汪民安：反美學(xué)的序幕

　　90年代之前的大約半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的油畫(huà)表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的抒情性。抒情性好像是(以人為主題的)中國(guó)油畫(huà)的宿命。因?yàn)閷?duì)領(lǐng)導(dǎo)的膜拜而抒情，因?yàn)閷?duì)英雄的贊美而抒情，因?yàn)樽哉J(rèn)為占據(jù)著一個(gè)偉大國(guó)家的主人位置而抒情，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)翻身階級(jí)的主體性而抒情，這是因?yàn)轵湴?，狂喜和幸福而抒情――當(dāng)然，也因?yàn)閷?duì)敵人的仇恨，對(duì)一個(gè)對(duì)立階級(jí)的厭惡而抒情。這是緣自憤怒的抒情。抒情就在喜悅和憤怒，頌歌和批判的兩極中振蕩。這是從50年代到70年代中國(guó)繪畫(huà)的抒情風(fēng)格。在這里，繪畫(huà)的抒情性表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的對(duì)峙狀態(tài)――要么在頌歌中達(dá)到高潮，要么在審判中達(dá)到高潮。――我們看到王式廓的《血衣》就是這種抒情繪畫(huà)的典范。它的基礎(chǔ)是毛澤東的斗爭(zhēng)哲學(xué)。一旦這種斗爭(zhēng)哲學(xué)放棄了，那么，這種充滿對(duì)抗性的抒情模式也會(huì)放棄，我們很快看到，80年代出現(xiàn)了一種新的繪畫(huà)風(fēng)格：一種拋棄了斗爭(zhēng)的繪畫(huà)，人不再是處在歷史爭(zhēng)斗的某個(gè)端點(diǎn)，而是處在一種抽象的人性狀態(tài)，人們不再將人放在一個(gè)歷史的階級(jí)范疇中去對(duì)待，不再將人放在一種你死我活的階級(jí)斗爭(zhēng)中去對(duì)待，相反，一種超越歷史，超越階級(jí)劃分的抽象人道主義出現(xiàn)了。人是以一種人性的形式得以展現(xiàn)―――這就是羅中立的《父親》的意義。在《父親》這里，政治美學(xué)模式消失了，人道主義美學(xué)開(kāi)始了;一種頌歌或者批判的對(duì)立模式消失了，但是，抒情性本身沒(méi)有消失。繪畫(huà)將敵我對(duì)立的政治拋在腦后，而轉(zhuǎn)變成了對(duì)人性和美的探索?，F(xiàn)在，繪畫(huà)不再是圍繞著斗爭(zhēng)而抒情，而是圍繞著人性本身而抒情。在《血衣》中的一種具體的抒情，一種激烈的抒情，現(xiàn)在變成了一種《父親》中的抽象的抒情，一種舒緩而感傷的抒情。也就是說(shuō)，政治和革命的抒情，轉(zhuǎn)化為美和人道的抒情。――《父親》開(kāi)創(chuàng)的這樣一種抒情風(fēng)格，主宰著整個(gè)80年代。

　　這一切，到了方力鈞這里，都結(jié)束了。方力鈞開(kāi)啟了當(dāng)代繪畫(huà)的反抒情風(fēng)格。這兩種繪畫(huà)的抒情模式遭到了拋棄。事實(shí)上，無(wú)論是80年代以前的政治抒情繪畫(huà)，還是80年代的人道主義抒情畫(huà)，都有一種強(qiáng)烈的藝術(shù)欲望：對(duì)真理，理想，崇高和美的追逐。藝術(shù)將自己限定在真善美的框架之內(nèi)。在1980年代，盡管有各種各樣的藝術(shù)試驗(yàn)偏離了這種藝術(shù)框架，但是，只是到了方力鈞這里，真善美作為一種藝術(shù)理想遭到了明確的拋棄和嘲笑。他或許是最早有意識(shí)地開(kāi)始對(duì)先前這種人道主義和審美理想保持對(duì)抗的藝術(shù)家。不錯(cuò)，丑陋取代了審美，嬉戲取代了嚴(yán)肅，無(wú)聊取代了理想，嘲笑和諷刺取代了抒情和傷感――一種新的繪畫(huà)出現(xiàn)了，它和過(guò)去的抒情性美學(xué)毫不猶豫地一刀兩斷。如果說(shuō)，《父親》是最早用人道主義抒情性對(duì)抗政治抒情性的話，那么，方力鈞干脆則將整個(gè)繪畫(huà)的抒情傳統(tǒng)拋棄了。繪畫(huà)一旦不再以抒情為目標(biāo)，不再是審判，謳歌或者感傷和呼吁，不再將自己束縛在真善美的信條之上了(無(wú)論這信條是真摯的，還是虛假的)，繪畫(huà)就開(kāi)始拓展它的邊界：它再也不會(huì)在抒情和審美方面傾盡全力：相反，丑陋和邪惡涌入到藝術(shù)家的視野之中，這些丑陋在畫(huà)面中不僅沒(méi)有被排斥，而且還堂而皇之地登堂入室;它們不僅沒(méi)有被起訴，而且獲得了尊重。丑陋被繪畫(huà)合法化了――或許，真實(shí)就是如此這般地埋藏在丑陋和邪惡之中?當(dāng)代繪畫(huà)一道封閉了幾十年的的美學(xué)閘門(mén)就此猛然地推開(kāi)了：它接納了繪畫(huà)歷史中從未出現(xiàn)過(guò)的“丑陋”，以及伴隨著這丑陋而出現(xiàn)的笑聲。丑陋及其圍繞著丑陋的笑，諷刺和挖苦，成為新繪畫(huà)的美學(xué)。這是一種反美學(xué)的美學(xué)――方力鈞奠定了它在繪畫(huà)領(lǐng)域中的合法地位――這也正是他的意義之所在。

