回顧蘇新平20多年的藝術(shù)創(chuàng)作，首先從我的腦海中迸發(fā)出來(lái)的就是"悲天憫人"這幾個(gè)字。新平20多年始終在他的藝術(shù)中關(guān)注中國(guó)人的存在狀態(tài)和人的本質(zhì)，以及人在社會(huì)中所處的位置。他的視角是身臨其境的，身臨其境的意思不是指他的繪畫(huà)的近距離的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，而是指他和中國(guó)的社會(huì)進(jìn)程息息相關(guān)的焦慮感?？粗缕?0年繪畫(huà)中的人物，也頗有"浮生幻世"的感覺(jué)。新平是追求本真的人，不是通脫瀟灑類(lèi)型的藝術(shù)家。所以，他看世界的眼光總是帶著傷感、苦澀和悲哀。他既不能像當(dāng)代"山林隱士"那樣冷眼旁觀(guān)這個(gè)浮生世界，也不能像"混世魔王"那樣不但可以盡情享受這浮生世界，還可以保持"眾人皆醉我獨(dú)醒"的超然姿態(tài)。因?yàn)椋罢咛娗橛谔一ㄔ?，后者則太玩世。我想，新平的繪畫(huà)大概也不屬于那類(lèi)憤世嫉俗和劍指人生的藝術(shù)，一方面是因?yàn)樾缕教珶釔?ài)這個(gè)社會(huì)以及生活其中的人，對(duì)他們，新平只會(huì)憐憫不能憎恨。另一方面，新平不能把自己和這個(gè)人世分開(kāi)，所以，他對(duì)社會(huì)和人世的批判也不能和對(duì)自己的審視和反省分開(kāi)。中國(guó)現(xiàn)代歷史中有太多憤世嫉俗的民族批判者，但是，當(dāng)他們犀利地剖析"丑陋的中國(guó)人"的時(shí)候，是從來(lái)不會(huì)把自己也包括進(jìn)去的。這就是為什么，在中國(guó)，現(xiàn)代思想啟蒙總是不能實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)代啟蒙離不開(kāi)批判，但是批判必須是對(duì)整體民族和文明的批判，這個(gè)整體必須包括當(dāng)代批判者自己。否則，這個(gè)批判只會(huì)停留在實(shí)用政治的非理性批判，而不是整體民族文明的理性批判。所以，蘇新平不習(xí)慣于抱怨他生活著的這個(gè)世界，它只能焦慮地，甚至困惑地審視這個(gè)世界是怎樣塑造現(xiàn)實(shí)人生的，或者反過(guò)來(lái)，現(xiàn)實(shí)人世又是怎樣和這個(gè)世界相處共存的。帶著這種本真（或者天真）的意愿對(duì)存在進(jìn)行質(zhì)詢(xún)，包括對(duì)個(gè)人的生存本質(zhì)和個(gè)人的困惑進(jìn)行質(zhì)詢(xún)，就不可避免地會(huì)導(dǎo)致一種悲天憫人的情懷。對(duì)于新平來(lái)說(shuō)，真正的悲天憫人不是救世主的情懷，而是對(duì)蕓蕓眾生懷有身臨其境、同舟共濟(jì)的關(guān)注情懷。這種情懷不能被看作給與，而是一種共享，所以它必定是一種矛盾、困惑、焦慮和愛(ài)恨混合的意識(shí)和感情。
我和蘇新平20年前在內(nèi)蒙古就開(kāi)始認(rèn)識(shí)，所以對(duì)新平的情懷深有感觸，從而不免有感而發(fā)。但是，我無(wú)意在這篇短文中集中討論新平的為人和思想感情，并以此作為討論蘇新平的藝術(shù)的背景，那樣會(huì)流于主觀(guān)甚至庸俗化。相反，我要從分析蘇新平的繪畫(huà)語(yǔ)言模式入手，集中討論蘇新平是如何在他的藝術(shù)中表現(xiàn)上述情懷的。
如果從1979年開(kāi)始發(fā)表《草原小金馬》的連環(huán)畫(huà)算起，蘇新平的藝術(shù)創(chuàng)作歷程已經(jīng)有28年之久。盡管蘇新平用木版、石版、油畫(huà)等多種形式創(chuàng)作，但是從圖像語(yǔ)言方面看，大多數(shù)人會(huì)認(rèn)為他的畫(huà)屬于一種現(xiàn)實(shí)主義的敘事繪畫(huà)。可是，當(dāng)我們認(rèn)真思考新平的畫(huà)到底再現(xiàn)了什么的時(shí)候，我們可能會(huì)顯得茫然。因?yàn)?，他的?xiě)實(shí)繪畫(huà)似乎無(wú)意描繪一個(gè)故事或者情節(jié)，畫(huà)面中也沒(méi)有日常生活的邏輯情節(jié)可尋。但是無(wú)疑，他的風(fēng)格是寫(xiě)實(shí)的。如果我們必須為新平的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)確立一種再現(xiàn)模式的話(huà)，我們不妨說(shuō)那就是"儀式和慶典"的模式。"儀式和慶典"的模式幾乎貫穿了蘇新平過(guò)去20多年繪畫(huà)的始終。然而這里所說(shuō)的儀式和慶典不是指現(xiàn)實(shí)中的某些真實(shí)的隆重儀式和事件場(chǎng)合，盡管蘇新平有時(shí)會(huì)選擇像"宴會(huì)"這樣的儀式性場(chǎng)合。他的"儀式慶典"的模式一方面可能是一套虛擬化的天地空間中的人物的"儀式化"動(dòng)態(tài)（比如20世紀(jì)80年代的石版畫(huà)），也可能是一種看似莊重的生活場(chǎng)面（比如"宴會(huì)"和"干杯"系列）或者干脆就是荒唐、機(jī)械而又重復(fù)的人物動(dòng)作本身（比如，20世紀(jì)90年代初的"欲望之海"系列），更可能是人對(duì)環(huán)境的冥想和禮贊（比如最近的《風(fēng)景》系列）。
儀式性荒誕：形式在場(chǎng)和內(nèi)涵缺席
