奧古斯特·羅丹，《加來的資產(chǎn)階市民》(1889)。菲利普·休根/法新社/蓋蒂圖片社。
為了紀(jì)念羅丹的百年誕辰，從巴黎的大皇宮到紐約的大都會藝術(shù)博物館，世界各地的博物館都在為這位偉大的雕塑家舉辦展覽。但參觀這些展覽的人可能會驚訝地發(fā)現(xiàn)，羅丹只親自雕刻了極少的部分。事實上，雕塑家羅丹從來沒有親手制作過石膏、青銅或大理石的作品。
大都會博物館的展覽了近50件大理石、青銅器、膏藥和陶器為我們提供了一個完美的時間來重新考慮“原創(chuàng)作品”這一復(fù)雜的概念。這一個過時但持久的想法，但卻困擾著我們對藝術(shù)歷史、藝術(shù)市場及其法律框架的理解。
羅丹獨自創(chuàng)作了他的作品，但他與他人合作制作了這些作品，他是多樣化創(chuàng)作的早期實踐者。他采用了一種超前思維的方式，并將它傳達(dá)給20世紀(jì)的許多偉大的藝術(shù)家。
我們對原創(chuàng)內(nèi)容的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了展廳的范疇。如果我們不認(rèn)識到羅丹創(chuàng)作的作品并不是單純的手工制作的，我們就不能完全理解他身后受他影響的眾多藝術(shù)家。
作為一名負(fù)責(zé)藝術(shù)家遺產(chǎn)的律師，我認(rèn)為對創(chuàng)意概念的誤解阻礙藝術(shù)天才得到應(yīng)有的認(rèn)可。而隨著藝術(shù)的生產(chǎn)變得越來越機(jī)械化，這一問題只會變得更加迫切?，F(xiàn)在的藝術(shù)品不僅由第三方制作，而且有些也由機(jī)器人制作，這是否意味著創(chuàng)造力的下降和作者身份的消失？當(dāng)然答案是否定的，創(chuàng)意更多的是與精神性有關(guān)，而不是物質(zhì)。
在羅丹的作品中，我們看到了這個新世界的預(yù)兆。仔細(xì)分析他的方法和他被誤解的方式，將使我們更好地了解未來的藝術(shù)。
要充分理解羅丹創(chuàng)作的過程，我們必須從頭開始。在工作室里，羅丹完全沉浸在制作小型雕塑，而把石膏、青銅器和大理石的的制作交給其他人。
奧古斯特·羅丹，《思想者》(1906)。照片由漢斯·安德森通過維基百科共享。
以羅丹最著名的作品《思想者》為例，作為大型作品《地獄之門》的一部分，這位藝術(shù)家在1880年左右完成了它的泥塑模型。這座泥塑最初只是一部分創(chuàng)作元素，后期被第三方模具師與鑄工放大?！端枷胝摺返牡谝粋€銅制版本出現(xiàn)在1906年，現(xiàn)在羅丹博物館展出。
就尺寸和材料而言，羅丹親手制作的《思想者》與世人熟知和崇敬的杰作幾乎沒有什么共同之處。（事實上，在鑄造的過程中，粘土模型和模具都會被破壞。)然而，盡管許多人都參與了這一雕塑的制作，但沒有人會質(zhì)疑這一青銅雕塑是羅丹的原創(chuàng)作品。今天，這尊著名的《思想者》在羅丹生前和死后共有20多件復(fù)制品，大部分都是由更殘酷的魯?shù)蠣栬T造廠所制。
對于原創(chuàng)的誤解在討論大理石作品時會更加明顯。大理石是一種仍在大眾想象中占據(jù)著重要地位的材料，使人產(chǎn)生雕塑家用錘子和鑿子與一塊頑固不化的石頭進(jìn)行斗爭的視覺效果。
為了對羅丹的創(chuàng)作進(jìn)行進(jìn)一步的解讀，以羅丹的作品《地獄之門》為例。藝術(shù)歷史學(xué)家弗朗索瓦·布蘭契蒂埃（François Blanchetière）的評價是正確的，他認(rèn)為地獄之門是奧古斯特·羅丹職業(yè)生涯的中心工作。然而也正如他所指出的，羅丹從未完成他的地獄之門。他在1889年之后就停止了對這件作品的繼續(xù)創(chuàng)作。正如舒伯特的《未完成交響曲》一樣，羅丹的這件藝術(shù)品也從未真正完成。然而，還有哪件作品比《地獄之門》更能體現(xiàn)羅丹的藝術(shù)風(fēng)格呢？
法國雕塑家弗朗索瓦·奧古斯特·羅丹(1840-1917)在他的博物館里。圖片由Hulton檔案館提供。
羅丹并不是第一個挫敗我們對原創(chuàng)作品的傳統(tǒng)定義的藝術(shù)家。正如羅丹博物館在其在線教育材料中所指出的，從文藝復(fù)興開始，雕塑家只負(fù)責(zé)做造型，而石膏、青銅或大理石的作品則是由鑄工或雕刻者制作的。后來到了17世紀(jì)，在路易十四的統(tǒng)治下，包括安托萬·科西沃克斯（Antoine Coysevox）和弗朗索瓦·吉拉登（François Girardon）在內(nèi)的雕塑家都開始監(jiān)督各種各樣大量的助手和工作人員來進(jìn)行雕塑制作。
