(yù)示了音樂、舞蹈編排和多媒體藝術(shù)形式最新的發(fā)展。
更特別的是，正是勞倫斯對(duì)西方文明的批判，才對(duì)奧爾森產(chǎn)生了直接的影響。為了顛覆基督教的教義，勞倫斯把人的墮落說成是墜入目的論的、以未來為導(dǎo)向的、關(guān)于來世的思想：“到]基督的時(shí)代……所有宗教，而不是作為人生的宗教，在此時(shí)此刻成了延遲命運(yùn)、死亡和事后報(bào)償?shù)淖诮蹋?lsquo;似乎你就是善良的’。”[12]對(duì)勞倫斯來說，不存在任何來世，也不存在任何永恒，只有永久的此時(shí)此刻——“不存在任何目的。意識(shí)本身就是結(jié)果。我們?yōu)檫_(dá)到某個(gè)地方而折磨自己，當(dāng)我們到達(dá)那里時(shí)，卻毫無(wú)結(jié)果，因?yàn)闆]有任何可去的地方。”[13]作為抽象思想、“理念論弊端”的先驅(qū)，[14]除了基督之外，蘇格拉底是對(duì)西方文明發(fā)展產(chǎn)生最致命影響的第二個(gè)人。“隨著蘇格拉底和‘精神’的出現(xiàn)，宇宙便消亡了。兩千年來，人類一直生活在一個(gè)毫無(wú)生氣和瀕臨死亡的宇宙中，希望死后進(jìn)入天堂。一切宗教都是關(guān)于死尸和延期報(bào)償?shù)淖诮獭?rdquo;[15]勞倫斯用自己的畢生去追尋這個(gè)活生生的宇宙。像在他之后的奧爾森一樣，他相信會(huì)在北美印第安人、墨西哥人中找到這個(gè)宇宙，在世界上最早的、前蘇格拉底的文化中，乃至在我們自己文明的碎片中找到它。
這種追尋的一部分是追尋人類的原始語(yǔ)言，一種尚未被我們的猶太教與基督教、希臘的思維方式污染的語(yǔ)言。類似于費(fèi)諾羅薩對(duì)“中國(guó)書面文字”的分析，[16]但卻未受其影響，勞倫斯把它說成是一種“旋轉(zhuǎn)的意象與思想”的語(yǔ)言，而不是我們“進(jìn)步思想的現(xiàn)代進(jìn)程”；屬于具體的象征和“圖像圖形”，而不是寓言的對(duì)等物或抽象的概念；是一種自發(fā)的和語(yǔ)義開放的實(shí)體，而不是我們“單線條的句子結(jié)構(gòu)”（E.龐德），[17]不是我們的“邏輯鏈條……每個(gè)完全停頓[的地方]，都是標(biāo)志著我們的‘進(jìn)步’和我們到達(dá)某地的里程碑”?！秵⑹句洝?，尤其是其早期的部分，“在那孩子誕生之前”，就讓他充當(dāng)這種“古老的異教文明”之語(yǔ)言的證明：
在其中，我們擁有的不是進(jìn)步思想的現(xiàn)代進(jìn)程，而是旋轉(zhuǎn)的意象與思想的古老的異教進(jìn)程。每種意象都會(huì)實(shí)現(xiàn)它自身的活動(dòng)與意義的小循環(huán)，然后被另一種意象所取代……每種意象都是一種圖像圖形，而意象之間的聯(lián)系或多或少是由每個(gè)讀者不同地造成的。[18]
按照勞倫斯的看法，在這種原始的語(yǔ)言中，不存在任何抽象。而具體性具有一種神秘和充滿變數(shù)的特質(zhì)，相當(dāng)于一切存在物彼此的關(guān)聯(lián)性，或者說，是勞倫斯所說的“在永遠(yuǎn)不可估量的創(chuàng)造之途上相遇和經(jīng)過的事物快速的瞬間聯(lián)系；一切都被留在了其自身與其他事物迅速、易變的關(guān)系之中”。[19]甚至對(duì)早期的科學(xué)家和哲學(xué)家來說，像“冷”這樣的詞語(yǔ)并不表示某種品質(zhì)，而是體現(xiàn)了某種“現(xiàn)存的實(shí)體”。“冷”、“濕”、“熱”、“干”“都是事物本身、實(shí)在、諸神、希臘神話（theoi）。它們?cè)炀土耸挛铩?rdquo;[20]