但是，蘇新平的"儀式慶典"方法并不是簡(jiǎn)單的對(duì)現(xiàn)實(shí)的"正面律"再現(xiàn)。相反，它是一種悖論關(guān)系，我把它叫做"儀式形式的在場(chǎng)和儀式內(nèi)涵的缺失"的悖論關(guān)系，正是這個(gè)關(guān)系形成了蘇新平繪畫(huà)語(yǔ)言的基調(diào)。比如，蘇新平反復(fù)地運(yùn)用對(duì)稱(chēng)性和金字塔形的構(gòu)圖形式（很多時(shí)候他會(huì)壓低地平線(xiàn)）。所以，他的人物，不論個(gè)體或者群體總是給人一種"雕塑"感。然而，當(dāng)人們觀(guān)察這些寫(xiě)實(shí)的，甚至很具體的人物的時(shí)候，那種雕塑紀(jì)念碑的感覺(jué)一下子變得蕩然無(wú)存。其原因是畫(huà)面中的圖像（人物、天空、山坡等）的在場(chǎng)不足以支撐紀(jì)念碑的宏大意義。換句話(huà)說(shuō)，應(yīng)該組成紀(jì)念碑的宏大敘事的圖像（比如英雄、著名歷史人物或者某一宏大事件等）在畫(huà)面中并不存在，蘇新平的人物大多是平常的蒙古牧民、街頭市民和民工或者自畫(huà)像，他們并不崇高，所以"紀(jì)念碑"或者構(gòu)成崇高的那種"儀式感"到頭來(lái)可能只是"徒有其表"而已。這就是"儀式形式的在場(chǎng)和儀式內(nèi)涵的缺失"所組成的悖論關(guān)系。而我們從蘇新平的繪畫(huà)中所嗅出的某些荒誕感也正是出自這種悖論關(guān)系，并不是來(lái)自表象的、直觀(guān)的、某一個(gè)具體人物面部的嬉笑或者調(diào)侃的姿態(tài)。（圖1）相反，大多數(shù)情況下，蘇新平的人物都是嚴(yán)肅的、焦慮的甚至是痛苦的。（《假日3號(hào)》，1999年）可是，這種"悲劇性"的表情也并不構(gòu)成一種悲劇紀(jì)念碑的意味。有時(shí)候，人物背后似乎有一種神圣的光芒，他給人一種崇高感，但是，困惑甚至空洞的人物形象絲毫沒(méi)有"碑"的感覺(jué)。同理，一些喜劇性的人物表情動(dòng)態(tài)也并不構(gòu)成喜劇性的紀(jì)念碑意義，比如象征著中國(guó)20世紀(jì)歷史的《世紀(jì)之塔》。（圖2）
蘇新平20世紀(jì)80年代的石版畫(huà)最早透露出了這種儀式性。蘇新平常常把生活中的一個(gè)蒙古人的姿態(tài)演繹成孿生的三個(gè)或者四個(gè)人組成的群體，但是人和人之間好像沒(méi)有關(guān)系，似乎他們只是和白云、敖包（蒙古語(yǔ)山坡）,太陽(yáng)或者陰影相悟?qū)?。（圖3）《初生的太陽(yáng)》中，占據(jù)畫(huà)面大部分空間的是一個(gè)蒙古族少女的動(dòng)態(tài)特寫(xiě)，她不可思議地做著有點(diǎn)像早操儀式的動(dòng)作。而《空曠的草地》（之一、之二、之三）描繪了男性蒙古族青年在草地上匍匐、坐立或仰天躺在草地上的"儀式"性動(dòng)作。這些動(dòng)作來(lái)自日常，可是當(dāng)把它們固定到畫(huà)面中的時(shí)候，它們又不是日常的了。因?yàn)?，日常的某些?dòng)作可以轉(zhuǎn)化為某個(gè)儀式性動(dòng)作，比如，蒙古族人手搭涼棚眺望遠(yuǎn)方的動(dòng)作，或者張開(kāi)雙臂像草原雄鷹飛翔一樣的動(dòng)作等，都可以轉(zhuǎn)化為一種儀式性聯(lián)想。畫(huà)面中的這些動(dòng)作很容易使我們聯(lián)想到蒙古族人"祭天"的儀式。但是，蘇新平的作品中確實(shí)沒(méi)有這樣一個(gè)"祭天"的儀式的場(chǎng)合，儀式動(dòng)作不過(guò)是儀式形式本身而已，沒(méi)有儀式性?xún)?nèi)涵。
然而，這個(gè)儀式性?xún)?nèi)涵在畫(huà)面中的缺失是由廣漠的草地和幽暗的天空來(lái)填補(bǔ)的。也就是說(shuō)，這些儀式動(dòng)作不過(guò)是在宇宙或者天地中"思索"和"冥想"的隱喻罷了。所以，這些重復(fù)的甚至演繹后的"儀式"動(dòng)作一方面給人一種自在自樂(lè)的感覺(jué)，另一方面也表現(xiàn)了一種宿命感，一種蒙古族人世世代代所感悟到的與天地自然和諧相處的哲學(xué)。四季輪轉(zhuǎn)，草場(chǎng)搬遷，一切都是自然的、宿命的。因此，這種"儀式"動(dòng)作傳達(dá)了蒙古族人"自在"的冥想。"自在"是人的主體在自然界里的在場(chǎng)，"自在"不是人與自然的疏離。人面對(duì)自然而任其自然，不企求也不勉強(qiáng)。（圖4）自在是人的意識(shí)逼近形而上的條件。蘇新平常常在自在的人群中把自己放進(jìn)去，穿上蒙古袍，成為蒙古族人的一員。這個(gè)時(shí)期蘇新平的石版畫(huà)是對(duì)那種簡(jiǎn)單表面地描繪少數(shù)民族生活表象和自然風(fēng)貌的"風(fēng)情畫(huà)"的超越。同時(shí)，他也明顯地受到了20世紀(jì)80年代中期的"理性繪畫(huà)"敘事模式的影響。在理性繪畫(huà)中，人和天地宇宙的對(duì)話(huà)是20世紀(jì)80年代知識(shí)分子文化啟蒙和文化反思的隱喻，通常人在作品中的姿態(tài)就是冥想，冥想顯然是精神活動(dòng)的具體化了的儀式形式，所以冥想在'85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中成為一種非常流行的題材。而新平把這種"儀式"帶到蒙古族的題材中的時(shí)候，冥想的主體不再是藝術(shù)家或者知識(shí)分子（即啟蒙者），而是蒙古族牧民，那些自在的、日復(fù)一日地與天地和諧相處的勞作者，他們是真正的冥想者。（圖5）顯然，當(dāng)蘇新平偶然給自己穿上蒙古袍，并把自己放到蒙古族人之中的時(shí)候，他已經(jīng)在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地暗示了這種冥想主體的身份的改變。理性繪畫(huà)中的知識(shí)分子在場(chǎng)現(xiàn)在變成了普通蒙古族牧民的在場(chǎng)。但是，無(wú)論理性繪畫(huà)，還是蘇新平的草原繪畫(huà)，隱藏在畫(huà)面背后的在場(chǎng)者都是藝術(shù)家本人。（圖6）
