每一幅畫(huà)都在講述自己的故事，但當(dāng)它們出現(xiàn)在同一個(gè)空間中，又會(huì)讓你感其中存在著某種精神上的連接。
在蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心的展廳中，段建偉、龔辰宇、七戶(hù)優(yōu)、任小林、宋琨、譚永勍、韋嘉、祝錚鳴，8位藝術(shù)家筆下的人物形象已經(jīng)超越了形象本身，升騰起一個(gè)個(gè)或隱喻、或危險(xiǎn)、或神秘、或晦澀、或戲謔的虛構(gòu)性“迷思”。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，2022.3.19-2022.5.4
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那喀索斯的迷影
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人物繪畫(huà)，這一古老的題材，在漫長(zhǎng)的歷史演變中也在不斷被賦予新的意義。從對(duì)再現(xiàn)與寫(xiě)實(shí)的功能性追求，到對(duì)“形”與“神”的單純繪畫(huà)語(yǔ)言的討論，再到成為藝術(shù)家表達(dá)內(nèi)在情感與反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的出口，畫(huà)面中的人物形象在不同的時(shí)間維度中產(chǎn)生了個(gè)體與其所處時(shí)代的鏡像化反映。然而，當(dāng)人物形象擺脫了描摹現(xiàn)實(shí)的“負(fù)累”，畫(huà)面中種種盤(pán)綜復(fù)雜的故事便也就此鋪陳開(kāi)來(lái)。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心
策展人于非談到的：“創(chuàng)作者們總能在具象繪畫(huà)的創(chuàng)作中給自己與觀者拋出新的課題。當(dāng)繪畫(huà)變得無(wú)需服務(wù)于再現(xiàn)和寫(xiě)實(shí)，正是虛構(gòu)性的引入使其真正耐人尋味起來(lái)?！?/p>
這種人物形象與畫(huà)面情節(jié)中的“虛構(gòu)性”所指向的，不再只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和激情澎湃的情緒表達(dá)；人的生存經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也不再是主要追求的目標(biāo)，在我看來(lái)，這種“虛構(gòu)性”是把之前推向藝術(shù)外部的種種問(wèn)題又重新拉回到藝術(shù)本身。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心
展廳中的作品并不屬于一看就能懂的類(lèi)型，這讓我們不禁懷疑，藝術(shù)家是不是在有意為觀看者設(shè)置重重的障礙？策展人于非以希臘神話(huà)中那喀索斯沉迷于自己在水中倒影為引，觸發(fā)我們對(duì)投射于畫(huà)面上的“自我形象”與“觀看者”之間的關(guān)系問(wèn)題。然而，誰(shuí)是觀看者，誰(shuí)是創(chuàng)造者，在撲朔迷離的形象與畫(huà)面文本中，這兩者的界限似乎是模糊和曖昧的。
參展藝術(shù)家從50后到90年，雖然年齡跨度較大，但并未讓我們陷入到時(shí)代論的審美慣性中?；趯?duì)藝術(shù)家個(gè)案的深入研究，雖然這個(gè)展覽與宏大的代際表現(xiàn)議題無(wú)甚關(guān)聯(lián)，但從某種角度上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代人物題材繪畫(huà)也許正擺脫傳統(tǒng)的代際論調(diào)，指向了新的問(wèn)題并逐漸建構(gòu)起了新的研究框架。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心
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形象的迷思