如果奧爾森不同意這些理論的話，那么，主要在于他對(duì)“象征”和“寓言”等詞語(yǔ)的界定。勞倫斯稱贊象征是一種“情感體驗(yàn)的綜合體”，[21]是神話的一個(gè)主要組成部分，而奧爾森卻抨擊象征主義，因?yàn)閯趥愃古u(píng)其特質(zhì)是寓言性的——自從柏拉圖創(chuàng)立其理念王國(guó)以來，這種引申性的特點(diǎn)已經(jīng)造成了表示抽象理念的所有符號(hào)、意象和詞語(yǔ)，而不是具體和神秘的實(shí)體——“吸取從偉大的希臘人以來一再增大的象征，最早助長(zhǎng)了至高無(wú)上的形式世界的理念”。正是在這種意義上，奧爾森試圖反駁艾略特的批評(píng)者格羅弗·史密斯，他曾經(jīng)批評(píng)過威廉斯的詩(shī)歌缺乏象征性。“它并未過多考慮比爾的主張——‘不在于理念，而在于事物’——誠(chéng)然，我們中的任何人都懷著一種作為‘事物’的意象，就我們所知，從來就沒有這樣一種作為象征的非動(dòng)物”。然而，就連奧爾森也意識(shí)到了這一事實(shí)：這個(gè)詞語(yǔ)的用法是由于對(duì)其原初意義的腐蝕。他寫道，追根溯源，它“將顯露出其恰當(dāng)?shù)暮x：源于希臘語(yǔ)symbolon，‘一個(gè)符號(hào)，人們借以了解或者推斷一個(gè)事物’”——甚至連勞倫斯都有可能贊同的一種意義。
不僅是象征，還有我們的全部語(yǔ)言，“正如從蘇格拉底以來它[已經(jīng)]成為的那樣”，都已被這種諷喻式的進(jìn)程所腐化。我們的詞語(yǔ)已經(jīng)“受到了這種趨勢(shì)的折磨……而要獲得抽象的意義”，[22]原本具有累加的自發(fā)性語(yǔ)義實(shí)體特征的句法規(guī)則，要受制于謂語(yǔ)邏輯及其“理性話語(yǔ)模式”的系統(tǒng)。奧爾森表明，哈夫洛克的《柏拉圖導(dǎo)論》（1963)是這些勞倫斯式的對(duì)一種前蘇格拉底語(yǔ)言進(jìn)行思索的證明。因?yàn)榘凑展蚵蹇说目捶?，像荷馬和赫希俄德那樣的詩(shī)人，都曾經(jīng)使用過“一種完全不同的句法……[或]排比，在其中，訴說的詞語(yǔ)和行動(dòng)都是按照它們實(shí)際上出現(xiàn)的次序并排寫下來的，而不是按一種敘述的或‘語(yǔ)法’的次序?qū)懴聛淼?rdquo;。[23]
奧爾森為了再次附和勞倫斯，把語(yǔ)言與自然的疏離說成是因?yàn)?ldquo;人類墮落”到了我們的科學(xué)和目的論思維方式的地步而產(chǎn)生的。在顯得像是勞倫斯之見解的深思熟慮的“重點(diǎn)”（mise au point）中，蘇格拉底和基督在這場(chǎng)虛偽的基督教神秘劇中扮演了魔鬼的角色。奧爾森在其對(duì)我們西方的歷史概念的批判中進(jìn)一步詳細(xì)闡述了這一見解。最初，歷史既不是像修昔底德提出的那樣要尋求客觀事實(shí)及其因果關(guān)系的相互聯(lián)系，也不是基督教作家試圖證明的在苦難和人類歷史命運(yùn)之無(wú)意義中的上帝之道。正如西方第一個(gè)、最偉大的和最后一個(gè)歷史學(xué)家希羅多德所表明的，那是一種“尋找自我”，一種與此時(shí)此刻的世界有關(guān)的嘗試，在那個(gè)世界中，時(shí)間“并不是一條一直向前拉到未來的直線，不是一種善與惡的邏輯”，而是一種返回到它本身。它是一種追求，受到一種沒有超越的生活理念的限制，在“全神貫注于自身”中得到滿足。對(duì)約翰·史密斯上校這類作家來說，對(duì)約翰·濟(jì)慈或早期的梅爾維爾這類詩(shī)人來說，這種原始的理解被保留在西方思想的一些孤立的時(shí)刻。不過，在總體上，我們的歷史概念已經(jīng)成了一種科學(xué)主張與天啟臆測(cè)的自相矛盾的混合。正如奧爾森在贊同甚或期待現(xiàn)代哲學(xué)時(shí)最終承認(rèn)的，[24]就連黑格爾的辯證法（以及馬克思的唯物論），都不過是這一原理世俗化的變體。當(dāng)黑格爾把歷史解釋成精神的逐步顯現(xiàn)之時(shí)，他只不過是讓歷史適合于一種預(yù)設(shè)的歷史應(yīng)當(dāng)是什么的觀念。“他把條件當(dāng)成了結(jié)果，而不是像濟(jì)慈那樣把它交給最為隱秘之處（penetralium）”。