如果說(shuō)蘇新平繪畫(huà)中的儀式特點(diǎn)在早期的草原繪畫(huà)中是在人（牧民）和天地之間展開(kāi)的對(duì)話(huà)，那么到了20世紀(jì)90年代初，當(dāng)中國(guó)社會(huì)高歌猛進(jìn)地融入到全球市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的時(shí)候，蘇新平的草原儀式特點(diǎn)迅速地轉(zhuǎn)向了群體的社會(huì)的人。在一個(gè)訪(fǎng)談中，蘇新平說(shuō)，"草原的沉默與無(wú)言的藍(lán)天曠野，也只能是一段史詩(shī)中的一幕。在我的血液中總有一種不滿(mǎn)足感。這種不滿(mǎn)足感及時(shí)針對(duì)某一種具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又是針對(duì)我們?nèi)说谋旧恚说默F(xiàn)有狀態(tài)、人的人文品質(zhì)、人的精神質(zhì)量"。"從草原的生命靜態(tài)到都市的精神孤寂，這是（我的）藝術(shù)求索的漸變"。"今天，不論你走到哪里，聽(tīng)到的多是賺錢(qián)和消費(fèi)，看到的多是相互間的你爭(zhēng)我?jiàn)Z。金錢(qián)和物質(zhì)已成為人們唯一的信仰和追求。在這種現(xiàn)實(shí)面前，傳統(tǒng)的美德消失了，人與人之間的友善沒(méi)有了，人們的精神支柱正在崩潰，人性也正在流失。人們又一次在歷史的變革中失去自我"。1
我們可以清晰地看到蘇新平從20世紀(jì)90年代初到2000年的題材完全從草原回到都市，從天、地、人回到都市人群之中。"奔波的人"、"漂浮的人"、"被困的人"、"欲望之海"等系列充分地表現(xiàn)了新平的焦慮和不安。在作品中，新平對(duì)人物的刻畫(huà)也更為具體和近距離了。雖然去掉了一些類(lèi)型化的面部特點(diǎn)，然而，仍然保留了草原系列的某些儀式特點(diǎn)，比如人物動(dòng)作的重復(fù)和背景的不具體和抽象性。在《欲望之海》3號(hào)中，青年男子墜下（或者跳下）"欲望之海"的動(dòng)作是重復(fù)的，這個(gè)重復(fù)有點(diǎn)兒像電影膠片的連續(xù)性，雖然電影通過(guò)延續(xù)的畫(huà)面把這個(gè)真實(shí)的動(dòng)作的實(shí)踐過(guò)程展示出來(lái)，但是在繪畫(huà)中，把一個(gè)人的動(dòng)作的連續(xù)性放到一個(gè)構(gòu)圖中，顯然不符合現(xiàn)實(shí)生活中的視覺(jué)邏輯。（圖7）然而，正是這種"不合理性"形成了我所說(shuō)的"儀式和慶典"的感覺(jué)。"儀式和慶典"是兩個(gè)相關(guān)概念，儀式是和祭祀、紀(jì)念、慶賀、歌頌等慶典意義有關(guān)的形式和行為。儀式一般出現(xiàn)在嚴(yán)肅的祭祀場(chǎng)合。人們對(duì)儀式的感覺(jué)離不開(kāi)傳統(tǒng)記憶，比如宗族祭祀、宗教典禮、社會(huì)政治的革命儀式等。人類(lèi)的活動(dòng)離不開(kāi)儀式，儀式是把個(gè)體和群體以及社會(huì)連接在一起的一個(gè)不可或缺的行為方式。通過(guò)重復(fù)參與這樣的行為方式，人們表達(dá)他們對(duì)自然的觀(guān)照態(tài)度，對(duì)社會(huì)族群的關(guān)懷和對(duì)某種精神境界的向往。生活在20世紀(jì)的中國(guó)人可能比以往任何時(shí)代的中國(guó)人都擁有更多形式的"儀式"記憶，因?yàn)槟菚r(shí)的中國(guó)人不僅有傳統(tǒng)的儀式記憶，同時(shí)還有現(xiàn)代社會(huì)的（包括西方社會(huì)的）革命儀式的記憶。比如"文革"的各種革命儀式，諸如革命宣傳隊(duì)、樣板戲、早請(qǐng)示晚匯報(bào)、忠字舞等深深地印在幾代人的腦海之中。而20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)在各種日常生活中的（商廈、餐館、商業(yè)區(qū)廣場(chǎng)、養(yǎng)生鍛煉場(chǎng)所、電視節(jié)目、廣告等）商業(yè)慶典儀式，無(wú)論在規(guī)模還是流行性上都絲毫不比"文革"的革命儀式遜色多少。
