藝術(shù)從不缺乏殺戮

《割耳自畫(huà)像》1889年 文森特·梵高 51×45cm 現(xiàn)私人收藏

在梵高的自畫(huà)像中，他永遠(yuǎn)是孤獨(dú)一人。在這幅畫(huà)中，梵高努力通過(guò)色彩和吊煙斗的神情隱藏自己被傷痛折磨的痛苦。雖然樣貌和穿著有了些許改變，但在所有的梵高自畫(huà)像中，他卻擁有著相似的眼神，那么茫然，卻又那么清冷犀利。在這樣的眼神之中，始終讓人感受到這位不朽的畫(huà)家內(nèi)心深處的孤獨(dú)，他的眼神似乎是在向世俗求助，而又好像在傾訴著什么，卻從來(lái)都保持著一定的距離。梵高和他的目光一樣，從來(lái)都是那么堅(jiān)定、另類(lèi)，從來(lái)都沒(méi)完全融入世俗的生活，直到最后在精神病的折磨下痛苦自戕。

《基督降架》 彼得·保羅·魯本斯

魯本斯在《基督升架》完成后，相繼創(chuàng)作了同樣的祭壇畫(huà)《基督降架》。基督被釘死在各各他山的十字架上，親友和信徒們絡(luò)繹不絕地來(lái)悼念他。有一位叫約瑟的亞利馬太城人，受眾人之托求見(jiàn)羅馬祭司彼拉多，允許埋葬基督的尸體?！痘浇导堋肪褪敲枥L這個(gè)情節(jié)。畫(huà)家以強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，卡拉瓦喬式的聚光法布置畫(huà)面，人物組合成對(duì)角線式安排：基督的尸體處于中心的亮區(qū)頂端，那位老者用嘴含著布，托著基督的臂膀，他就是信徒約瑟。承受降下基督身體的穿紅袍者是約翰，對(duì)應(yīng)的那位長(zhǎng)胡子老人是彼得；抬手撲向基督痛不欲生的是圣母瑪利亞，那位虔誠(chéng)而多情地捧著基督腳的是抹大拉。在這幅畫(huà)中沒(méi)有激烈的人物動(dòng)勢(shì)，沒(méi)有強(qiáng)烈的激情，只有充滿崇敬的愛(ài)和深沉的哀傷，畫(huà)中人物被黑暗所包圍，沉浸在無(wú)限的悲痛之中，好似山川大地也為基督的死而默哀抽泣。

《馬拉之死》1793年 雅克·路易·大衛(wèi) 165×128.3cm 現(xiàn)藏于比利時(shí)皇家美術(shù)博物館

法國(guó)大革命期間，雅各賓黨領(lǐng)導(dǎo)人之一馬拉剛剛被刺的慘狀：被刺的傷口清晰可見(jiàn)，鮮血已染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著鵝毛筆的手垂落在浴缸之外，另一只手緊緊地握著兇手遞給他的字條，女刺客夏綠蒂·科爾代是利用馬拉對(duì)她的同情趁其不備下的毒手，我們還可以看到丟在地上的帶血的兇器。在浴缸的旁邊立有一個(gè)木臺(tái)，看來(lái)，這就是馬拉辦公用的案臺(tái)，“案臺(tái)”之上有墨水、羽毛筆、紙幣和馬拉剛剛寫(xiě)完的一張便條：“請(qǐng)把這5法郎的紙幣交給一個(gè)5個(gè)孩子的母親，他的丈夫?yàn)樽鎳?guó)獻(xiàn)出了生命?！碑?huà)家有意將畫(huà)面的上半部處理的單純、深暗以突出下半部的客觀寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，同時(shí)，加強(qiáng)死者身體的下垂感和這一令人震驚憤慨的事件給人們帶來(lái)的壓抑、憋悶即莫大的悲痛之感。馬拉工作的木臺(tái)有如紀(jì)念碑一般，使畫(huà)面產(chǎn)生了一種凝重、莊嚴(yán)的氣氛；尤其是木臺(tái)的立面畫(huà)家精心安排的法文：“獻(xiàn)給馬拉”有如石碑上的銘文。這簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn)、明晰、理智的表現(xiàn)手法以及這深入、具體、真實(shí)再現(xiàn)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，反映了達(dá)維特對(duì)馬拉的無(wú)比敬重之情。同時(shí)，也反映了法國(guó)大革命期間，古典主義的盛行以及人們渴望尋求一種時(shí)代所需要的理想的英雄主義精神。