一年以后，奧爾森這位美國(guó)詩(shī)人，在羅布-格里耶所說的存在主義哲學(xué)“悲劇性的人本主義”[25]及其對(duì)生活之荒誕性與毫無(wú)意義的看法之中，發(fā)現(xiàn)了一種相似的猶太教與基督教天啟思想的變種。正如奧爾森在《特殊的歷史觀》里寫道的，他的總體批評(píng)最出色的片段是：
進(jìn)步論的形式目的論是古老的宇宙論的神秘假設(shè)，當(dāng)宇宙分解成為秩序的令人關(guān)注的證據(jù)時(shí)，剩下來的就是虛空。當(dāng)那一目的崩塌時(shí)，人類就崩塌了，因而，虛空就成了留下來的惟一假設(shè)。
正如對(duì)羅布-格里耶來說一樣，對(duì)奧爾森來說，歷史與現(xiàn)實(shí)“既不是有意義的，也不是荒誕的”。[26]既沒有進(jìn)步，也沒有傳統(tǒng)。“自然除了驟變之外什么都不具有”。“因此，現(xiàn)實(shí)的動(dòng)機(jī)在于過程而非目的……是造物機(jī)遇的游戲獲得的偶然成功”。這使人想起禪宗佛教的現(xiàn)實(shí)概念，就像這種東方宗教與奧爾森所說的“西方人的奇特預(yù)設(shè)”相反那樣，西方人的預(yù)設(shè)“把人本身置于他是自然的造物……與我們……叫做客體的那些自然之造物之間”，這種預(yù)設(shè)最終導(dǎo)致了自然對(duì)我們自己內(nèi)在的和外在的宰制。對(duì)奧爾森來說，“人本身就是客體”，人真正的作用不是掌控自然，而是努力與自然同一。此外，D.H.勞倫斯曾經(jīng)率先為這種困境指明了出路——通過那些“原始的和生殖崇拜的活力與方法，它們……使之對(duì)人來說成為可能，接受有關(guān)的事物，接受直接的、自然之力，憑借自然之力生存”。
如果說勞倫斯曾經(jīng)把前蘇格拉底的和非西方的文化推舉為那些關(guān)于人與世界之新概念的楷模的話，那么，正如奧爾森解釋說的，現(xiàn)代科學(xué)的結(jié)果似乎指向了相同的方向。把現(xiàn)實(shí)說成是“綿延的”而非“分離的”(“舊體系……[包括]從蘇格拉底以來一直如此的話語(yǔ)、語(yǔ)言”)，那么，按照奧爾森典型的和折中的調(diào)和各種宗教的廣泛性之一，非歐幾里得幾何學(xué)家黎曼就回歸到了赫拉克利特式的“創(chuàng)造之連貫性”的理念，先通過濟(jì)慈的“否定性的能力”被預(yù)見到，最終被海森堡的量子論改造為我們現(xiàn)代世界的圖景：
我們的優(yōu)越性在于：在濟(jì)慈之后的一個(gè)半世紀(jì)，被赫拉克利特直率的眼睛和頭腦發(fā)現(xiàn)的宇宙，已經(jīng)得到了恢復(fù)……人們無(wú)法使之分離。人們必須將其置于它原本和出現(xiàn)的地方。并且恰當(dāng)?shù)睾驮谶\(yùn)動(dòng)中思索它(海森堡給了我們一些絕妙的詞語(yǔ)來與濟(jì)慈的模棱兩可相匹配：不確定性原理）。
要恰當(dāng)?shù)卣f出物理學(xué)，人們可以抓住濟(jì)慈堅(jiān)持人必須處于其中的條件：……“人有能力處在不確定性、神秘性、懷疑之中……”唯有如此，你才擁有質(zhì)量和動(dòng)量，或者說擁有物質(zhì)和運(yùn)動(dòng)。
此外，奧爾森相信自己處于一種有利的地位，可以發(fā)現(xiàn)一種得到近代語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)研究證實(shí)的濟(jì)慈、梅爾維爾或勞倫斯的直覺頓悟。有費(fèi)諾羅薩和沃爾夫，指引著“從舊式話語(yǔ)到新式話語(yǔ)”，有埃里克·A.哈夫洛克對(duì)前蘇格拉底句法法則的論述，以及其他許多學(xué)者，諸如在克里特島語(yǔ)、烏加里特語(yǔ)、希泰語(yǔ)和蘇美爾語(yǔ)研究領(lǐng)域里的邁克爾·文特里斯，C.H.戈登（C. H. Gordon），漢斯·居特布羅克（Hans Güterbrock）和S.N.克雷默（S. N. Kramer）。如奧爾森所想到的西方思想史上的“驚人時(shí)刻”：