我想在蘇新平的作品中反復(fù)出現(xiàn)的那些"揮手"、"張開(kāi)雙臂"、"昂頭挺胸"、"大踏步向前"等人物動(dòng)作或多或少、有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地受到了這些儀式記憶的影響，或許還有一些蒙古族儀式記憶的影響。因?yàn)?，我從新平人物?huà)中那些木訥、僵硬、憨憨的動(dòng)作看到了蒙古族摔跤等儀式的影子。我曾經(jīng)在蒙古草原生活了五年，對(duì)那些儀式有著深刻的記憶。我想雖然蘇新平?jīng)]有在草原上長(zhǎng)期生活過(guò)，但是，新平童年和少年在烏蘭察布盟的生活一定對(duì)蒙古草原的生活有很多耳濡目染的印象。在他20世紀(jì)90年代的作品中，這些"儀式動(dòng)作"反復(fù)地出現(xiàn)在"奔波的人"、"被困的人"和"欲望之海"的系列畫(huà)中。然而悖論的是，蘇新平用這些帶有慶典意義的儀式性動(dòng)作去表達(dá)他對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的重商主義和物質(zhì)主義泛濫的焦慮，對(duì)人文精神失落的憂(yōu)慮，對(duì)知識(shí)分子面對(duì)時(shí)尚時(shí)主體性自我正在嚴(yán)重失落的遺憾，這本身似乎是一種手法上的"錯(cuò)位"，即運(yùn)用的形式符號(hào)和表達(dá)內(nèi)涵之間強(qiáng)烈的矛盾和沖突，因?yàn)?，儀式中包含的人性的崇高性在這里和蘇新平所批判的平庸和媚俗發(fā)生了沖突，這是精神信仰和世俗欲望之間的沖突。正是這種沖突造成了荒誕。（圖8）也正是這種荒誕讓我們對(duì)儀式本身以及作品的內(nèi)涵，都產(chǎn)生了疑義：盡管當(dāng)代文化和政治生活充滿(mǎn)了儀式，儀式還有必要嗎？因?yàn)椋绻麤](méi)有了精神，儀式作為皮毛將何以附焉？在精神自主和主體失落的情況下，任何儀式都是虛張聲勢(shì)的、假大空的、蒼白和無(wú)意義的。于是，這又直接導(dǎo)致了我們對(duì)儀式本身的懷疑，以及造就儀式的歷史和運(yùn)用儀式的現(xiàn)狀的懷疑。在《欲望之?！?號(hào)中，這種困惑和懷疑折磨著身穿蒙古袍的蘇新平本人。這個(gè)蒙古人，不但代表了現(xiàn)時(shí)的藝術(shù)家自我，也隱喻了藝術(shù)家在20世紀(jì)80年代的理想主義，同時(shí)這里的蒙古族男人也是傳統(tǒng)的象征和隱喻，意味著傳統(tǒng)價(jià)值在這個(gè)激變的時(shí)代面臨著空前的挑戰(zhàn)、貶值和質(zhì)疑。（圖9）而在《我》這幅自畫(huà)像之中，蘇新平再次運(yùn)用了儀式的形式，背景是藍(lán)天，畫(huà)面中間是頂天立地、直上直下的石梯，它就像"天梯"，新平張開(kāi)雙臂降下"天梯"，這種本來(lái)屬于"圣者下凡"的儀式姿態(tài)卻被現(xiàn)實(shí)中憂(yōu)郁無(wú)奈的新平自畫(huà)像所替代。人物的體積、面部和衣紋處理得都很沉重。這是一種巨大的孤獨(dú)。如果說(shuō)在《我》這幅畫(huà)中，這種紀(jì)念碑的儀式應(yīng)當(dāng)正在慶典和謳歌什么的話(huà)，那就應(yīng)該是這種孤獨(dú)，因?yàn)樗且粋€(gè)知識(shí)分子拒絕媚俗的良心。（圖10）
我們可以從《我》中，看到蘇新平深邃、木訥和真誠(chéng)的雙眼。然而，我們或許會(huì)覺(jué)得這種表述和自白有點(diǎn)兒太直白。部分原因是，在"圣者下凡"和"道德沉淪"之間還缺少更多的說(shuō)不清的層次和"模糊性"空間，所以，悲天憫人的道德陳述稍顯直接。而"模糊"空間和"說(shuō)不清"的層次感是提供給觀(guān)者創(chuàng)造性地自由解讀作品的必要手段，也是產(chǎn)生豐富的作品意義的必要途徑。所以，"儀式"需要一定的象征性。只有象征性可以彌合抽象性和寫(xiě)實(shí)性之間的矛盾，從而創(chuàng)造一個(gè)模糊性和多義性的空間地帶，使儀式的內(nèi)涵更豐富。這方面比較典型的就是高更的塔希提島的象征主義繪畫(huà)。我們來(lái)看看高更是怎樣在他的繪畫(huà)中打斷寫(xiě)實(shí)敘事的常規(guī)，在敘事中加進(jìn)抽象因素，從而創(chuàng)造了他的象征主義繪畫(huà)的。
現(xiàn)實(shí)主義的原理和模式是要把畫(huà)面變成現(xiàn)實(shí)的一把尺子（measure），所以，只有準(zhǔn)確地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，才能得到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。這種再現(xiàn)的方法是由視覺(jué)現(xiàn)實(shí)去替代畫(huà)面空間。于是畫(huà)面空間就成為現(xiàn)實(shí)的替代（cover）。相反，象征主義首先認(rèn)為可視現(xiàn)實(shí)只不過(guò)是假相，藝術(shù)不是復(fù)現(xiàn)可視現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槟菢硬荒苷业绞挛锏谋举|(zhì)。只有揭開(kāi)可視現(xiàn)實(shí)的表面，從中抽出那些可以表達(dá)本質(zhì)的事物（即形象因素）把它們變?yōu)樗囆g(shù)圖式，才能再現(xiàn)世界和事物的本質(zhì)。所以，象征主義的手法是從可視現(xiàn)實(shí)中抽取出有意義的個(gè)別，然后把它們集合為藝術(shù)中的世界。這種集合通常要打破現(xiàn)象邏輯，同時(shí)也不能依賴(lài)文學(xué)的敘事情節(jié)，它是藝術(shù)家在參照現(xiàn)象邏輯和文學(xué)敘事邏輯的基礎(chǔ)上重新結(jié)構(gòu)的藝術(shù)世界。重構(gòu)的根本方法就是抽取掉故事情節(jié)的連貫。畫(huà)面中的圖像好像沒(méi)有直接的敘事關(guān)系。正是這無(wú)敘事的圖像關(guān)系所造成的陌生性產(chǎn)生了聯(lián)想-也就是寓意和象征。這個(gè)寓意是藝術(shù)家認(rèn)定的事物本質(zhì)。所以，象征主義不主張以視覺(jué)現(xiàn)實(shí)為參照系，而是直接與世界的本質(zhì)對(duì)話(huà)。
