杜尚
杜尚的作品印證了20世紀(jì)語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。杜尚一生創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折，與維特根斯坦從早期到后期的轉(zhuǎn)折具有相同的精神軌跡，他們分別是20世紀(jì)哲學(xué)與藝術(shù)陷入絕境的表征。
如果說維特根斯坦在哲學(xué)終結(jié)后仍然從事哲學(xué)創(chuàng)作的話，杜尚則是在藝術(shù)終結(jié)后仍然從事藝術(shù)創(chuàng)作。不過，就本質(zhì)上言，他們的創(chuàng)作都已喪失意義。杜尚的作品印證了20世紀(jì)語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。杜尚一生創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折，與維特根斯坦從早期到后期的轉(zhuǎn)折具有相同的精神軌跡，他們分別是20世紀(jì)哲學(xué)與藝術(shù)陷入絕境的表征。
早期杜尚與早期維特根斯坦
早期的杜尚，和早期的維特根斯坦一樣，仍然沉浸在理想語言學(xué)的烏托邦中。早期維特根斯坦認(rèn)為哲學(xué)分為邏輯學(xué)和形而上學(xué)兩大部分，而形而上學(xué)須建立在邏輯的證明之上。這種邏輯實(shí)證主義與笛卡爾哲學(xué)一脈相承。以《下樓梯的裸女》為代表的早期杜尚，沉浸于機(jī)械主義的哲學(xué)觀中，象拉美特利一樣，把人也當(dāng)做機(jī)器。早期杜尚的立體主義創(chuàng)作，其哲學(xué)基礎(chǔ)同樣是源自笛卡爾的主客二分形而上學(xué)。這種哲學(xué)把人作為主體，而把世界作為任人宰割的客體。從笛卡爾到霍布斯、斯賓諾莎，到洛克、休謨，再到霍爾巴赫、達(dá)朗貝爾和拉美特利，世界已不再神秘，甚至人本身也變成了一架可以任意拆卸的機(jī)器。
《下樓梯的裸女》是一件反審美的作品，也是反真理反真實(shí)的作品，但杜尚認(rèn)為他把握了真實(shí)。在一種邪惡的哲學(xué)觀之下，杜尚把女人看做一臺(tái)毫無生命的機(jī)器，并且以此為真實(shí)。這無疑是啟蒙理性過度伸張的最終結(jié)果。在維特根斯坦那里，邏輯可以決定一切，包括對(duì)世界本源的證明。邏輯的確可以證明世界本源，但這個(gè)本源卻是一個(gè)僵死的概念，與生命不發(fā)生任何關(guān)系。正如康德的物自體一樣，它獨(dú)立于世界，與世界毫不相干，因此完全可以棄之不用。象維特根斯坦一樣，杜尚找到了一把解剖世界的邏輯之刀，但這把刀卻割除了世界的意義和生命的價(jià)值。一種源自笛卡爾的哲學(xué)，最終演變成一把解剖世界的普遍之刀、理想之刀，但這把理想之刀卻戳穿了人類的所有理想。人生變得毫無意義了。對(duì)于杜尚而言，女人不過是冰冷的機(jī)器，因此他拒絕女人，選擇獨(dú)身一生。這是多么可悲的哲學(xué)！
《泉》的轉(zhuǎn)折
作為第一件現(xiàn)成品藝術(shù)，《泉》的驚世駭俗在于，它不僅是對(duì)藝術(shù)史的顛覆，也是對(duì)杜尚自己的顛覆。不能簡單地以為這只是杜尚的惡作劇，即便是惡作劇，仍然是杜尚某種觀念的流露。事實(shí)上，杜尚一生的創(chuàng)作都與那個(gè)時(shí)代的哲學(xué)密不可分。早期的杜尚，在架上繪畫方面曾經(jīng)頗有成就。參加美國軍械庫展覽的四幅作品《下樓梯的裸女，2號(hào)》、《國王與王后》、《火車上憂傷的年輕人》、《下棋者》代表了杜尚一生最重要的油畫成就。但是，自從1912年《下樓梯的裸女》參加巴黎獨(dú)立沙龍展遭拒后，杜尚就已下定決心放下畫筆了。促使杜尚放下畫筆的原因絕非僅僅是自己的作品遭拒，而是他對(duì)藝術(shù)、包括自己的創(chuàng)作徹底反思后的結(jié)果。