羅丹的方法影響了隨后的整整一代藝術(shù)家。正如凱瑟琳·切維羅(Catherine Chevillot)在圖錄中所寫的那樣：在20世紀(jì)初，所有年輕的雕塑家，包括布蘭庫西（Brancusi）、亨利·加德·布爾茲卡(Henri Gaudier-Brzeska)和畢加索(Picasso)，實際上都經(jīng)歷了一個羅丹式的時期。
羅丹的影響延續(xù)到了現(xiàn)代。雕塑家安東尼·戈姆利(Antony Gormley)在羅丹的大皇宮展覽的圖錄中所寫的那樣，雕塑家的偉大在于悖論中：一方面，他體現(xiàn)了19世紀(jì)晚期盛行的公共敘事雕塑；另一方面，工業(yè)生產(chǎn)連續(xù)不斷地將一個物體與另一個物體聯(lián)系起來，他又把一個個物體拆開來重新創(chuàng)造。他是卡爾·安德烈（Carl Andre）和唐納德·賈德的引導(dǎo)者。
羅丹也是當(dāng)代藝術(shù)模式的先驅(qū)。他以其對多件創(chuàng)作的使用顛覆了我們對于原創(chuàng)的定義。
這個先例可追溯到19世紀(jì)50年代，當(dāng)時像路易·巴利（Antoine-LouisBarye）或伊曼紐爾·費密爾（Emmanuel Frémiet）這樣的藝術(shù)家開始出售設(shè)計產(chǎn)品的專利。在巴黎，像巴伯迪耶納這樣的鑄工工廠生產(chǎn)各種尺寸的裝飾元素，這就是為什么同樣的燭臺會出現(xiàn)在通往布宜諾斯艾利斯的道路上的橋梁和噴泉邊。正是在法國，這種民主化的藝術(shù)漸漸產(chǎn)生并進(jìn)入人們視野。
人們往往認(rèn)為一件在藝術(shù)家活著時誕生的作品往往是在其監(jiān)督下制作而成的，歷史也證明了在生前和死后作品之間的價值差異。然而，事實上，藝術(shù)家并不總是對其藝術(shù)品的制作進(jìn)行密切監(jiān)督。而藝術(shù)家的遺產(chǎn)機(jī)構(gòu)則往往需要遵守比藝術(shù)家本人創(chuàng)作時，針對生產(chǎn)質(zhì)量管控的嚴(yán)格得多的條例。隨著人們的態(tài)度的逐步轉(zhuǎn)變，這種市場中的不公平現(xiàn)象也許會走到盡頭。事實上，包括賈科梅蒂（Giacometti）在內(nèi)的一些藝術(shù)家在其死后完成的作品已經(jīng)行情看漲。這些藝術(shù)家的受益人可能從這種轉(zhuǎn)變中獲利，但是廣義來看，公眾也將因此受益，因為他們將能對一位藝術(shù)家作品的價值擁有更全面的認(rèn)知。
羅丹新穎的創(chuàng)作方式使我們能夠在法國藝術(shù)家和當(dāng)代主要當(dāng)代藝術(shù)家之間畫出一條直線。例如，杰夫·昆斯(Jeff Koons)就在他的公共藝術(shù)工作室堅持并延續(xù)了羅丹的創(chuàng)作傳統(tǒng)。2014年，阿特麗斯德（Beatrice De Rochebouet）在《費加羅報》(Le Figaro)上發(fā)表的一篇文章中，昆斯工作室被描述為一個擁有一百多人的名副其實的“軍隊”，由物理學(xué)家和技術(shù)人員組成的精英小組仔細(xì)挑選著從木材到不銹鋼到陶瓷的各式材料。
就在今年，昆斯創(chuàng)作了一份不朽的作品，《一束郁金香》，作為送給巴黎市的禮物。這個雕塑由多鉻青銅和鋼的合金制成，高度超過38英尺，重量超過72000磅。在藝術(shù)家的監(jiān)督下，它在一家德國工廠生產(chǎn)成型，預(yù)計將在今年晚些時候進(jìn)行安裝。它作為一件原創(chuàng)藝術(shù)品而被巴黎當(dāng)局所接受。
昆斯是許多當(dāng)代藝術(shù)家中將羅丹的方法運用到其邏輯結(jié)論中的人之一：運用機(jī)械與工作室助手來實現(xiàn)藝術(shù)家自己的視覺設(shè)計。從某種意義上而言，他是區(qū)分創(chuàng)作與制作的終極象征。
盡管像昆斯這樣的藝術(shù)家得到了廣泛的認(rèn)可，許多人仍然堅持錯誤的觀念，認(rèn)為只有藝術(shù)家親自制作的作品才可以被認(rèn)為是原創(chuàng)作品。我們愿意去寬容藝術(shù)品的多件制作模式，我們也能憑借追溯復(fù)雜的制模過程中藝術(shù)家所留下的足跡來得到慰藉。
在不久的將來，一位藝術(shù)家將一個電子文件從紐約發(fā)送到香港，然后經(jīng)由3D打印機(jī)制作一了座這位藝術(shù)家從未直接經(jīng)手，甚至沒有看過一眼的雕塑。到那時人們會說，正如羅丹所提醒我們的那樣，藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的是大腦而不是雙手。