比如，高更作品中的人和景物不是為了講故事或者說(shuō)明一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)面，如《神日》（圖11）這幅畫(huà)里，背景中間是一具神像，前景中的赤身女人和那兩個(gè)小孩之間沒(méi)有任何敘事關(guān)系，大概只是母親和子女的普遍象征意義。母親也是大地的象征。全部風(fēng)景和人物看似真實(shí)地組合在一起，實(shí)際上沒(méi)有敘事邏輯。他們是一種"假相"，但是我們可以從這種"假相"中體悟到諸如"自然"、"神秘""原始"等和"大地母親"有關(guān)的意味。而得到這些象征的意味的代價(jià)就是抽掉具體的敘事邏輯和圖像情節(jié)。抽掉它們是為了重構(gòu)一種純粹的形式-自足的符號(hào)和自足的圖像組成的儀式。正是象征主義的這種"自足的形式"的觀(guān)念引發(fā)了抽象主義的出現(xiàn)。
如果說(shuō)，蘇新平的20世紀(jì)90年代初的"欲望之海"等系列在儀式表現(xiàn)方面還有一定的局限性，在人物寫(xiě)實(shí)和抽象的儀式符號(hào)兩端搖擺，甚至更多地側(cè)重人物動(dòng)作（甚至臉部）的刻畫(huà)，這是因?yàn)樗囆g(shù)家在這個(gè)時(shí)期對(duì)"暴露人的靈魂"的近距離刻畫(huà)更感興趣。但是，在20世紀(jì)90年代后期以及21世紀(jì)最初的幾年的作品中，蘇新平轉(zhuǎn)向了更加象征性和儀式性的創(chuàng)作方法，比如他的"干杯"和"風(fēng)景"系列運(yùn)用了更多的儀式語(yǔ)言。
他在2006年創(chuàng)作的"干杯"系列是20世紀(jì)90年代后期的《宴會(huì)》系列的發(fā)展?！堆鐣?huì)》把中國(guó)人每日生活中的吃飯變成了日復(fù)一日、從日出到日落的禮儀活動(dòng)。（圖12）但是，這種禮儀仍然出現(xiàn)在飯桌上，甚至居室或者餐廳之中。然而，在2006年創(chuàng)作的巨幅《干杯》系列中（一般是3米高，8米左右寬），干杯的場(chǎng)景開(kāi)始出現(xiàn)在非常抽象和不具體的場(chǎng)景中，甚至在自然的大風(fēng)景之中。干杯者面對(duì)冉冉上升的朝陽(yáng)干杯；他們背靠錦繡壯麗的大好山河干杯；他們熙熙攘攘、摩肩接踵在一片紅色喜慶的光輝之中干杯。蘇新平在新的《干杯》系列中，不再關(guān)心人物的具體身份，他們可能是情侶，也可能是同仁或者素不相識(shí)的人。他們的物理特征-臉部和身體特征變得完全沒(méi)有區(qū)別，于是他們變成眾多的幽靈。他們是今天"標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)人"，準(zhǔn)確地說(shuō)是標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)新興白領(lǐng)。（圖13）永恒的山河日月和沒(méi)有個(gè)性區(qū)別的人群組成了真正意義的儀式和慶典，因?yàn)閮x式和慶典從來(lái)不需要，相反絕對(duì)要排斥個(gè)性、特別和稍縱即逝的瞬間感。（圖14）在《干杯》系列中，蘇新平把他的形象和構(gòu)圖推向了抽象的一步。正是這種抽象因素使干杯的儀式得到了"崇高"的氣氛。但是，正是這種虛張聲勢(shì)的"宏偉"和"崇高"性顛覆了干杯儀式本身的意義。蘇新平用"崇高性"質(zhì)疑"干杯"的合法性，也就是質(zhì)疑和批判在時(shí)下中國(guó)流行的浮華時(shí)尚。"金玉其外，敗絮其中"是當(dāng)今中國(guó)主流時(shí)尚文化的本質(zhì)。干杯是它的符號(hào)，它不僅影射了當(dāng)今社會(huì)政治的浮夸，也嘲諷當(dāng)今中國(guó)主流藝術(shù)和時(shí)尚文化的墮落。
風(fēng)景作為儀式：藝術(shù)家的在場(chǎng)和缺席
《風(fēng)景》是2006年到2007年的新作品。名曰"風(fēng)景"實(shí)非風(fēng)景。其實(shí)新平借助風(fēng)景說(shuō)的第一是自己，第二是人世。蘇新平曾和我說(shuō)，很多年來(lái)，他一直在距離首都機(jī)場(chǎng)不遠(yuǎn)的京順路旁叫康營(yíng)村附近的工作室工作和居住，久而久之，他對(duì)周?chē)?quot;城鄉(xiāng)結(jié)合部"的環(huán)境有了深刻的體會(huì)。他感到這環(huán)境就好像他童年時(shí)在內(nèi)蒙古看到的那些土坡，只是，那些土坡是原始荒蕪的，而今天北京周?chē)耐恋匾呀?jīng)被日益侵蝕過(guò)來(lái)的都市工業(yè)和商業(yè)所污染，雖然也變得荒蕪，但它們是人為造成的。所以，新平畫(huà)的第一張大風(fēng)景就是寬14米高3米的無(wú)人大風(fēng)景《風(fēng)景一》。土灰色的荒涼土坡，沒(méi)有人煙，樹(shù)木的葉子垂直地向著天空延伸，好像工業(yè)煙囪冒著煙，這里也確實(shí)有工廠(chǎng)煙囪，建筑的腳手架甚至裸露在地面的地下管溝。土坡的邊緣被鐵絲網(wǎng)隔開(kāi)。黑色的天空籠罩著這個(gè)死寂的、就像躺在那里的一具僵尸般的大地。這里沒(méi)有詩(shī)意、沒(méi)有溫馨更沒(méi)有烏托邦。這里沒(méi)有人，然而，人跡卻無(wú)處不在。也就是說(shuō)，畫(huà)面中，作為個(gè)體的、物理的人的缺席是結(jié)果，而作為靈魂層面的、那無(wú)孔不入的貪欲的人性則是在場(chǎng)的，是侵害自然的禍害之源。（圖15）