《泉》所否定的是整個(gè)人類的藝術(shù)史，包括古典主義、浪漫主義，以及杜尚自己所實(shí)踐的立體主義。無論是古典主義、浪漫主義還是立體主義，其背后都有某種形而上學(xué)為支撐，因而都體現(xiàn)了人類整體把握世界的雄心。古典主義追求絕對(duì)的實(shí)在和秩序，浪漫主義追求超現(xiàn)實(shí)的神秘，而立體主義試圖用邏輯解構(gòu)世界。雖然立體主義的語言學(xué)模式完全不同于古典主義和浪漫主義，但卻具有與它們同樣的形而上學(xué)雄心。
不過對(duì)于杜尚而言，立體主義對(duì)世界的解釋是失敗的。當(dāng)杜尚把女人看做冰冷的機(jī)器，用邏輯之刀解剖世界時(shí)，他被拋到了比尼采還要黑暗的深淵。古典主義的絕對(duì)秩序喪失了，浪漫主義的麻醉是幼稚的，而世界在邏輯之刀的解剖下變得毫無意義。如此，生命失去了意義，藝術(shù)自然也失去了意義。不僅古典主義和浪漫主義成為矯情，立體主義也成為烏托邦。人類的一切藝術(shù)都不能將世界的本質(zhì)呈現(xiàn)出來，一切藝術(shù)都成為虛假的粉飾。因此，在杜尚對(duì)人類藝術(shù)的否定背后，是對(duì)人類藝術(shù)創(chuàng)造力和藝術(shù)言說方式的否定。沒有一種藝術(shù)能夠抵達(dá)事物的本質(zhì)，事物的本質(zhì)就是它自身，并不存在某種隱藏在事物背后的普遍本質(zhì)。這是對(duì)柏拉圖世界觀和基督教世界觀的全面否定，也是對(duì)早期維特根斯坦邏輯實(shí)證主義的否定。
在《下樓梯的裸女》中，杜尚仍然試圖表達(dá)某種女人的本質(zhì)，即一個(gè)普遍意義上的女人。這與早期維特根斯坦用邏輯證明形而上學(xué)的理想語言學(xué)是完全一致的。可悲的是，由于杜尚秉持拉美特利式的機(jī)械主義哲學(xué)觀，他把女人看做機(jī)器，因此，未能抵達(dá)女人的本質(zhì)，反而把女人變成了非人，從而抽離了生命的價(jià)值和意義。杜尚是在對(duì)自己的作品絕望之后才推出現(xiàn)成品藝術(shù)的。而現(xiàn)成品藝術(shù)所要表達(dá)的是，人類必須放棄一切偉大的藝術(shù)夢(mèng)想，藝術(shù)不能抵達(dá)事物的本質(zhì)，事物就是事物本來的樣子，因此一切物品皆為藝術(shù)。這事實(shí)上導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)。
后期杜尚與后期維特根斯坦
在藝術(shù)終結(jié)之后，杜尚并沒有完全停止藝術(shù)創(chuàng)作。正如維特根斯坦棄絕邏輯實(shí)證主義之后，并沒有放棄哲學(xué)一樣。后期維特根斯坦從理想語言學(xué)模式，轉(zhuǎn)向了日常語言學(xué)分析。維特根斯坦認(rèn)為，用確定的邏輯語言無法言說世界的本質(zhì)，而形而上學(xué)正是這樣的一種言說。對(duì)于后期維特根斯坦而言，沒有普遍的事物本質(zhì)和放之四海而皆準(zhǔn)的法則，也沒有善惡是非的標(biāo)準(zhǔn)，一切判斷包括倫理判斷都必須仰賴具體的語言環(huán)境。從后期維特根斯坦開始，哲學(xué)不再追求普遍的本質(zhì)、價(jià)值和意義，哲學(xué)的任務(wù)就是在具體的語境中，尋找人類行動(dòng)的依據(jù)，而這個(gè)依據(jù)也不是不變的準(zhǔn)則。后期維特根斯坦哲學(xué)最終導(dǎo)致了20世紀(jì)的相對(duì)主義和虛無主義。