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段建偉熱衷于描繪人與土地的關(guān)系。為了收集有關(guān)土地與人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，他常常游歷鄉(xiāng)間。段建偉畫(huà)面中的形象多為少年和青年。這些形象因脫離了社會(huì)屬性，而具有一種身份上的不確定性。對(duì)于段建偉來(lái)說(shuō)，似乎并不需要絞盡腦汁地發(fā)掘讓我們出乎意料的新主題。樸素而平靜的筆觸、如雕塑一般的人物形象，讓他的畫(huà)面擁有了一種“永恒”的質(zhì)感。
段建偉，蹲著的小孩，2004，布面油畫(huà)，132×110cm
段建偉，西北，2020，布面油畫(huà)，73×60cm
在龔辰宇的作品《偶像-大衛(wèi)與歌利亞II》中，他將少年大衛(wèi)置換成賽博少女的形象。對(duì)古典神話(huà)形象的替換與寓言式的挪用，讓人物形象有了一種時(shí)空穿梭和身份錯(cuò)亂的復(fù)雜性。此次參展的兩件作品都屬于“偶像系列”，在龔辰宇看來(lái)，畫(huà)中的“偶像”，“是我挖掘自己得來(lái)的，是我可以在‘我遇到我’這個(gè)閉環(huán)里反復(fù)討論的。當(dāng)然，這個(gè)‘偶像’不是普遍意義上的‘偶像’，對(duì)我來(lái)說(shuō)，它不分褒貶，更像一塊資源，一塊可以被反復(fù)挖掘的土壤。”
龔辰宇，偶像-大衛(wèi)與歌利亞II，2019，紙本素描，296×197.5cm
龔辰宇，偶像-模特，2019，紙本素描，122.5×98.5cm
出生于1959年的日本藝術(shù)家七戶(hù)優(yōu)是此次參展藝術(shù)家中年齡最大的一位。在參展作品《斑馬線(xiàn)上的偶遇》中，看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人物處在超現(xiàn)實(shí)的敘事邏輯中。在于非看來(lái)，“七戶(hù)優(yōu)一直試圖鏈接的是超現(xiàn)實(shí)主義的神秘語(yǔ)境，他把形象當(dāng)作了實(shí)現(xiàn)這一目的的道具，讓他們?cè)诋?huà)面中的位置與姿態(tài)都富含需要解讀的深意?！?/p>
七戶(hù)優(yōu)，斑馬線(xiàn)上的偶遇，2022，布面油畫(huà)，162×97cm×3
任小林畫(huà)中的形象幾乎隱匿于畫(huà)面背景中。雖然他描繪的人與物皆可投射于現(xiàn)實(shí)，但一個(gè)個(gè)“漂浮”于畫(huà)面中人影，卻增添了與現(xiàn)實(shí)的疏離感。無(wú)序的空間、雜亂的狀態(tài)和斷續(xù)的線(xiàn)條，引人不斷超脫出形象本身，進(jìn)入到一個(gè)光怪陸離的意識(shí)空間之中。
任小林，綠竹，2022，布面油畫(huà)，100×150cm
任小林，繪畫(huà)1，2021，紙本油彩，色粉，油畫(huà)棒，木炭條， 110×79cm
宋琨筆下的形象是令人費(fèi)解的。她們符合人類(lèi)的外表與身份，但卻又并非現(xiàn)實(shí)中存在的“生物”。將中國(guó)古代神話(huà)中的鮫人與代表科技未來(lái)的賽博人類(lèi)進(jìn)行奇異融合，宋琨畫(huà)面中的人物就如同打通不同世界的靈媒。《Bondage V》中，“束縛”對(duì)應(yīng)了一種對(duì)女性身份的覺(jué)察——美麗、充滿(mǎn)誘惑，但同時(shí)也是危險(xiǎn)和具有攻擊性的。
宋琨，Bondage V，2022，布面油畫(huà)，PVC透明皮帶，125×90×6cm
宋琨，賽博歌姬-朱婧汐，2021，布面油畫(huà)、玻璃珠、夜光色 222×142×5cm
譚永勍的《天使》同樣也是充滿(mǎn)矛盾性的。蛇發(fā)女妖美杜莎實(shí)現(xiàn)了從女妖到女神的轉(zhuǎn)變。他的畫(huà)面富有質(zhì)感，充溢著形而上的味道。莊重而崇高的形象，就像是在傳遞某種神諭。譚永勍畫(huà)面中的女性沒(méi)有絲毫煙火氣，將我們不斷帶進(jìn)一個(gè)完美到近乎危險(xiǎn)的世界中。
譚永勍，天使，2022，布面油畫(huà)，360×135cm
譚永勍，金色肖像，2021，布面油畫(huà)，190×200cm