然而，這是一幅宏大的、紀(jì)念碑式的風(fēng)景畫(huà)。雖然他們沒(méi)有運(yùn)用北宋山水的"深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)"的"三遠(yuǎn)"的透視，也沒(méi)有范寬那種"土石不分"的雨點(diǎn)皴，或者李成的鷹爪樹(shù)、郭熙的卷云皴，但是，我感到蘇新平的這套風(fēng)景確實(shí)有北宋山水的影子，那種主觀(guān)構(gòu)造的、蕭疏荒率而又不失蒼茫的宏偉山水的氣象。二者都是對(duì)自然的禮贊，所不同的是，蘇新平的禮贊乃是對(duì)自然的吊唁，而北宋林泉高致的宏偉山水則是對(duì)山水自然的純粹贊頌。因?yàn)?，古人尊重自然，重視和自然的悟?qū)σ约?quot;天人合一"的理念。而今人只知道"征服"、"利用"自然，出于自己的欲望而毀滅自然。
然而，蘇新平的風(fēng)景不完全是人的缺席，這里也有藝術(shù)家本人的在場(chǎng)。在《風(fēng)景一》中，雖然沒(méi)有任何人物出現(xiàn)，但是，風(fēng)景不僅是"城鄉(xiāng)結(jié)合部"的寫(xiě)照，也是藝術(shù)家的個(gè)人工作和生存的環(huán)境，即邊緣狀態(tài)的再現(xiàn)。這邊緣不僅指城市和鄉(xiāng)村的交接地帶，即城市的邊緣，同時(shí)也是藝術(shù)家自我邊緣身份的表述。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的十年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了本質(zhì)性的變化的十年，這個(gè)變化不是在藝術(shù)本身，而是藝術(shù)體制的變化。以往的所謂的"非官方"的、在野的、職業(yè)的藝術(shù)家（或者說(shuō)畫(huà)家村和藝術(shù)區(qū)的藝術(shù)家）已經(jīng)完全被畫(huà)廊和市場(chǎng)所控制代理，也就是被商業(yè)體制化。另一方面，政府體制的美術(shù)館也繼續(xù)為官方風(fēng)格的藝術(shù)家服務(wù)。當(dāng)然，無(wú)論商業(yè)畫(huà)廊體制還是官方美術(shù)館體制，在今天都多多少少地被市場(chǎng)運(yùn)作的規(guī)律連接在一起。所以，今天真正的不依靠這兩個(gè)體制生存的邊緣藝術(shù)家可以說(shuō)已經(jīng)不存在，即使有，也是鳳毛麟角。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在過(guò)去20多年的發(fā)展中也造就了一種"另類(lèi)邊緣現(xiàn)象"，一種"身在曹營(yíng)心在漢"的邊緣現(xiàn)象，也就是身在體制之中，但是卻創(chuàng)作著體制外另類(lèi)藝術(shù)的藝術(shù)家。其中，一個(gè)典型現(xiàn)象，即是我在20世紀(jì)90年代就提到的"學(xué)院前衛(wèi)"的現(xiàn)象，比如，徐冰就是一個(gè)典型。蘇新平20多年的繪畫(huà)實(shí)踐也證明了這種"學(xué)院前衛(wèi)"的身份。"學(xué)院前衛(wèi)"在學(xué)院體制內(nèi)是邊緣的，同時(shí)在20世紀(jì)90年代在野的、今天商業(yè)體制中的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家群中也是邊緣，因?yàn)樵谒囆g(shù)上他們講究學(xué)術(shù)性研究，在生活狀態(tài)上他們主張獨(dú)立自由，遠(yuǎn)離在野江湖。這種雙重邊緣的身份，使他們深感尷尬，當(dāng)然他們也從體制的夾縫中受益，因?yàn)楫吘顾麄儾槐爻袚?dān)某些風(fēng)險(xiǎn)。然而，在全面體制化的21世紀(jì)初的今天，"學(xué)院前衛(wèi)"一方面繼續(xù)感受到來(lái)自學(xué)院體制的壓力，另一方面也面臨在野的商業(yè)體制的沖擊。以往那種"身在曹營(yíng)心在漢"的自由心態(tài)不復(fù)存在，如果一個(gè)"學(xué)院前衛(wèi)"還想繼續(xù)保持以往的獨(dú)立思考和學(xué)術(shù)研究的信念的話(huà)，他就必須，哪怕是被迫地回到在雙重體制的夾縫中求生存的真正邊緣狀態(tài)。這就是蘇新平在他的風(fēng)景中所隱喻的自我邊緣化的狀態(tài)。
所以，我們看到在大部分新平的風(fēng)景中，總有一個(gè)身份不確定的人，或遠(yuǎn)或近，或具體或概念化的孤獨(dú)個(gè)人在"山水"中倘佯。在《風(fēng)景二》中，一個(gè)渾身漆黑、和被污染的山坡幾乎融為一體的、有點(diǎn)兒像幽靈般的怪人（這種形象已經(jīng)出現(xiàn)在之前的《干杯》系列中）側(cè)身注視著遠(yuǎn)處烏煙繚繞的"城市"。顯然，幽靈身處"都市"和"鄉(xiāng)村"之間的邊緣地帶，這個(gè)地帶也可以被解讀為"體制"和"在野"之間。(圖16)而在《風(fēng)景三》中，一個(gè)"幽靈少年"騎著自行車(chē)，張開(kāi)雙臂，聳立在一個(gè)只露出一角的山坡上，腳下是冒著濃煙的工業(yè)煙囪，中景是一個(gè)巨大的湖面，遠(yuǎn)處是城市的邊緣和占據(jù)了畫(huà)面三分之二的煙氣騰騰的天空。如果我們忽略那個(gè)"幽靈少年"的存在，我們可以完全可以欣賞這"山水"的壯觀(guān)場(chǎng)面。而"幽靈少年"張臂做出"我欲乘風(fēng)歸去"的浪漫動(dòng)作，則顯得和背景既協(xié)調(diào)又不協(xié)調(diào)。協(xié)調(diào)的是這個(gè)動(dòng)作和背景都是"虛妄"和不現(xiàn)實(shí)的。