　　為什么是丑陋?方力鈞敏銳地抓住了歷史。不是別的，正是丑陋，以及由這丑陋引發(fā)的諷刺和虛空或許是那個(gè)時(shí)代的特征。在這樣一個(gè)歷史處境下，繪畫(huà)的審美趣味再也不可能自欺欺人了。就如同80年代初，政治性抒情再也不可能自欺欺人一樣。人們的內(nèi)心深處被丑陋所塞滿：這既是因?yàn)檎嫔泼赖膹氐灼飘a(chǎn)，也是因?yàn)?，歷史確確實(shí)實(shí)是由丑陋和邪惡來(lái)駕馭的(甚至連馬克思都承認(rèn)這點(diǎn))。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)此一直回避，甚至一直故意地掩蓋這點(diǎn)――在繪畫(huà)領(lǐng)域，丑陋被審美無(wú)限制地壓制了，被驅(qū)趕到一個(gè)沉默的地帶。方力鈞在90年代初期的繪畫(huà)，一下子將這種歷史的丑陋核心暴露出來(lái)，讓它呈現(xiàn)在光天化日之下，從而以繪畫(huà)的形式直率地說(shuō)出了歷史的真相。繪畫(huà)不再在抒情的軌道上跋涉，不再沐浴著人道主義的啟蒙光輝，不再根據(jù)歷史設(shè)置的騙局而起舞。這是中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的重要一步：不再是根據(jù)宣傳機(jī)器去繪畫(huà)，也不再根據(jù)學(xué)術(shù)風(fēng)潮去繪畫(huà)，而是根據(jù)個(gè)人的歷史感受去繪畫(huà)。個(gè)人感受，終于潛入到繪畫(huà)的核心了。它的內(nèi)容即是，歷史是被丑陋所訛詐，因此，要圍繞著這丑陋而發(fā)出笑聲。

　　正是這樣，方力鈞的作品打開(kāi)了人們的視界，后來(lái)者趨之若鶩正是對(duì)此的證明。丑陋的光頭形象，成為勾勒一個(gè)時(shí)代心理狀態(tài)的典范：一種虛無(wú)，巨大的虛無(wú)，在這個(gè)光頭的大張著嘴的面孔上透露出來(lái)。這個(gè)巨大的哈欠，在某種意義上，就是一種巨大的無(wú)聊感。人們?cè)谶@里什么東西都抓不住了，在那幅畫(huà)里面什么都沒(méi)有，甚至連頭發(fā)都沒(méi)有一根!我們?cè)瓉?lái)的激情沒(méi)有了、理想沒(méi)有了、人道主義也沒(méi)有了，一個(gè)人實(shí)在無(wú)所事事的時(shí)候，就覺(jué)得困倦，就覺(jué)得生活毫無(wú)意義，就覺(jué)得了無(wú)新意。畫(huà)面中引人注目的哈欠，就像一個(gè)巨大的黑洞。那是個(gè)什么黑洞?一個(gè)巨大的虛無(wú)主義的黑洞。虛無(wú)主義張著嘴吞噬了一切，將一切吞噬到無(wú)底的黑洞和黑暗之中。畫(huà)面后方的幾個(gè)人和他相互呼應(yīng)，他們像是一些呆滯的木偶，完全沒(méi)有任何的欲望、沒(méi)有任何的感官、沒(méi)有任何的念頭?；蛘哒f(shuō)，他們?nèi)f念俱灰。

　　這就是90年代初的狀態(tài)。它擊中了許多人。在這幅畫(huà)中，80年代結(jié)束了。一個(gè)呆滯而丑陋的的反面形象占據(jù)了畫(huà)面的中心(這和羅中立的父親是多么的不同)，困倦，乏力，孤獨(dú)和虛無(wú)，在那個(gè)哈欠聲中爆發(fā)。一個(gè)充滿了激情，充滿了挑釁，充滿了理想，充滿了反思的80年代，在這幅畫(huà)中結(jié)束了;同時(shí)，一個(gè)犬儒主義時(shí)代也在這幅畫(huà)中揭開(kāi)了它的序幕，一個(gè)反美學(xué)的美學(xué)也揭開(kāi)了它的序幕。

【編輯：張瑜】