藝術(shù)從不缺乏殺戮

《割耳自畫像》1889年 文森特·梵高 51×45cm 現(xiàn)私人收藏

在梵高的自畫像中，他永遠(yuǎn)是孤獨(dú)一人。在這幅畫中，梵高努力通過色彩和吊煙斗的神情隱藏自己被傷痛折磨的痛苦。雖然樣貌和穿著有了些許改變，但在所有的梵高自畫像中，他卻擁有著相似的眼神，那么茫然，卻又那么清冷犀利。在這樣的眼神之中，始終讓人感受到這位不朽的畫家內(nèi)心深處的孤獨(dú)，他的眼神似乎是在向世俗求助，而又好像在傾訴著什么，卻從來都保持著一定的距離。梵高和他的目光一樣，從來都是那么堅定、另類，從來都沒完全融入世俗的生活，直到最后在精神病的折磨下痛苦自戕。

《基督降架》 彼得·保羅·魯本斯

魯本斯在《基督升架》完成后，相繼創(chuàng)作了同樣的祭壇畫《基督降架》?；奖会斔涝诟鞲魉降氖旨苌?，親友和信徒們絡(luò)繹不絕地來悼念他。有一位叫約瑟的亞利馬太城人，受眾人之托求見羅馬祭司彼拉多，允許埋葬基督的尸體?！痘浇导堋肪褪敲枥L這個情節(jié)。畫家以強(qiáng)烈的明暗對比，卡拉瓦喬式的聚光法布置畫面，人物組合成對角線式安排：基督的尸體處于中心的亮區(qū)頂端，那位老者用嘴含著布，托著基督的臂膀，他就是信徒約瑟。承受降下基督身體的穿紅袍者是約翰，對應(yīng)的那位長胡子老人是彼得；抬手撲向基督痛不欲生的是圣母瑪利亞，那位虔誠而多情地捧著基督腳的是抹大拉。在這幅畫中沒有激烈的人物動勢，沒有強(qiáng)烈的激情，只有充滿崇敬的愛和深沉的哀傷，畫中人物被黑暗所包圍，沉浸在無限的悲痛之中，好似山川大地也為基督的死而默哀抽泣。

《馬拉之死》1793年 雅克·路易·大衛(wèi) 165×128.3cm 現(xiàn)藏于比利時皇家美術(shù)博物館

法國大革命期間，雅各賓黨領(lǐng)導(dǎo)人之一馬拉剛剛被刺的慘狀：被刺的傷口清晰可見，鮮血已染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著鵝毛筆的手垂落在浴缸之外，另一只手緊緊地握著兇手遞給他的字條，女刺客夏綠蒂·科爾代是利用馬拉對她的同情趁其不備下的毒手，我們還可以看到丟在地上的帶血的兇器。在浴缸的旁邊立有一個木臺，看來，這就是馬拉辦公用的案臺，“案臺”之上有墨水、羽毛筆、紙幣和馬拉剛剛寫完的一張便條：“請把這5法郎的紙幣交給一個5個孩子的母親，他的丈夫?yàn)樽鎳I(xiàn)出了生命。”畫家有意將畫面的上半部處理的單純、深暗以突出下半部的客觀寫實(shí)表現(xiàn)，同時，加強(qiáng)死者身體的下垂感和這一令人震驚憤慨的事件給人們帶來的壓抑、憋悶即莫大的悲痛之感。馬拉工作的木臺有如紀(jì)念碑一般，使畫面產(chǎn)生了一種凝重、莊嚴(yán)的氣氛；尤其是木臺的立面畫家精心安排的法文：“獻(xiàn)給馬拉”有如石碑上的銘文。這簡潔、嚴(yán)謹(jǐn)、明晰、理智的表現(xiàn)手法以及這深入、具體、真實(shí)再現(xiàn)細(xì)節(jié)的刻畫，反映了達(dá)維特對馬拉的無比敬重之情。同時，也反映了法國大革命期間，古典主義的盛行以及人們渴望尋求一種時代所需要的理想的英雄主義精神。