將人物面部模糊處理，削弱的是個(gè)體身份的確定性。在韋嘉的畫(huà)面中，這些人是誰(shuí)并不重要。流動(dòng)的筆觸帶動(dòng)了畫(huà)面的節(jié)奏，也讓這一個(gè)個(gè)“人形”擁有了不可思議的生命感。迷茫、彷徨、無(wú)助、游離既可以被描述為這些“人”的狀態(tài)；但同時(shí)，又會(huì)讓我們感到，所有一切有關(guān)人類(lèi)的情感負(fù)累，在這些匆匆生命面前都是無(wú)關(guān)緊要的。
韋嘉，游俠，2021，布面丙烯，205×300cm
韋嘉，My Sun，2018，布面丙烯，220×190cm
祝錚鳴曾說(shuō)“在非常喧囂的現(xiàn)代生活中，你看到我的畫(huà)，內(nèi)心就變得安靜起來(lái)?！?祝錚鳴畫(huà)面中的形象，是完美的軀體，同時(shí)也映射了一種完美的精神。她將傳統(tǒng)工筆畫(huà)對(duì)人物形象的塑造技法，與刺青、胎記等象征前世印記的元素相融合，在人與動(dòng)物共生的空間中，達(dá)到了具有禪意的精神輪回境界。
祝錚鳴，青持，2022，絹本設(shè)色，198×115cm
祝錚鳴，長(zhǎng)隱，2021，絹本設(shè)色，112×198cm
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策展人于非訪談
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于非
策展人。
“形象的迷思”展覽策展人。
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99藝術(shù)網(wǎng)（后簡(jiǎn)稱(chēng)99）：如何理解展覽題目《形象的迷思》中的“迷思”這個(gè)詞？
于非（后簡(jiǎn)稱(chēng)于）：“迷思”源于英文myth的音譯。myth的含義一方面指向一種帶有虛構(gòu)性的人和事；另一方面泛指無(wú)法用科學(xué)的方法去論證的現(xiàn)象或者事物。把這樣一個(gè)詞匯與形象相結(jié)合并運(yùn)用到展覽的標(biāo)題中，對(duì)應(yīng)來(lái)說(shuō)，所要表達(dá)的也是兩層含義：藝術(shù)家所創(chuàng)造的具體形象帶有一種虛構(gòu)性；同時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)造這些形象的背后帶有某種神秘性的動(dòng)機(jī)，這種動(dòng)機(jī)很難用語(yǔ)言輕易表述，而是需要用形象去體現(xiàn)。
99：每一件作品在展廳中，被限制在畫(huà)框里，都是獨(dú)立的一個(gè)圖像空間，但將它們并置到一起，又有一種相互交流的感覺(jué)，在您看來(lái)，除了作品題材均是人物形象外，還有什么原因造成這種作品之間有種相互對(duì)話(huà)的感覺(jué)？
于：對(duì)于作品之間的對(duì)話(huà)感，更多的還是依靠觀眾的主觀性去建立，這與我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，展覽的目的是提供一個(gè)場(chǎng)域，像《形象的迷思》這個(gè)展覽，是以“形象”為核心所搭建的場(chǎng)域。在理想狀態(tài)下，我更希望這個(gè)場(chǎng)域能夠具有一定的開(kāi)放性，讓觀者自己建立與作品之間的對(duì)話(huà)。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心
99：這次展覽中藝術(shù)家的年齡跨度比較大，從50后一直到90年，將這些作品放在一起，從圖像和形式上來(lái)看，藝術(shù)家的年齡差異并不凸顯。這種對(duì)代際特征的消解，是當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境中的一種創(chuàng)作面貌嗎？
于：在確定參展藝術(shù)家的時(shí)候的確沒(méi)有從代際上去考慮。其實(shí)一開(kāi)始在確立這個(gè)名單的時(shí)候，主要是把每個(gè)藝術(shù)家當(dāng)做獨(dú)立的個(gè)案去看待。所以，更多的是從造型語(yǔ)言、繪畫(huà)性等方面去考量。