杜尚后期的創(chuàng)作也放棄了意義的追尋。他甚至刻意回避意義，使自己的創(chuàng)作陷入異常矛盾的境界。他會(huì)花大量的時(shí)間構(gòu)思一件作品，而這件作品卻毫無意義。 在第一件現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》問世后，杜尚又花了8年時(shí)間完成他的另一件作品《大玻璃：新娘甚至被光棍們剝光了衣服》。人們總是費(fèi)盡心思去分析這件作品的內(nèi)涵，實(shí)際上，這件作品毫無意義，它不過是杜尚的一次無聊的實(shí)驗(yàn)。盡管杜尚本人想說明的是：藝術(shù)服務(wù)于思想，但這件作品表明杜尚毫無思想?！洞蟛ＡА氛f穿了不過是杜尚在材料方面的實(shí)驗(yàn)。材質(zhì)的變化，是從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)沖破的一大瓶頸。以濕壁畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)，其材質(zhì)無非是油彩、蛋彩、青銅、黏土等。到了20世紀(jì)，隨著城市的發(fā)展，藝術(shù)家們可以選擇的材料多了起來，舊布片、印刷品、鐵屑、木片、玻璃、鐵絲、銅線、大樓地板上沾滿的塵埃等等都可以用到藝術(shù)品創(chuàng)作中。而杜尚的意義，無非是第一個(gè)把它們用到藝術(shù)中去。
《大玻璃》這一作品除了材質(zhì)上的實(shí)驗(yàn)以外，還透露了杜尚變態(tài)的性取向，而并沒有其他什么深刻的思想，這本質(zhì)上不過是杜尚本人的一種游戲。他自己也沒有把作品看得很重要，相反，與下棋一樣，它只是杜尚人生的一部分，是他打發(fā)時(shí)間的一種手段。事實(shí)上，杜尚已經(jīng)不屑于追求任何意義。他煞費(fèi)苦心創(chuàng)作的《大玻璃》無非表明世界沒有任何本質(zhì)，人生沒有任何意義。
杜尚與哲學(xué)史轉(zhuǎn)向
20世紀(jì)是一個(gè)失敗的世紀(jì)，從笛卡爾到維特根斯坦，西方哲學(xué)的發(fā)展最終使人類否認(rèn)任何先在的世界或秩序存在。20世紀(jì)的人們厭棄超驗(yàn)，由此也厭棄當(dāng)下，死是人類唯一真正擁有的未來。對(duì)于尼采而言，一旦我們意識(shí)到并沒有內(nèi)在的目的和美，意識(shí)到世界沒有什么方向，我們就會(huì)屈從于生活最終要被吸入其中的虛無主義深淵。
20世紀(jì)的悲劇與哲學(xué)史中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”緊密相關(guān)。對(duì)哲學(xué)史中“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的種種解釋，都要不斷回到對(duì)語言觀與意義觀所作的這一基本區(qū)分：“指稱的”（designative）與“表述的”（expressive）。邁克爾·佩恩在《廢墟中的哲學(xué)：20世紀(jì)及以后》一文中指出，語言的指稱理論使意義成了相對(duì)而言不那么困擾人，不那么神秘的東西。意義的指稱理論和現(xiàn)代科學(xué)思想的本性是相容的，而科學(xué)思想就是要不惜一切代價(jià)地避免主觀性。而意義的表述理論本性上是神秘的。指稱理論以某種原子論的實(shí)在感為基礎(chǔ)，它認(rèn)為實(shí)在是由可以被客觀地產(chǎn)生或辨明的“一塊塊的”事實(shí)構(gòu)成的，它提供的模式正契合自然科學(xué)。指稱理論除去了語言和意義中的神秘性因素或神話性因素，因而在20世紀(jì)早期的實(shí)證主義語言與科學(xué)環(huán)境里受到歡迎。