我們生活在這樣一個(gè)時(shí)代，傳承下來的文學(xué)在其中正在受到兩面夾擊，同時(shí)也受到為新話語(yǔ)奠定基礎(chǔ)的當(dāng)代作家的抨擊，因?yàn)樯鲜鰧W(xué)者提供的荷馬時(shí)代之前與摩西之前的文本，正是使他們自己打開眼界的東西。
眾所周知，奧爾森本人進(jìn)行過對(duì)瑪雅文化和語(yǔ)言的廣泛研究，正是以一種相似的學(xué)習(xí)和研究的精神，他才追求自己作為詩(shī)人和一種新語(yǔ)言創(chuàng)造者的使命。他相信，可以通過重構(gòu)舊話語(yǔ)來獲得這種“新話語(yǔ)”，仿效非西方語(yǔ)言的模式，英語(yǔ)最終會(huì)返回到其前蘇格拉底的起源。正如費(fèi)諾羅薩教導(dǎo)他的那樣，與句法和語(yǔ)法相關(guān)的普遍變化，必須以口語(yǔ)潛在的生命活力為基礎(chǔ)，“語(yǔ)言是即刻的行為……[不是]思索即刻的行為”。如同沃爾夫分析的那樣，很可能是霍皮人的語(yǔ)言，激勵(lì)他力圖重組張力，以“驅(qū)動(dòng)最為抽象的所有名詞返回到過程——返回到行動(dòng)”，并且普遍恢復(fù)“詞語(yǔ)的動(dòng)力學(xué)”[27]。因?yàn)樵诔橄蟮恼Z(yǔ)義學(xué)薄層之下，存在著古老的動(dòng)力潛能，以及音節(jié)這個(gè)在語(yǔ)言中“最沒有邏輯性的”部分，提供了這種語(yǔ)源學(xué)潛力的直接通道。例如，我們抽象的“是”，“來自于亞利安語(yǔ)系的詞根，‘如同’，意為要呼吸。英語(yǔ)的‘不’，相當(dāng)于梵語(yǔ)的na，它可能來自詞根na，意為失去、死亡。‘在’來自于bhu，意為生長(zhǎng)”。在這個(gè)方面，“語(yǔ)音的和表意的”要素“仍然存在，在我們的字母語(yǔ)言中可以用作動(dòng)力和爆發(fā)力”。對(duì)奧爾森來說，詩(shī)人的任務(wù)，就是要利用這一切。
戴維·赫伯特·勞倫斯
很自然，如同這位詩(shī)人的聽覺辨別出的那樣，音節(jié)及其前邏輯的要素，成了詩(shī)歌最重要的要素：“詩(shī)律之王和徽章”。正是憑借其音節(jié)，而不是憑借任何預(yù)設(shè)的話語(yǔ)模式，詞語(yǔ)才“在美之中被排列起來”，它憑借的是一種理療語(yǔ)言學(xué)共鳴的過程，而不是智力機(jī)制的過程。“在任何特定情況下，由于存在著對(duì)詞語(yǔ)的選擇，所以，如果人們堅(jiān)持下去，選擇就會(huì)自發(fā)地變成讓自己的耳朵順從音節(jié)”。隨著聽力重新獲得人類語(yǔ)言古老的活力，詩(shī)人的創(chuàng)造力源自于與“創(chuàng)造之連貫性”的融合，人類原始的語(yǔ)言曾經(jīng)是這種融合的直接媒介。詩(shī)人的創(chuàng)造成了對(duì)這些自然力的純?nèi)会尫?，?shī)人在創(chuàng)造中感到自己成了更大的宇宙之力的一部分。詩(shī)歌不是制作出來的，而是碰巧發(fā)生的，不是試圖超越自然的一種抽象，而是具體化的自然事件——是勞倫斯所說的“生命在其源頭直接奔涌而出，變成表達(dá)”，以及奧爾森所說的詩(shī)人的“投射行為”：
倘若他在參與到更大的力量之中時(shí)被包容在其天性之內(nèi)，那么，他就能夠傾聽，而他的聽力通過他自身，將賦予他客體所共有的隱秘……正是在這種意義上……藝術(shù)家在更廣大的客體領(lǐng)域內(nèi)的行為，將通向比人更大的范圍。就人的問題而言，他開始以其全部豐富性說話的時(shí)刻，就是要……引起他所創(chuàng)造的事物，以便努力使之與自然事物一同發(fā)生。
詩(shī)人的“投射行為”類似于行動(dòng)繪畫姿勢(shì)的自動(dòng)狀態(tài)，或者類似于最近斯托克豪森作曲中的沉思之音的釋放[28]——是一種共有的沖動(dòng)，對(duì)我們西方的藝術(shù)概念來說也許是相對(duì)立的，但對(duì)那些前述偉大而復(fù)雜的文化中的例子來說，則是同等的，即使它們不比我們自己的文化地位更高；如在中國(guó)和日本的書法、水墨畫中那樣，它們產(chǎn)生于藝術(shù)家身體運(yùn)動(dòng)中自主的自發(fā)性，[29]或者像禪宗佛教的笛子音樂，在其中，呼吸的節(jié)奏表現(xiàn)了人與宇宙至關(guān)重要的和諧，決定聲音的連續(xù)性。[30]