都市的烏托邦幻象掩蓋了都市的病態(tài)，"少年"的逃離幻想也是那么不切實(shí)際。我想，這個(gè)"幽靈少年"可能是蘇新平的另一個(gè)化身，他必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)，它既不能徹底逃離也不能擁抱消費(fèi)這個(gè)世界。只要你不能與它醉生夢(mèng)死，你就必須把自己放到一個(gè)矛盾尷尬的地位。(圖17)這種矛盾在《風(fēng)景九》之中再次被表述，"幽靈少年"探頭俯視著腳下那溫柔的、玫瑰色般的都市花園，然而，得到它的代價(jià)就是冒險(xiǎn)跳下懸崖，離開(kāi)這蕭疏孤獨(dú)，然而屬于自己的一塊小天地(圖18)。于是，我們?cè)凇讹L(fēng)景四》(圖19)和《風(fēng)景七》(圖20)中看到了這種孤獨(dú)的"自在"?！讹L(fēng)景七》中，一位"幽靈中年"躺在山坡上，一縷斜陽(yáng)照在身上，他的眼光注視著遠(yuǎn)方（實(shí)際上注視著觀(guān)眾），目光顯得自信堅(jiān)定。而《風(fēng)景七》中，一位"幽靈老者"在充滿(mǎn)荊棘、煙囪、電網(wǎng)、公路的荒野上，在不知道是因?yàn)槲廴具€是因?yàn)橄﹃?yáng)西下所形成的灰黃的天空之下孤獨(dú)地行走漫步。我們不知道，處于中年的蘇新平到底應(yīng)當(dāng)屬于哪一個(gè)："幽靈中年"？還是"幽靈老者"？抑或"幽靈少年"？也可能都是。他們是蘇新平不同側(cè)面的自畫(huà)像。
所以，風(fēng)景非景，蘇新平的《風(fēng)景》成為看風(fēng)景的一種儀式。在這個(gè)儀式中，"誰(shuí)是看風(fēng)景的主體"以及"從什么角度看"是解讀《風(fēng)景》意義的關(guān)鍵。蘇新平正是從這兩個(gè)方面去表現(xiàn)風(fēng)景和藝術(shù)家（觀(guān)看者）之間的關(guān)系的。作品中的"風(fēng)景"是藝術(shù)家眼中的風(fēng)景，但是，藝術(shù)家隱藏在這個(gè)"風(fēng)景"的背后。藝術(shù)家在《風(fēng)景》中的在場(chǎng)是通過(guò)替代者的出場(chǎng)，甚至是通過(guò)他在《風(fēng)景》中的缺席所表達(dá)出來(lái)的。
然而，這種出場(chǎng)和再現(xiàn)不是一種無(wú)意義的游戲，它是藝術(shù)家面對(duì)今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的困惑、矛盾和批判意識(shí)的再現(xiàn)，它是這種再現(xiàn)所必需的方法和手段。所以，沒(méi)有藝術(shù)家的思考和沖動(dòng)可能就沒(méi)有這種特定的方法，沒(méi)有這種新的再現(xiàn)方法就不能充分地、恰到好處地表現(xiàn)藝術(shù)家的思想和感情。
"儀式慶典"和現(xiàn)實(shí)主義
現(xiàn)實(shí)主義是困惑中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最大問(wèn)題。一方面，中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)似乎有"深厚的"現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這常常讓中國(guó)藝術(shù)家沾沾自喜。近百年的中國(guó)主流藝術(shù)（無(wú)論正統(tǒng)還是還是前衛(wèi)）似乎大多為現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)領(lǐng)。另一方面，讓中國(guó)人深感羞愧的是，歷史最終證明這些曾經(jīng)紅極一時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義并不是真正的現(xiàn)實(shí)主義，它們并沒(méi)有留下持續(xù)的信念和與之匹配的方法論，相反，最初的"批判"沖動(dòng)總是很快地墮落為媚俗的偽現(xiàn)實(shí)主義。不是向體制獻(xiàn)媚，就是向流行時(shí)尚獻(xiàn)媚，或者向后殖民主義文化獻(xiàn)媚。
現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)本質(zhì)性的特點(diǎn)。一個(gè)是它用模仿的外部視覺(jué)真實(shí)的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。二是它的現(xiàn)實(shí)批判性，也就是說(shuō)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義選擇它所模仿的現(xiàn)象時(shí)，藝術(shù)家總是有某種特別的關(guān)注視角的，這個(gè)視角恰恰就是他的社會(huì)批判的關(guān)注點(diǎn)。如果沒(méi)有上述的兩個(gè)特點(diǎn)，那么任何帶有寫(xiě)實(shí)外觀(guān)的藝術(shù)都不能稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)主義。