在希臘的思想方式里，說話、語言和理性是不可分割的連在一起的。這表現(xiàn)在“邏各斯”一詞的使用上。希臘人的“邏各斯”既指理性，也指有理性的論述。由此延伸，希臘人視實(shí)在為某種談話。在柏拉圖看來，“理念”是可感世界的基礎(chǔ)，而我們使用詞語的方式應(yīng)當(dāng)和實(shí)在的本性相一致。雖然柏拉圖沒有基督教意義上的上帝論，但他的語言能反映一個(gè)為人熟知的圣經(jīng)論題，即世界是“上帝的話語”。這樣，對(duì)奧古斯丁而言，神圣的言辭就表現(xiàn)在創(chuàng)世本身中。所以，萬物都是某個(gè)他物（也就是上帝的思想）的符號(hào)（能指）。
約翰福音一章1節(jié)：太初有道，道與神同在，道就是神”。這里的“道”，希臘文原文就是邏各斯（logos），兼有道和話雙重含義。既是理性，也是對(duì)理性的表述。既是世界的本源，也是對(duì)世界本源的表述（解釋、說明和彰顯）。這個(gè)邏各斯就是基督，基督是神的解釋、說明和彰顯，世界是借著基督而被造的，因此，世界是基督的彰顯。在圣經(jīng)中，指稱和表述是不可分割的，圣經(jīng)作為神的話，可以精確地傳達(dá)神的本質(zhì)和所是。雖然神是奧秘的，卻是可以言說的。
形而上學(xué)的言說卻具有不可抵達(dá)性，不能準(zhǔn)確傳達(dá)實(shí)在的本質(zhì)。這就是后期維特根斯坦為什么放棄形而上學(xué)言說的原因。事實(shí)上，當(dāng)人離開神圣實(shí)在的同在，無論指稱還是表述都是不可能的。這就是為什么杜尚會(huì)把小便器當(dāng)做藝術(shù)品的原因。早期的杜尚，通過《下樓梯的裸女》等立體主義作品，表達(dá)了一種拉美特利式的樂觀機(jī)械主義。但《泉》的出現(xiàn)，則是杜尚對(duì)科學(xué)主義連同對(duì)古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義的全盤否定，是對(duì)指稱理論和表述理論的全面否定。世界既不能通過指稱的科學(xué)的方式機(jī)械地陳明，也不能通過表述的理論“藝術(shù)地”陳明。這兩種語言理論的全部破產(chǎn)，意味著一個(gè)虛無和死亡時(shí)代的到來。雖然杜尚不是真正思想超越的先知，卻能率先感受到時(shí)代之死的氣息。這就是為什么杜尚能夠震撼藝術(shù)史的原因。而他后期的《大玻璃》等作品的創(chuàng)作，以及他放棄藝術(shù)去下棋的選擇，表明他已經(jīng)徹底否定了藝術(shù)。自杜尚開始，藝術(shù)成了一種失語癥的表現(xiàn)。藝術(shù)終結(jié)了。并非世界喪失了神秘性，而是在神秘的世界面前，人類一籌莫展。離棄了圣經(jīng)這樣確定的話語，一切言說都成為捕風(fēng)捉影。這種言說的尷尬不僅是哲學(xué)和語言學(xué)的尷尬，也是整個(gè)時(shí)代和整個(gè)人類生存的尷尬。福音書中耶穌醫(yī)治的病人主要有聾子、啞巴、瞎子和瘸子，這些疾病都是人類離棄神之后的通病。聾子表征我們失去了聽的能力，啞巴表征我們失去了說的能力，瞎子表征我們失去了看的能力，瘸子表征我們失去了行走的能力。其實(shí)我們都象杜尚一樣，不能傾聽神圣的真理、不能表達(dá)神圣的真理，不能看清世界的本質(zhì)，不能正確地行走而過正常的生活。杜尚的作品揭露了啟蒙破產(chǎn)后人類喪失言說機(jī)能的事實(shí)，杜尚的清高與脫俗則彰顯了現(xiàn)代人生活方式的虛妄。
杜尚：藝術(shù)的虛無和人生的虛妄