每個(gè)藝術(shù)家在不同階段的創(chuàng)作都會(huì)與當(dāng)下的時(shí)代有所關(guān)聯(lián)，這導(dǎo)致藝術(shù)家在每個(gè)階段的創(chuàng)作中所關(guān)注的東西、語(yǔ)言表現(xiàn)風(fēng)格等等都是處在變化中的?！缎蜗蟮拿运肌愤@個(gè)展覽主要基于藝術(shù)家當(dāng)下的思考和作品面貌。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心
99：您在展覽前言中提到“那喀索斯似乎扮演了創(chuàng)作者與觀看者的雙重身份”，我們要如何理解這句話(huà)，這種觀點(diǎn)又是如何在藝術(shù)家的作品中體現(xiàn)的？
于：那喀索斯是希臘神話(huà)中的美少年，因?yàn)榭吹剿凶约旱牡褂岸豢勺园?。也有理論家將那喀索斯耽于池水中自身的倒影看作是自?huà)像乃至肖像繪畫(huà)的起點(diǎn)。那喀索斯迷戀水中的倒影，也許是一種類(lèi)似于自畫(huà)像的投射，只不過(guò)他沒(méi)有從中認(rèn)出自己。我援引這個(gè)典故，在于探討繪畫(huà)中那些非常具體的形象，可以被作為一種探知自我或者探知人類(lèi)的介質(zhì)，這種介質(zhì)會(huì)雙方作用于創(chuàng)作者和觀看者，引導(dǎo)他們?nèi)で笞约簩?duì)于生命的理解。
“形象的迷思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心
99：這個(gè)展覽，包括蜂巢之前舉辦的一些繪畫(huà)展，都比較關(guān)注作品的“繪畫(huà)性”，您是如何理解“繪畫(huà)性”這個(gè)概念的？
于：在我看來(lái)，“繪畫(huà)性”不是某種很具體的風(fēng)格或者是表現(xiàn)上的特征，而是代表了藝術(shù)家繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程的一種整體性。
繪畫(huà)落實(shí)到具體的表現(xiàn)上，經(jīng)常會(huì)有帶有符號(hào)性的投射或者是文本的關(guān)聯(lián)。但是對(duì)于那些以繪畫(huà)為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作的起點(diǎn)往往是從對(duì)形式語(yǔ)言的思考開(kāi)始的。在形式語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，加上對(duì)材料媒介的理解、個(gè)性化的應(yīng)用，以及在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中身體性的動(dòng)態(tài)、痕跡感等等，這些因素復(fù)合在一起的整體性構(gòu)成了每個(gè)藝術(shù)家獨(dú)特的繪畫(huà)性。
99：您認(rèn)為“新繪畫(huà)”這個(gè)概念成立嗎？我們?nèi)绾稳タ创靶吕L畫(huà)”？
于：就藝術(shù)史的范疇來(lái)說(shuō)，每到一個(gè)階段，大家就希望能用一些特定的詞匯進(jìn)行概括，或者是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)史的切片進(jìn)行一個(gè)總結(jié)。其實(shí)，在我看來(lái)，帶有概括性的概念對(duì)于藝術(shù)家個(gè)體來(lái)說(shuō)并沒(méi)有很大的影響。藝術(shù)家面對(duì)的問(wèn)題都是非常具體和個(gè)人的，哪怕是與時(shí)代有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，也更多的是以個(gè)人思考為出發(fā)點(diǎn)，去做一些發(fā)聲和回應(yīng)。
從藝術(shù)史研究的角度上來(lái)說(shuō)，任何總結(jié)性的概念都是需要時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)的，可能需要過(guò)一段時(shí)間來(lái)回看和審視它的有效性。
文中圖片致謝：蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心
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