《死神的勝利》1561年 勃魯蓋爾 117× 162cm 現(xiàn)藏于西班牙馬德里普拉多美術(shù)館

大概從1556年起，勃魯蓋爾的繪畫內(nèi)容從他主要對社會上狂妄、貪婪與殘忍行為的譴責(zé)，發(fā)展成為對人的命運(yùn)的深刻思索，這就迫使他更多地采用一些幻想和虛構(gòu)的手段?！端郎竦膭倮?，與他另一幅同一類型的作品《瘋狂的格麗特》，合稱為“幻想畫”的姐妹篇。是對社會上一切貪婪之徒的曲折寫照，全畫也對宗教法庭的恐怖政治進(jìn)行象征性控訴。背景是一片狼煙烽火，大地呈現(xiàn)出一種血紅色，到處樹立著絞刑架，土地荒蕪不堪，連巨大的老樹干也枯萎了，死神——成群結(jié)隊的骷髏，正向著村鎮(zhèn)而來。鬼要?dú)⑷?，成了中世紀(jì)不可避免的災(zāi)難之一，可是人們還在徒勞無益地試圖到標(biāo)有十字架記號的龐大捕鼠器里尋找“避難處”。左邊有一輛鐵甲車式的載器，上面滿裝著白衣教士， 他們打著十字旗號，是魔鬼不敢問津的“天使”，在觀察這一群可怕的不計其數(shù)的犧牲者。

《自我》1991年初次制作 1996年重新制作 馬克·奎安 4.5升血液 重新制作品現(xiàn)私人收藏于美國

《自我》是奎安最著名的作品之一。他抽取了幾品脫自己的血液，冷凍后做成自己的頭部模型，放置在制冷箱里保存和展出。這里，奎安重新闡釋了一種藝術(shù)化的自我肖像手法，選擇以一種真正形式化和生理的方式來表現(xiàn)自己。他好像將這一傳統(tǒng)手法運(yùn)用到死亡面具，即死人的面部模型的制作當(dāng)中。

《自由領(lǐng)導(dǎo)人民 》1830年 歐仁·德拉克洛瓦 260×325cm 現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮

這幅畫反映的是1830 年“光榮的三天”事件，是繼哥雅之后的第一幅關(guān)于近代政治的畫作，顯示了畫家參與國家政治事件的決心。從這點(diǎn)來看，他和戴維一脈相承，但是這幅畫卻以全新的面目出現(xiàn)。有著鮮艷的色彩、強(qiáng)烈的明暗對比，和生動細(xì)膩的表現(xiàn)力，畫面?zhèn)鬟_(dá)出的訊息發(fā)人深省，使觀眾彷佛身歷其境。德拉克洛瓦并沒有參加 1830 年的革命運(yùn)動，但他是國民衛(wèi)隊的成員。因此他把自已畫成在自由女神右側(cè)的人物，一個頭帶高帽、手持長槍的青年知識分子。﹝有人認(rèn) 為，自由女神左邊的少年，就是維克多．雨果在三十年后寫的「悲慘世界」中，描寫小伽弗洛生的形態(tài) ﹞

玩的就是血腥

暴力藝術(shù)的精神分析 馮原

當(dāng)精神分析學(xué)打開了我們的意識黑箱之后，人性善惡的爭論便嘎然中止了，因?yàn)槿藗兠靼琢艘粋€基本的事實(shí)，在文明人的潛意識深處，仍然潛藏著暴力和嗜血的沖動。這些佛洛伊德稱之為“本我”的原始欲望，使我們的“自我”變得緊張而脆弱，在“自我”和“本我”的無休止的斗爭中，道德的自我并不總是成功的，當(dāng)“本我”從“自我”的鉗制中突圍出來，便是人性中的惡露出猙獰面目的時候。幸好佛洛伊德給出了一個升華的概念——借助于某種活動，被壓抑的惡欲得以轉(zhuǎn)化和上升為創(chuàng)造性的精神成果，使我們對人性不至于完全絕望，要知道，一種最受推崇的升華途徑就是藝術(shù)活動。

自從文森特-凡高割下了他的耳朵之后，藝術(shù)便成了瘋顛的代名詞，藝術(shù)天才的“非常規(guī)”行為成了創(chuàng)造性的伴侶，藝術(shù)的升華作用似乎也得到了應(yīng)證。人們有理由去設(shè)想，年輕的阿道夫-希特勒想成為一個藝術(shù)家的愿望如果能夠?qū)崿F(xiàn)，那么就很可能避免了二十世紀(jì)那一場巨大的災(zāi)難。事實(shí)正好顛倒過來，希特勒那些糟糕的建筑水彩畫沒有能拯救他的充滿暴力沖動的靈魂，結(jié)果導(dǎo)致了獨(dú)裁和戰(zhàn)爭。善良的人們一定會祈禱，這個世界還是多一些藝術(shù)家吧，哪怕他們行為怪異或駭世驚俗也罷。