相似地，奧爾森斷言，呼吸——“寫作者的呼吸，在其寫作那一刻的呼吸”——要成為詩(shī)人創(chuàng)作過程中除我們聽力之外的第二個(gè)最重要的因素。他在那篇著名文章的結(jié)尾處寫道，“投射詩(shī)人”，
[順著]他自己咽喉的活動(dòng)一直下沉到氣息所由產(chǎn)生的地方，氣息在那里有其根源……所有行動(dòng)都發(fā)源于……那里。
正是在這里，我們觸及到了奧爾森的理論化的“王牌”：即詩(shī)人，由于有了打字機(jī)，就能夠“精準(zhǔn)地表明呼吸、停頓、乃至音節(jié)的暫停、短語(yǔ)各個(gè)部分的并置”，因此在印刷物中映照出“表象的直接性”(懷特海)，那就是詩(shī)歌的實(shí)質(zhì)。以這種方式，讀者將能夠“讀出[詩(shī)人的]作品”，倘若這會(huì)取得成功，讀者就會(huì)迷戀于詩(shī)歌，而不是去分析或者評(píng)判詩(shī)歌。讀者會(huì)重新經(jīng)歷創(chuàng)作的過程，分享在詩(shī)歌的詞語(yǔ)和韻律中得到表達(dá)的宇宙之力的舞蹈。作為一種對(duì)不停的“創(chuàng)造之連貫性”的直接釋放，可能既沒有任何“連貫性的先行概念”，也沒有任何預(yù)設(shè)的對(duì)“投射行為”的限制。詩(shī)歌就像波洛克的畫作一樣，具有“它自身的生命”，其創(chuàng)作者只是試圖“讓它表達(dá)出來”。[31]與其說詩(shī)人寫詩(shī)，不如說詩(shī)寫詩(shī)人。如奧爾森所說，從詩(shī)人冒險(xiǎn)進(jìn)入“寫作領(lǐng)域”[32]那一刻起，“他就能夠毫無(wú)痕跡地經(jīng)過，絕不是詩(shī)歌在受到控制之時(shí)為它自身陳述的那一刻”。
像羅布-格里耶一樣，奧爾森大概談到過詩(shī)人“總體的主體性”，[33]而并不令人吃驚的是發(fā)現(xiàn)，奧爾森在這位法國(guó)小說家之前幾年，就在其介紹羅伯特·克里利的短篇小說時(shí)擴(kuò)展了這個(gè)概念。奧爾森和羅布-格里耶都擁有一種“既非有意義、也非荒誕”的現(xiàn)實(shí)的概念。他們兩人都了解描述它的困難。我們的語(yǔ)言，更確切地說是羅布-格里耶(在羅蘭·巴爾特之后)界定為語(yǔ)言的社會(huì)和政治的組成部分(“寫作”[l'écriture])，代表著一個(gè)密集的語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)，它傾向于使現(xiàn)實(shí)服從于語(yǔ)言的文化、宗教或意識(shí)形態(tài)之“意涵”的“暴政”。[34]不過，這是我們傳統(tǒng)小說的那種語(yǔ)言，它因而未能使現(xiàn)實(shí)成為“存在于那里”的現(xiàn)象學(xué)存在。[35]如奧爾森指出的，一種規(guī)范的描述，
并不是要處理真正緊要的問題：這件事情，任何事情，因某個(gè)更重要的事實(shí)而妨礙我們，它的自我存在，不涉及到其他任何事情，簡(jiǎn)言之，要求我們關(guān)注的那種特征，它要我們更了解它，了解它的特殊性。這就是我們要面對(duì)的，不是事情的質(zhì)量或數(shù)量的“等級(jí)”，任何層次，而是事情本身，以及它與經(jīng)歷它的我們自己的關(guān)聯(lián)性。