《死神的勝利》1561年 勃魯蓋爾 117× 162cm 現(xiàn)藏于西班牙馬德里普拉多美術(shù)館

大概從1556年起，勃魯蓋爾的繪畫(huà)內(nèi)容從他主要對(duì)社會(huì)上狂妄、貪婪與殘忍行為的譴責(zé)，發(fā)展成為對(duì)人的命運(yùn)的深刻思索，這就迫使他更多地采用一些幻想和虛構(gòu)的手段。《死神的勝利》，與他另一幅同一類(lèi)型的作品《瘋狂的格麗特》，合稱(chēng)為“幻想畫(huà)”的姐妹篇。是對(duì)社會(huì)上一切貪婪之徒的曲折寫(xiě)照，全畫(huà)也對(duì)宗教法庭的恐怖政治進(jìn)行象征性控訴。背景是一片狼煙烽火，大地呈現(xiàn)出一種血紅色，到處樹(shù)立著絞刑架，土地荒蕪不堪，連巨大的老樹(shù)干也枯萎了，死神——成群結(jié)隊(duì)的骷髏，正向著村鎮(zhèn)而來(lái)。鬼要?dú)⑷耍闪酥惺兰o(jì)不可避免的災(zāi)難之一，可是人們還在徒勞無(wú)益地試圖到標(biāo)有十字架記號(hào)的龐大捕鼠器里尋找“避難處”。左邊有一輛鐵甲車(chē)式的載器，上面滿裝著白衣教士， 他們打著十字旗號(hào)，是魔鬼不敢問(wèn)津的“天使”，在觀察這一群可怕的不計(jì)其數(shù)的犧牲者。

《自我》1991年初次制作 1996年重新制作 馬克·奎安 4.5升血液 重新制作品現(xiàn)私人收藏于美國(guó)

《自我》是奎安最著名的作品之一。他抽取了幾品脫自己的血液，冷凍后做成自己的頭部模型，放置在制冷箱里保存和展出。這里，奎安重新闡釋了一種藝術(shù)化的自我肖像手法，選擇以一種真正形式化和生理的方式來(lái)表現(xiàn)自己。他好像將這一傳統(tǒng)手法運(yùn)用到死亡面具，即死人的面部模型的制作當(dāng)中。

《自由領(lǐng)導(dǎo)人民 》1830年 歐仁·德拉克洛瓦 260×325cm 現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮

這幅畫(huà)反映的是1830 年“光榮的三天”事件，是繼哥雅之后的第一幅關(guān)于近代政治的畫(huà)作，顯示了畫(huà)家參與國(guó)家政治事件的決心。從這點(diǎn)來(lái)看，他和戴維一脈相承，但是這幅畫(huà)卻以全新的面目出現(xiàn)。有著鮮艷的色彩、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，和生動(dòng)細(xì)膩的表現(xiàn)力，畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的訊息發(fā)人深省，使觀眾彷佛身歷其境。德拉克洛瓦并沒(méi)有參加 1830 年的革命運(yùn)動(dòng)，但他是國(guó)民衛(wèi)隊(duì)的成員。因此他把自已畫(huà)成在自由女神右側(cè)的人物，一個(gè)頭帶高帽、手持長(zhǎng)槍的青年知識(shí)分子。﹝有人認(rèn) 為，自由女神左邊的少年，就是維克多．雨果在三十年后寫(xiě)的「悲慘世界」中，描寫(xiě)小伽弗洛生的形態(tài) ﹞

玩的就是血腥

暴力藝術(shù)的精神分析 馮原

當(dāng)精神分析學(xué)打開(kāi)了我們的意識(shí)黑箱之后，人性善惡的爭(zhēng)論便嘎然中止了，因?yàn)槿藗兠靼琢艘粋€(gè)基本的事實(shí)，在文明人的潛意識(shí)深處，仍然潛藏著暴力和嗜血的沖動(dòng)。這些佛洛伊德稱(chēng)之為“本我”的原始欲望，使我們的“自我”變得緊張而脆弱，在“自我”和“本我”的無(wú)休止的斗爭(zhēng)中，道德的自我并不總是成功的，當(dāng)“本我”從“自我”的鉗制中突圍出來(lái)，便是人性中的惡露出猙獰面目的時(shí)候。幸好佛洛伊德給出了一個(gè)升華的概念——借助于某種活動(dòng)，被壓抑的惡欲得以轉(zhuǎn)化和上升為創(chuàng)造性的精神成果，使我們對(duì)人性不至于完全絕望，要知道，一種最受推崇的升華途徑就是藝術(shù)活動(dòng)。

自從文森特-凡高割下了他的耳朵之后，藝術(shù)便成了瘋顛的代名詞，藝術(shù)天才的“非常規(guī)”行為成了創(chuàng)造性的伴侶，藝術(shù)的升華作用似乎也得到了應(yīng)證。人們有理由去設(shè)想，年輕的阿道夫-希特勒想成為一個(gè)藝術(shù)家的愿望如果能夠?qū)崿F(xiàn)，那么就很可能避免了二十世紀(jì)那一場(chǎng)巨大的災(zāi)難。事實(shí)正好顛倒過(guò)來(lái)，希特勒那些糟糕的建筑水彩畫(huà)沒(méi)有能拯救他的充滿暴力沖動(dòng)的靈魂，結(jié)果導(dǎo)致了獨(dú)裁和戰(zhàn)爭(zhēng)。善良的人們一定會(huì)祈禱，這個(gè)世界還是多一些藝術(shù)家吧，哪怕他們行為怪異或駭世驚俗也罷。