一般而言，現(xiàn)實(shí)主義的敘事都強(qiáng)調(diào)明確的再現(xiàn)意義。比如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，像19世紀(jì)末的俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義、20世紀(jì)上半期的墨西哥壁畫(huà)和美國(guó)垃圾筒派的現(xiàn)實(shí)主義都把再現(xiàn)某一階層（主要是下層社會(huì)）的典型生活為目的，一般選取這些生活的一個(gè)角落作為敘事題材。蘇聯(lián)和中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義則把意識(shí)形態(tài)主題視為現(xiàn)實(shí)主義的靈魂。晚近的現(xiàn)實(shí)主義，比如照相現(xiàn)實(shí)主義，不再?gòu)?qiáng)調(diào)敘事的意義，而是以不經(jīng)意的、類(lèi)似照相攝影一樣的手法再現(xiàn)"無(wú)意義"的視覺(jué)客體本身，淡化藝術(shù)家主體對(duì)"意義"的干預(yù)。這是受到了后現(xiàn)代主義哲學(xué)的影響；后現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)家不是作品意義的主宰者。照相寫(xiě)實(shí)比以往任何現(xiàn)實(shí)主義都更重細(xì)節(jié)和片段，這是對(duì)以往的現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)"野心"的顛覆，因?yàn)榕f現(xiàn)實(shí)主義總想通過(guò)描繪一個(gè)情節(jié)或者場(chǎng)面去概括某種普遍社會(huì)意義。中國(guó)當(dāng)代的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)很多受到了照相寫(xiě)實(shí)主義的影響，比如劉小東的畫(huà)，人和景物看上去很符合時(shí)間發(fā)展的邏輯，但是，他們其實(shí)只是此刻的抓拍，像一個(gè)快照，看不出任何藝術(shù)家所要強(qiáng)調(diào)的意義。藝術(shù)家的主觀(guān)意圖總是隱藏在畫(huà)面背后。
中國(guó)當(dāng)代有很多冠以現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，實(shí)際上和現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)有關(guān)系，只是局部手法是寫(xiě)實(shí)的而已，比如時(shí)下在北京和四川流行的繪畫(huà)風(fēng)格，通常被人們稱(chēng)之為"大臉畫(huà)"，用身體和臉部宣泄情緒，它既不是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗鼰o(wú)意用現(xiàn)實(shí)敘事的方法隱喻生活的意義（或者無(wú)意義），它也不是象征主義的，因?yàn)樗鼪](méi)有象征主義所具備的某種形而上精神和相關(guān)的隱喻因素，當(dāng)然更談不到對(duì)某種理念的抽象性表現(xiàn)。它只是一種煽情。（我將在另外的文章中詳細(xì)論述）這是中國(guó)流行現(xiàn)實(shí)主義的最大問(wèn)題，它總易受到傳統(tǒng)庸俗社會(huì)學(xué)反映論的影響，總是認(rèn)為表面直觀(guān)的視覺(jué)效果（比如臉部情緒的類(lèi)型化表現(xiàn)）就等于相應(yīng)的社會(huì)意義。
可是，當(dāng)我試圖描述蘇新平的繪畫(huà)時(shí)，我無(wú)法把它歸類(lèi)到任何上述的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格中去，因?yàn)?，蘇新平的畫(huà)既不給我們一個(gè)典型意義，也不描述真正生活中發(fā)生的瞬間，盡管他的畫(huà)里有瞬間，比如，跳到欲望之海中的一瞬，干杯的一刻，但是那只是一種虛擬的場(chǎng)景。同時(shí)新平的畫(huà)雖然經(jīng)常運(yùn)用臉部和身體的類(lèi)型化和重復(fù)性的手法，但是，和"大臉畫(huà)"不一樣的是，他在描繪人物形象時(shí)總具有一種"刻畫(huà)本質(zhì)"的沖動(dòng)，而不是一種情緒快照。那么，新平的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)也不是通常"寫(xiě)生"（或者照相寫(xiě)實(shí)）意義的再現(xiàn)，而是具有一定象征意義的、對(duì)現(xiàn)實(shí)采取"儀式化"處理的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)。儀式是一種視覺(jué)形式，同時(shí)也是一種連接傳統(tǒng)、習(xí)俗和當(dāng)代文化情景的特定符號(hào)。它不是一個(gè)死物，比如一張臉或一個(gè)政治的或者商業(yè)的標(biāo)志，相反，它是一個(gè)活的圖像關(guān)系。關(guān)于蘇新平在多大程度上無(wú)意識(shí)地、或者有意識(shí)地運(yùn)用了這種儀式化的再現(xiàn)方法，以及蘇新平的探索在表現(xiàn)語(yǔ)言的豐富性和儀式形式的自足方面還有哪些不盡充分完善之處，我們都可以討論，但是，這種"儀式慶典"的方法無(wú)疑對(duì)建樹(shù)一種新的再現(xiàn)方法（無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義的，還是象征主義的）具有啟示意義。所以，我寄望于未來(lái)的蘇新平和有志于此的后來(lái)者。
2007年2月28日于北京