現(xiàn)實(shí)必須為自身發(fā)言，通過一種構(gòu)成其流動(dòng)和變化不可分割之部分的媒介，而不是傳統(tǒng)小說無(wú)所不知的作者。[36]換言之，正如勞倫斯首先意識(shí)到的，現(xiàn)實(shí)必須得到再次展現(xiàn)，而不是被描述。按照奧爾森的看法，有兩種敘述技巧或者“方法”可以實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。一種技巧是喬伊斯的“退出的作者”，“我所叫做的記錄只是要強(qiáng)調(diào)，事件本身造就了作品，敘述者待在一邊，起著壓力的作用，而不是作為解釋者”。奧爾森在克里利的小說中發(fā)現(xiàn)的另一種技巧，相當(dāng)于羅布-格里耶的敘述者“總體的主體性”：“總體進(jìn)入……總體思索……敘述者以他自己個(gè)人的方式讓自己承擔(dān)解釋的工作，生活就是全神貫注于它本身。”雖然正好與前者相反，但它卻“以同樣的結(jié)果為導(dǎo)向”：讓現(xiàn)實(shí)為自身說話，“因而要再次展現(xiàn)小說讓某個(gè)對(duì)象或人所具有的那種體驗(yàn)：活力與瞬間”。由于敘述者可能出現(xiàn)在其敘述的每個(gè)時(shí)刻，但他“總體的主體性”讓他只作為其他客體中的一個(gè)客體。“而作家，雖然他是掌控者（否則藝術(shù)就什么都不是），但他仍然不過是——但僅僅差不多是——另一種‘東西’，這樣，他在其中，在內(nèi)部，或者在外面”。
誠(chéng)然，奧爾森并不贊同極度感性之現(xiàn)象論與分析知性的近乎自相矛盾的結(jié)合，這有可能把羅布-格里耶的世界變成一個(gè)幾何學(xué)抽象的迷宮。因?yàn)閷?duì)奧爾森來說，就像對(duì)在他之前的勞倫斯來說那樣，現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)在于它的生命力，而詩(shī)歌與其他藝術(shù)則必須分享這種活力，以便再次展現(xiàn)它。這種藝術(shù)概念決非知性的，它使人聯(lián)想到W.施馬倫巴赫界定的原始藝術(shù)最重要的原理：體現(xiàn)自然的萬(wàn)物有靈論的力量，而不是描述它外表的現(xiàn)象，結(jié)果，藝術(shù)成了對(duì)生命力的表現(xiàn)本身(“ein Ausdruck von Kraft an sich”)。[37]的確，奧爾森要求“以原始的抽象來取代古典的具象”，一種藝術(shù)形式，即在萬(wàn)物有靈論世界的框架之內(nèi)，成為惟一正當(dāng)?shù)淖诮绦问健?ldquo;你就運(yùn)動(dòng)所能做的只有一件事情，重新展現(xiàn)它。這就是人們要說出來的原因，他們主宰著節(jié)奏，主宰著宇宙。而藝術(shù)是生命所擁有的惟一孿生子的原因——它惟一正當(dāng)?shù)男味蠈W(xué)”。
奧爾森是一位受過專業(yè)訓(xùn)練的舞蹈家，而正像閱讀其批評(píng)的任何讀者都會(huì)意識(shí)到的那樣，舞蹈與節(jié)奏是他通常描述詩(shī)歌和藝術(shù)的最常見、最核心的比喻。更明確的是，他稱“舞蹈是訓(xùn)練的基礎(chǔ)[即承認(rèn)運(yùn)動(dòng)是生命的行動(dòng)]……而其音節(jié)文字表是其他一切的本源”。[38]不過，他通過舞蹈意指的東西，完全不同于傳統(tǒng)舞蹈經(jīng)過培訓(xùn)的舞蹈編排，他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)舞蹈“完全是過于描述性的，因而……描述一切為舞蹈而存在的事物！——很穩(wěn)定”。對(duì)奧爾森來說，舞蹈“不是模仿，而是運(yùn)動(dòng)”。然而，在那時(shí)，他在其《提亞那的阿波羅尼奧斯。一個(gè)舞蹈，以及一些話，獻(xiàn)給兩位演員》（1951）中闡述了這一原理，他可能只想到了“一兩個(gè)”人，他們都努力要恢復(fù)舞蹈的這種原始形式。在同年的一封信里，他確認(rèn)摩斯·肯寧漢是兩個(gè)人之一。實(shí)際上，肯寧漢(他在1951年依然是一個(gè)不知名的、頂多是被嘲笑的藝術(shù)家)后來實(shí)現(xiàn)了奧爾森的諾言，成了美國(guó)最重要和最有影響的舞蹈編排的創(chuàng)新者。