如果說藝術(shù)確實(shí)能夠救助靈魂，其手段并不是要用超我的道德去壓制惡欲，而是要讓欲望渲泄出來，使它凝結(jié)成惡欲的象征形式。于是，在不傷人的藝術(shù)象征和傷害人的惡行之間，一些行為藝術(shù)家一直試圖刺破兩者之間的界線，用藝術(shù)行為挑戰(zhàn)道德底線的做法在幾年前的“吃人”事件中達(dá)到了頂點(diǎn)，某些行為藝術(shù)家用尸體做藝術(shù)，甚至“吃”掉死嬰，這種幾近傷人的行為激起了公眾社會的憤怒，當(dāng)然，這種是藝術(shù)非藝術(shù)的形式也使得人們重新去思考藝術(shù)的暴力和真實(shí)的惡行之間的異同，人們又不得不回到精神分析學(xué)的起點(diǎn)上，佛洛姆曾經(jīng)指出過希特勒具有“戀死癖”的變態(tài)心理傾向，那么吃死嬰的行為最起碼又讓我們看到了人性中最黑暗的創(chuàng)口，使高尚的“藝術(shù)”籠罩在嗜血和死亡的陰影里。

反暴力本來就是藝術(shù)創(chuàng)造的原生動力之一，納粹德國空軍對西班牙小鎮(zhèn)的狂轟濫炸激起了畢加索的悲憤，促發(fā)他創(chuàng)作了著名的《格尼卡》，當(dāng)?shù)聡碱I(lǐng)軍的軍官在參觀這幅杰作時，畢加索冷冷地說：那是你們的杰作。在持續(xù)的和平年代里，我們似乎已經(jīng)淡忘了大規(guī)模的殺戮，尤其是在消費(fèi)主義中成長起來的新生一代，他們生活在迪斯尼和宮崎俊創(chuàng)造的卡通世界和偶像劇帶來的夢幻之中，可是，當(dāng)街頭的俊男靚女們開始悄悄地玩起一種新的??物玩具——各種表情可愛卻帶著暴力暗示的小熊娃娃時，人們可能會對這種被稱為血腥設(shè)計的潮流感到吃驚和迷惑，從外觀上來看，暴力熊是由一個神態(tài)可掬的熊寶寶和一對沾著血跡的長爪牙組合在一起，構(gòu)成了一個頗為矛盾的符號隱喻。仿佛柔順可愛的神情可以軟化嗜血的暴力沖動，或者反過來說，暴力本身變成了溫柔的伴侶。這使我們很難不聯(lián)想到人性中施虐和受虐的雙重欲望，不過，當(dāng)嗜血的暴力沖動被飾以一種卡通化的偽裝并在全球流行之時，我們更應(yīng)該去注意流行文化背后的大眾心理以及時尚潮流所制造的亞文化現(xiàn)象。在這方面，巫毒娃娃更有代表性，它源自一種出自于非洲，并在美洲流行的巫術(shù)，在亞洲市場卻被包裝成一種儀式化的神話道具。一時間，詛咒、法術(shù)和暴力構(gòu)成了一個卡通化的“本我世界”。用布條做成的鮮血玩具被新潮的小女生抱在懷里，這種情形肯定讓道學(xué)家大跌眼鏡；又讓創(chuàng)新的設(shè)計師們受到鼓舞而趨之若鶩。

當(dāng)年輕人爭相追逐這些玩具偶像時，是否渲泄了人性中普遍的惡欲？或者由擺弄巫婆的儀式，以某種傷人的象征行為卻達(dá)到了升華的目標(biāo)？這些問題也許應(yīng)該由心理學(xué)家來回答。不過，血腥能夠成為時尚還是說明了當(dāng)代社會的開放性和包容性，我以為，守住藝術(shù)或設(shè)計的底線是有必要的，一個吃掉小孩的鱷魚可以成為寵物玩具，不意味著被戰(zhàn)爭傷害的兒童或礦難中喪生的礦工可以變成寵物；更不說明我們可以放棄普世主義的正面價值，即使是在藝術(shù)的象征世界里，讓暴力的“本我”顯現(xiàn)出來，最終還是要喚起反對暴力的善良和同情。

但愿那些血紅的布條，雖然以血腥的惡欲出場，卻能在游戲的情境中升華為人性中的愛欲。