如果說(shuō)藝術(shù)確實(shí)能夠救助靈魂，其手段并不是要用超我的道德去壓制惡欲，而是要讓欲望渲泄出來(lái)，使它凝結(jié)成惡欲的象征形式。于是，在不傷人的藝術(shù)象征和傷害人的惡行之間，一些行為藝術(shù)家一直試圖刺破兩者之間的界線，用藝術(shù)行為挑戰(zhàn)道德底線的做法在幾年前的“吃人”事件中達(dá)到了頂點(diǎn)，某些行為藝術(shù)家用尸體做藝術(shù)，甚至“吃”掉死嬰，這種幾近傷人的行為激起了公眾社會(huì)的憤怒，當(dāng)然，這種是藝術(shù)非藝術(shù)的形式也使得人們重新去思考藝術(shù)的暴力和真實(shí)的惡行之間的異同，人們又不得不回到精神分析學(xué)的起點(diǎn)上，佛洛姆曾經(jīng)指出過(guò)希特勒具有“戀死癖”的變態(tài)心理傾向，那么吃死嬰的行為最起碼又讓我們看到了人性中最黑暗的創(chuàng)口，使高尚的“藝術(shù)”籠罩在嗜血和死亡的陰影里。

反暴力本來(lái)就是藝術(shù)創(chuàng)造的原生動(dòng)力之一，納粹德國(guó)空軍對(duì)西班牙小鎮(zhèn)的狂轟濫炸激起了畢加索的悲憤，促發(fā)他創(chuàng)作了著名的《格尼卡》，當(dāng)?shù)聡?guó)占領(lǐng)軍的軍官在參觀這幅杰作時(shí)，畢加索冷冷地說(shuō)：那是你們的杰作。在持續(xù)的和平年代里，我們似乎已經(jīng)淡忘了大規(guī)模的殺戮，尤其是在消費(fèi)主義中成長(zhǎng)起來(lái)的新生一代，他們生活在迪斯尼和宮崎俊創(chuàng)造的卡通世界和偶像劇帶來(lái)的夢(mèng)幻之中，可是，當(dāng)街頭的俊男靚女們開(kāi)始悄悄地玩起一種新的??物玩具——各種表情可愛(ài)卻帶著暴力暗示的小熊娃娃時(shí)，人們可能會(huì)對(duì)這種被稱(chēng)為血腥設(shè)計(jì)的潮流感到吃驚和迷惑，從外觀上來(lái)看，暴力熊是由一個(gè)神態(tài)可掬的熊寶寶和一對(duì)沾著血跡的長(zhǎng)爪牙組合在一起，構(gòu)成了一個(gè)頗為矛盾的符號(hào)隱喻。仿佛柔順可愛(ài)的神情可以軟化嗜血的暴力沖動(dòng)，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，暴力本身變成了溫柔的伴侶。這使我們很難不聯(lián)想到人性中施虐和受虐的雙重欲望，不過(guò)，當(dāng)嗜血的暴力沖動(dòng)被飾以一種卡通化的偽裝并在全球流行之時(shí)，我們更應(yīng)該去注意流行文化背后的大眾心理以及時(shí)尚潮流所制造的亞文化現(xiàn)象。在這方面，巫毒娃娃更有代表性，它源自一種出自于非洲，并在美洲流行的巫術(shù)，在亞洲市場(chǎng)卻被包裝成一種儀式化的神話道具。一時(shí)間，詛咒、法術(shù)和暴力構(gòu)成了一個(gè)卡通化的“本我世界”。用布條做成的鮮血玩具被新潮的小女生抱在懷里，這種情形肯定讓道學(xué)家大跌眼鏡；又讓創(chuàng)新的設(shè)計(jì)師們受到鼓舞而趨之若鶩。

當(dāng)年輕人爭(zhēng)相追逐這些玩具偶像時(shí)，是否渲泄了人性中普遍的惡欲？或者由擺弄巫婆的儀式，以某種傷人的象征行為卻達(dá)到了升華的目標(biāo)？這些問(wèn)題也許應(yīng)該由心理學(xué)家來(lái)回答。不過(guò)，血腥能夠成為時(shí)尚還是說(shuō)明了當(dāng)代社會(huì)的開(kāi)放性和包容性，我以為，守住藝術(shù)或設(shè)計(jì)的底線是有必要的，一個(gè)吃掉小孩的鱷魚(yú)可以成為寵物玩具，不意味著被戰(zhàn)爭(zhēng)傷害的兒童或礦難中喪生的礦工可以變成寵物；更不說(shuō)明我們可以放棄普世主義的正面價(jià)值，即使是在藝術(shù)的象征世界里，讓暴力的“本我”顯現(xiàn)出來(lái)，最終還是要喚起反對(duì)暴力的善良和同情。

但愿那些血紅的布條，雖然以血腥的惡欲出場(chǎng)，卻能在游戲的情境中升華為人性中的愛(ài)欲。