奧爾森和肯寧漢在黑山合作過，他們?cè)谀抢锉硌萘吮徽J(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)史上的第一次偶發(fā)藝術(shù)。[39]在他們關(guān)于舞蹈的理念中，他們兩人都受到過原始文化的激勵(lì)，奧爾森的阿波羅尼奧斯在上尼羅河的一個(gè)虛構(gòu)的部落中找到了一位模特兒。那些“強(qiáng)壯的裸體”或“裸體”“直接獲取自活力……[來自]一切之中半人半神的精靈的天性，包括我們自己”，因而，他們的舞蹈是對(duì)宇宙力量的一種自發(fā)的再次展現(xiàn)，不受任何內(nèi)心原則或者預(yù)設(shè)模式的控制；每個(gè)舞者在其中都被“允許在兇猛但卻分離的現(xiàn)象世界之中獨(dú)自成為他本身”。
此外，奧爾森似乎利用了他最偉大和最重要的前輩預(yù)言式的洞見。1923年，D.H.勞倫斯造訪了北美洲的印第安人，雖然他當(dāng)初對(duì)他們周圍的旅游業(yè)感到厭惡，但他似乎已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，他們的舞蹈體現(xiàn)了他所設(shè)想的原始的和未來的藝術(shù)理想。他所描述的是一種原始的偶發(fā)藝術(shù)，舞蹈在其中成了一種宇宙活力的自發(fā)性釋放，是“不可訴說的創(chuàng)造之洪水”的一部分，以及“沒有開端，也沒有結(jié)尾”；“演員與觀眾之間沒有任何分離”，因而也沒有任何判斷，“絕對(duì)沒有任何判斷……因?yàn)樵谂袛唷⒁M(jìn)行判斷之外一無(wú)所有”。[40]
奧爾森寫道：“勞倫斯……獨(dú)自擁有真正的面具，他缺乏批評(píng)的才智，并且很有希望”。這種同時(shí)具有悖論性的和富有洞見的評(píng)論，可以當(dāng)成對(duì)奧爾森自己取得的成就的恰當(dāng)墓志銘。他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他那一代的任何美國(guó)詩(shī)人，為其后繼者們樹立了一個(gè)指引他們?yōu)橹Φ哪繕?biāo)。但是，他的啟示注定會(huì)繼續(xù)成為一個(gè)目標(biāo)，而不會(huì)成為公認(rèn)的教條。像在他之前的勞倫斯一樣，奧爾森缺乏“批評(píng)的才智”和學(xué)識(shí)，無(wú)法將他的洞見與仍然作為一種結(jié)果的西方思想的主流聯(lián)系起來，無(wú)論他們多么想要顛覆那主流。除了梅爾維爾、蘭波或濟(jì)慈之外，還有超過半打的人是這一主流的一部分。正是在這種意義上，指責(zé)布萊在控訴黑山派時(shí)提出的文化孤立主義[41]，也許會(huì)被證明效果不錯(cuò)——似乎這有助于使奧爾森的理念返回到它們生長(zhǎng)的土壤，因而，他那經(jīng)常折中的和打破舊習(xí)慣的理論化，有可能實(shí)現(xiàn)其導(dǎo)向一種新意識(shí)和美學(xué)的諾言。但是，我們絕不應(yīng)忘記這一義務(wù)：我們歸功于奧爾森的成就，差不多也要?dú)w功于勞倫斯；即便就他們非常缺乏“批評(píng)的才智”而言，這為他們提供了一部分必需的勇氣，以拋棄一種傳統(tǒng)中死氣沉沉的重負(fù)，那種重負(fù)經(jīng)常扼殺比他們自己更加博學(xué)、更加聰明的人們的洞見。然而，就他們過早去世而言，勞倫斯和奧爾森兩人或許會(huì)親自彌補(bǔ)這一缺陷，并完成展現(xiàn)在我們面前的一部分任務(wù)。
[原文注釋]
[1] Babel to Byzantium: Poets and Poetry Now (New York, 1968), p. 136.
[2] Naked Poetry: Recent American Poetry in Open Forms, ed. Stephen Berg & Robert Mezey (Indianapolis and New York, 1969), p. 163.