杜尚所追求的是一種放松、自由的人生。但他所追求的自由是一種虛妄的自由，不僅不是一種高明的解脫之道，反而是一種自我麻醉。杜尚的人生態(tài)度是：“一個(gè)人的生活不必負(fù)擔(dān)太重，做太多的事，要有妻子，孩子，房子，車子。幸運(yùn)的是我認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的時(shí)候相當(dāng)早，這使我得以很長時(shí)間地過著單身生活。這樣，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活輕松多了。從根本上說，這是我生活的主要原則。所以我可以說我過得很幸福，我沒生過什么大病，沒有憂郁癥，沒有神經(jīng)衰弱。還有，我沒有感到非要做出點(diǎn)什么來不可的壓力。我從來都沒有感到過類似要求：早上畫素描，中午或晚上畫草圖等等……我是生而無憾的。”
杜尚的人生觀看似灑脫，實(shí)則消極，并不值得推崇，無論是對(duì)社會(huì)還是對(duì)個(gè)人都無益處。杜尚的人生觀與西方典型的關(guān)懷人類命運(yùn)的基督教價(jià)值觀顯然是背道而馳的。實(shí)際上，杜尚的思想并沒有影響西方的主流價(jià)值觀，也與東方的價(jià)值觀格格不入，他所代表的只是信仰失落后西方墮落價(jià)值觀的一種罷了。
因此，杜尚在給現(xiàn)代藝術(shù)畫上句號(hào)后，并沒有啟示一個(gè)新的開端。盡管他否定藝術(shù)權(quán)威，看穿藝術(shù)并不崇高、并不能抵達(dá)事物本質(zhì)的尷尬地位，并且自己拒絕做藝術(shù)家，淡泊名利，看似比一般的藝術(shù)家要高超許多，生活灑脫許多。杜尚的“灑脫”源自他“什么都不信”的價(jià)值觀，因此他所有的藝術(shù)創(chuàng)作僅僅是一種自娛自樂。他拒絕神性，因?yàn)樗呀?jīng)放棄了基督信仰。與畢加索相比，杜尚過的是一種與世無爭、清心寡欲的生活。在物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)，看起來的確“超脫”和“高尚”。然而，杜尚的“什么都不信”使他認(rèn)為一切都沒有意義，包括藝術(shù)，也包括人生。在信仰失落之后，人生還有什么意義可談呢？因此，當(dāng)杜尚80歲接受采訪說“我非常幸福” 時(shí)，叫人懷疑他所謂的“幸福”有幾多分量。杜尚的一生和他的創(chuàng)作與維特根斯坦極其相似。維特根斯坦是20世紀(jì)哲學(xué)史上終結(jié)傳統(tǒng)形而上學(xué)哲學(xué)的第一人。自維特根斯坦之后，哲學(xué)變成了一種瑣屑的日常語言的分析，實(shí)際上已經(jīng)失去了其存在的意義。然而，維特根斯坦仍然繼續(xù)著他的哲學(xué)研究。與杜尚一樣，維特根斯坦也是一個(gè)淡泊名利的人。他本是歐洲貴族后裔，卻放棄了巨額遺產(chǎn)，過著簡單的生活，在世人眼中，也是一個(gè)非常高尚的人。
與杜尚不同的是，維特根斯坦并沒有完全放棄基督信仰。但是我們認(rèn)真研究維特根斯坦的信仰之后，卻不難發(fā)現(xiàn)，他的信仰存在著極其嚴(yán)重的問題。維特根斯坦不否定基督信仰，卻與一個(gè)真正的基督徒生活保持著隔絕的狀態(tài)。他孤獨(dú)一生，且是一個(gè)同性戀者，與《圣經(jīng)》的教導(dǎo)完全背道而馳。信仰，對(duì)于維特根斯坦來說，如同一張遺落在箱底的發(fā)黃的老照片。
杜尚與維特根斯坦，這兩個(gè)世紀(jì)名人，他們的生活都是錯(cuò)謬而可憐的。這正是20世紀(jì)哲學(xué)與藝術(shù)陷入絕境的表征。杜尚，一個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)的休止符，與畢加索危險(xiǎn)的藝術(shù)同樣是信仰失落后的產(chǎn)物。不同的是，一個(gè)放蕩，一個(gè)無聊，總之二者都很虛空。
【編輯：趙丹】