[3] The Sixties8 (Spring 1966), p. 99.
[4] Naked Poetry (1969), p. 163.
[5] See for example“An Interview with Robert Bly,” The Lamp in the Spine3（Winter 1972）, 50-65.
[6] Babel to Byzantium (1968), pp. 290-1.
[7]“Craft Interview with James Dickey,”New York Quarterly10（Spring 1972）, 17-35, p. 25.
[8] The Letters of Ezra Pound. 1907-1941, ed. D.D. Paige (New York, 1950), p. 17.
[9] Cf. Alan Friedman, The Turn of the Novel, The Transition to Modern Fiction (London, 1970), p. 130 ff.
[10] Selected Literary Criticism, ed. A. Beal (London, 1967), p. 82.
[11] Cf. his“Making Pictures”(1929), Selected Essays, ed. R. Aldington (Harmondsworth, 1950), p. 301:“這在我看來是最令人激動(dòng)的時(shí)刻——當(dāng)你有一塊空白畫布和一支蘸滿濕顏料的畫筆之時(shí)，在你全身心投入之時(shí)。這就像跳進(jìn)一個(gè)池塘——你接著就開始瘋狂地游泳。就我所關(guān)心的而言，那就像在難以對(duì)付的潮流中游泳，嚇得要命，非常激動(dòng)，氣喘吁吁，為了你認(rèn)為有價(jià)值的一切而猛沖。老練的眼睛非常機(jī)靈地關(guān)注著；但那幅畫由于天性、直覺和純粹的身體動(dòng)作而顯得潔凈。一旦天性和直覺進(jìn)入筆端，畫面便出現(xiàn)了，似乎它完全就應(yīng)當(dāng)成為一幅畫。”See also Pollock's similar statements, quoted in Frank O'Hara, Jackson Pollock (New York, 1959), p. 32.
[12] Apocalypse, ed. R. Aldington (London, 1972), p. 32.
[13] Ibid., p. 43.
[14] Fantasia of the Unconscious and Psychoanalysis and the Unconscious (Harmondsworth, 1971), p. 85.
[15] Apocalypse (1972), p. 46.
[16] Cf. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, ed. Ezra Pound (1918), (San Francisco, 1968).
[17] The Criterion9 (October 1929-July 1930), p. 475.
[18] Apocalypse (1972), pp. 43 and 45.
[19] Criticism, ed. A. Beal (1967), p. 86.
[20] Apocalypse (1972), p. 46.
[21] Criticism, ed. A. Beal (1967), p. 158.
[22] Maps, no. 4, ed. G.F. Butterick (1971), pp. 11, 10.
[23] Niagara Frontier Review (Summer 1964), p. 41.
[24] Cf. Karl Lowith, The Meaning of History (Chicago, 1949); Ernst Topitsch, Vom Ursprung und Ende der Metaphysik. Eine Studie zur Weltanschauungskritik (Wien, 1958), Mythos Philosophie Religion. Zur Naturgeschichte der Illusion (Freiburg, 1969).
[25] Pour un nouveau roman (Paris, 1963), p. 71.
[26] Ibid., p. 21.
[27] Maps, (1971), p. 10.
[28] Cf. Texte zu eigenen Werken, zur Kunst anderer, Aktuelles, 3 vols. (Cologne, 1963-71),Ⅲ, pp. 108 f. and 313 f.
[29] Cf. Alan W. Watts, The Way of Zen (New York, 1957), p. 174 f.
[30] Cf. Weltkulturen und moderne Kunst, ed. Monika Goedl-Roth (München, 1972), p. 610.
[31] Pollock's phrase, as quoted in F. O'Hara, Pollock (1959), p. 32.
[32] Alain Bosquet's phrase, who in his Verbe et Vertige. Situations de la Poésie (Paris, 1961), p. 89 f. describes a similar phenomenon in modern French poetry.
[33] Nouveau roman (1963), p. 148.
[34] Cf. ibid., p. 24, and R. Barthes, Le Degre Zero de l'Ecriture et Elements de Semiologie (1964), (Paris, n.d.), p. 13ff.
[35] Nouveau roman (1963), p. 25.
[36] Ibid., p. 149.
[37] Weltkulturen, ed. M. Goedl-Roth (1972), p. 428 f.
[38] Maps, (1971), p. 12.
[39] Cf. Happenings: An Illustrated Anthology, ed. Michael Kirby (New York, 1966), pp. 31-32.
[40] Mornings in Mexico and Etruscan Places (Harmondsworth, 1971), pp. 62-3.
[41] Cf. The Fifties2 (1959), p. 12.
